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Poligrafía Binaria

Fotografía: arte en la era de la tecnología digital

Francisco González Fernández

El fin de siglo ha supuesto la definitiva incorporación de la fotografía al arte aunque sobre todo ha supuesto el acceso al mercado en el que él mismo se sustenta. Esta aspiración largamente perseguida por la fotografía no ha sido pacífica ni ha estado exenta de un sin fin de controversias nacidas desde su propio origen. En los últimos años a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza teórica y sobre sus usos, que han constituido el núcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a añadir un cambio gnoseológico que afecta a los propios modos de producción y reproducción de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotográfico y su reciente consolidación en tanto arte.

En los últimos años a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza teórica y sobre sus usos, que han constituido el núcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a añadir un cambio gnoseológico que afecta a los propios modos de producción y reproducción de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotográfico y su reciente consolidación en tanto arte.

Postmodernidad y Cultura
En las últimas décadas del siglo XX se produjo el desplazamiento definitivo de las funciones y discursos en los que se sustentaba la fotografía, un discurso basado en los postulados de la modernidad cultural y en una serie de principios y estrategias que alimentaban esa forma de cultura. A lo largo de esta líneas trataré de desvelar las claves que puedan permitirles a ustedes entender que la cultura postmoderna no surgió tanto como un estilo que pretendiera sustituir a la cultura moderna, sino más bien como la lógica de un sistema que se sustentaba en rasgos diversos y multilaterales interrelacionados entre sí que aún hoy perduran si bien, institucionalizados dentro del mismo sistema.

F. Lyotard estableció certeramente la íntima relación entre el nacimiento de la era postindustrial y la consecuencia que de ella se derivaba en el ámbito de lo cultural, que para él suponía la llegada de una era que definiría como postmoderna. Su análisis le llevó a señalar como claves esenciales en la identidad de esta nueva era, la del relativismo epistemológico, la del valor de la diferencia y el descreimiento en la existencia de los grandes relatos que servían de cohesión a la era moderna ( la crítica, la razón, el marxismo y la fe ciega en el progreso y el positivismo). Este descreimiento en los grandes relatos modernos llevó también a G. Vattimo a reencontrarse con el nihilismo de Nietzche para proponernos que el pensamiento postmoderno se constituía esencialmente como un pensamiento débil en el que la ausencia de la búsqueda de lo nuevo como actividad crítica que alimentaba la modernidad, provocaría la disolución de su eje principal y nos arrastraría hacia el final de la Historia.

En gran medida, la cultura postmoderna nace como rechazo a la anterior y como rechazo a la noción de autonomía que se encerraba en aquellos relatos omnicomprensivos. Una autonomía entendida como la existencia de unas formas y discursos que se encontraban por encima de cualesquiera otros y que establecían una jerarquía de valores de trascendencia histórica. En la cultura postmoderna todo esto deja de tener sentido, porque en ella no se suscita la división entre lo elitista y lo popular, entre lo bueno y lo malo. No hay lugar para el maniqueísmo. Lo bueno es relativo y lo malo también. No tiene sentido alguno dividir al mundo en dos mitades. En su origen, la cultura postmoderna repudia el núcleo restrictivo que anidaba en las concepciones de la modernidad y rechaza cualquier institucionalización de sus formas y discursos negándose a configurarse como relato totalizador.

Las formas de la cultura moderna que se desarrollaban dentro de la modernidad respondiendo - desde dentro -a la lógica de su propio sistema y a través de los canales de comunicación propios de su dinámica social (las publicaciones,las exposiciones, los museos..) dejaban de tener sentido, pues las profundas mutaciones que se daban en el paso hacia las nuevas sociedades postindustriales, habían supuesto una transformación radical de tales sistemas y de la propia dinámica social. Estas transformaciones se desarrollaban en torno a tres ejes que Jordi Alberich ha expuesto como núcleos esenciales del nuevo estatuto del conocimiento: la informatización de la sociedad, el acceso abusivo de los medios de comunicación a la vida cotidiana, el predominio del feroz sistema de consumo en el que se basan las sociedades occidentales, para reafirmar que en “esta nueva sociedad, las actividades que en ella predominan no son las de producción/consumo de bienes, sino las de creación y difusión de la información y servicios. La información se constituye en la principal fuerza de producción. Una sociedad occidental basada en el culto al consumo y al tiempo libre, en el hedonismo individual no creyente en otros valores que no sean los de lo heterogéneo y relativo y esencialmente en la aceptación de que si algo existe, son las múltiples existencias que constituyen una pluralidad de narrativas y una pluralidad de discursos conscientemente débiles que no portan verdades definitivas”.

Postmodernidad y Fotografía
Hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX la fotografía disfruta de una posición privilegiada en el orden visual e iconográfico. Sus estrategias la han llevado a ubicarse en un contexto cercano al que disfrutan las bellas artes para aparecer dotada de un cierto grado de autonomía en el mismo centro de la cultura moderna, logrando además adornarse de aquellos atributos necesarios que le permiten exigir el respeto de los demás medios de creación artística.

La fotografía moderna goza del estatuto de la veracidad y del registro en un contexto de radicalidad positivista. Dispone además de la posibilidad de ser también un medio expresivo de la subjetividad en consonancia con la dimensión humanista de la cultura moderna y se constituye en un arte autónomo, cuya noción de autonomía se traduce en la pureza de impresión, en la elevada gama tonal de los grises, en la perdurabilidad de la obra fotográfica, en la génesis a través del sistema de zonas, en el encuadre y en la ausencia del grano.

La centralidad visual que impone la imagen fotográfica de la modernidad es una imagen que queda instrumentalizada fundamentalmente en el desarrollo de las posibilidades técnicas del medio que quedan orientadas hacia la búsqueda de la novedad radical como uno de los ejes centrales de la cultura moderna y hacia la consecución de un ideal estético esencialmente puro.

Los grandes “relatos” constitutivos de la fotografía moderna podrían ser establecidos como:
a) la pureza del medio
b) la autonomía
c) la tradición documentalista
d) la construcción de una historia de la fotografía constituida por grandes maestros
e) la noción de autor impuesta por los intereses museísticos y mercantilistas

A partir de los años 60 la fotografía comenzará a perder sus funciones tradicionales y su dimensión histórica como consecuencia de la irrupción de tres fenómenos de naturaleza social y tecnológica:

La consolidación de los medios audiovisuales en donde la TV comienza a jugar un papel decisorio de socavamiento de sus funciones.
La entrada de la fotografía en la enseñanza superior y en los museos.
El nacimiento de nuevas tecnologías.

El papel central que disfrutaba la fotografía como referente visual empieza a desvanecerse a manos de la televisión que resulta más eficaz, directa, e inmediata en la transmisión de la información y la noticia, mostrándose por ello de manera más aparente, mejor dotada del atributo de veracidad, atributo que, hasta entonces, era patrimonio exclusivo de la fotografía.

Expulsada paulatinamente de ese territorio a partir de los años 70 se refugia, primero tímidamente y después de manera decisiva, en acometer un papel de interpretación de la realidad que la llevará irremediablemente a la construcción de un universo de poéticas subjetivas de carácter personal e individual que se verá abonado por su entrada masiva en el terreno de la academia y la enseñanza (sobre todo en USA y posteriormente en Europa) y por el interés que la institución museística pondrá en el medio fotográfico para llevarlo a su reconocimiento en tanto arte y, fundamentalmente, para introducirla en el mercado del arte.

En la primera mitad de los 70 se puede decir que en las sociedades occidentales más avanzadas, la fotografía se ha institucionalizado, pues se han multiplicado los programas educativos, los espacios, las galerías, los centros, las colecciones y se ha iniciado el camino de su reconocimiento en el mercado artístico.

Pero todas estas transformaciones se están produciendo en medio de otros cambios trascendentales que afectan al conjunto de la cultura occidental y de cuya influencia a la fotografía le resultará ya imposible evadirse.

Desde mediados de los 70 se inicia el asalto a la deconstrucción de la modernidad y, con ello, a la ruptura con todas sus formas, modelos y discursos. La fotografía será uno de los principales agentes en este proceso.

Podemos situar cuatro momentos esenciales en este proceso:

1970-1979 : Momento de crítica dura y oposición a la modernidad.
1980-1985 : Momento de reinstitucionalización y de definición de nuevos discursos y formas.
1985-1990 : Disolución de los nuevos discursos y formas en los ejes conceptuales del arte y la cultura.
1990-2000 : La tecnología como motor de la tecnoestética.

La fotografía postmoderna ejerce, en sus inicios, una tarea de rechazo a los grandes relatos que constituían la fotografía moderna, atacando primero sus formas y después sus nociones centrales, tal y como eran las de autor, la pureza y la tradición documentalista, para pasar después a desarrollar sus propias estrategias, que articulará bajo la influencia de los discursos del racionalismo crítico, el constructivismo, la hermenéutica filosófica y el postestructuralismo francés.

Los ejes conceptuales sobre los que se habrá de asentar la fotografía postmoderna vendrán constituidos por: a) La “crisis” de lo real b) Crítica de la verdad y la representación en fotografía. c) Representación del rol sexual y social. d) Muerte de la experiencia pura. e) Fin del autor. f) Incorporación de la hibridación, el citacionismo, la apropiación y la simulación en el hecho artístico.

La fotografía perderá progresivamente su estatuto de verdad y su secular función de representación de la realidad. Dejará de ser un medio transparente en el que si algo se pondrá de manifiesto será su carga cultural, política social e ideológica y sobre todo, y en medio de un relativismo epistemológico poderoso, la fotografía se orientará en un primer momento hacia un relativismo estético en el que, ya no interesarán las posibilidades técnicas del medio sino las posibilidades de la imagen misma ( situación ésta que parece cuestionarse en los últimos años con la irrupción de la tecnología digital y su falsa promesa de libertad creativa )

La Fotografía del final del siglo XX
En la última década del siglo XX la quiebra con las concepciones modernas de la cultura se torna irreversible y, dentro de ella, las concepciones que alumbraban a la fotografía que había surgido en su seno, se manifiestan totalmente agotadas e incapaces de ofrecer una comprensión de las nuevas estrategias y prácticas fotográficas. Los discursos que alimentaban la identidad de una fotografía fundada en el espíritu de la modernidad han muerto a manos de la lógica del sistema.

Un sistema que se sustenta en la gestión y el control de la información y que se instrumentaliza en la radicalidad tecnológica y en un consumo feroz de bienes. En esta lógica, la fotografía se ha convertido en un fenómeno de orden mecánico y químico en decadencia, en donde su dimensión social, cultural y política queda relegada a la espera de su definitiva desaparición a manos de la extensión universal de la tecnología de naturaleza digital.

Los últimos años del siglo XX, esencialmente la década que va de 1985 hasta 1995, contemplan la absoluta y definitiva institucionalización de la fotografía en las sociedades occidentales ( enseñanza y formación, museos, colecciones, centros especializados, festivales, bienales, ferias de arte y fotografía ... ) a la vez que contemplan, la completa disolución de todo el aparato crítico que portaba la postmodernidad que se ha ido diluyendo a manos de la industria cultural y del arte además de en el mercado del arte.

La fotografía ya “no es el agente central que define el modo de la representación visual contemporánea” (Jordi Alberich), ese título le corresponde ahora a los medios audiovisuales y a la tecnología de la simulación digital y electrónica.

Si la fotografía de los años 70 y principios de los 80 se caracterizaba por el rechazo a las formas y al orden discursivo moderno manifestando un contenido crítico a través de las estrategias del pastiche, el apropiacionismo o la citación, y a mediados de los 80 ese núcleo crítico cedía su protagonismo para dar paso a estrategias formales que, progresivamente, se orientarían a entrar dentro del sistema del arte, a finales de los 80, las nuevas estrategias son absorbidas por las instituciones museísticas y mediáticas y con ello se consumará la pérdida de cualquier crítica contenida en sus formas y discursos.

Obsesionada por culminar lo que pretendidamente parecía su destino, en los 90, la fotografía inicia el asalto definitivo al sistema Arte y para ella, ya no habrá vuelta atrás.

La Fotografía en tanto Arte
En 1990 la fotografía ha recorrido un largo camino para llegar a la puerta de un olimpo que ella misma ha contribuido sobremanera a destruir. Tras tantos intentos y empeños, la fotografía no ha advertido que el arte se encuentra aquejado de una enfermedad incurable, se ha desartizado y su entrada en él, una vez que la fotografía ha perdido la centralidad de ser el núcleo sobre que se sustentaba la comprensión visual contemporánea, la relega a convertirse en un medio artístico más.

El cambio hacia unas sociedades postindustriales ha afectado también al arte, que ha visto como se perdían sus núcleos teóricos y formales y como su producción artística, en su labor de enfrentamiento a la ortodoxia moderna, se nutria de una heterodoxia constituida por el uso indiscriminado de una pluralidad de medios, recursos y soportes provenientes de disciplinas artísticas diferentes y en ocasiones distantes.

La sociedad postmoderna es la sociedad del relativismo y en ella el arte ha dejado de disfrutar del protagonismo exclusivo en donde, como ha dicho Jameson Frederic, la producción estética ha pasado a manos de la producción de artículos en general. Artículos que, para poder alimentar al sistema, deben ser producidos y creados a una velocidad tal, que la obsolescencia de los mismos se produce aún antes de ponerse a la venta. La estética se dilucida y explicita hoy en los medios audiovisuales, en los discursos de la industria cultural y de la moda para ponerse al servicio de la lógica del sistema. El arte es una mercadería más asimilada a cualquier otra. Es un producto fungible y adquirible y su valor reside en el precio de referencia que otorga el mercado y su especulación.

El arte, en su irrealidad, otorgaba significado a lo real. Hoy, hemos sustituido la realidad por un universo de significados en donde el arte convertido en uno más - se encuentra a la deriva de su propia significación. En esta crisis de identidad ( en la que algunos llegan a hablar de muerte del arte ) el arte se ha travestido en algo perverso. Sólo lo que está dentro de él es arte, lo que está fuera no, y todo lo que está dentro del sistema se convierte en fetiche, en producto cultural, en una mercadería al servicio del pensamiento único y de la economía del mercado global. Hoy día es arte lo que se vende y se vende lo que se pone de moda a través de una dinámica de producción e intercambio de información. El mercado se basa en lo transitorio y caduco, y dentro de él el arte, en cuanto mercadería, se ve forzado a un incremento de su heterogeneidad discursiva y formal.

Para la fotografía, la definitiva entrada en el arte, ha supuesto recorrer un largo camino de contradicciones que ponían de manifiesto su propia riqueza, ambigüedad y conflictividad, sin suponer que iba a caer en manos de mercaderes sin escrúpulos. Se ha jugado el todo o nada para entrar en el arte y una vez dentro de él, ha de asumir su muerte como un medio distinto y diferenciador. A de asumir que, dentro de la lógica del sistema en el que se basan las actuales sociedades occidentales, su existencia ha quedado reducida a su propia institucionalización y con ello a una banalización de sus estrategias discursivas y formales, impuesta por las dinámicas de la industria cultural, de la moda y del mercado.

Los paradigmas de la Fotografía en el final del siglo XX
Pero si bien de una forma general y sintética podemos decir que la fotografía del final de siglo se caracteriza por su configuración en tanto arte, no es menos cierto que existen fundamentos y estrategias prácticas que se dan con cierta profusión en su seno y que evidencian la existencia aunque de manera minoritaria - de un núcleo discursivo y formal singular.

Si los criterios que otorgaban valor a la imagen fotográfica moderna se desarrollaban dentro de unas estrategias estéticas cargadas de subjetividad y/o de verdad, las estrategias fotográficas de final de siglo se desenvuelven en discursos más abiertos y flexibles que interrelacionan todos los medios de producción de una imagen.

Las nociones de mestizaje, hibridismo, interdisciplinariedad y multiplicidad de recursos chocan frontalmente con toda la tradición y la historia de la fotografía, de manera que en las estrategias más recientes se ha ido consolidando una posición que ha trasladado la obra fotográfica desde una concepción de representación de lo real ( tanto en su naturaleza física como ficcional ) hasta lo que podríamos definir como concepción de producción de lo real.

Este cambio gnoseológico emplaza a la imagen fotográfica en el mismo corazón del arte contemporáneo, difuminando las fronteras disciplinares entre la fotografía y el resto de las disciplinas artísticas y la hace acceder a la plena intercomunicación discursiva y al desarrollo de substratos conceptuales que no le eran propios como la precariedad, la instalación y el movimiento y que - en ella - adquieren nuevas significaciones.

En cierta manera, esta pérdida de integridad refuerza aún más el carácter inespecífico de la fotografía actual y la emplaza a subsistir en el territorio inestable, mutable y pluridimensional, tan característico, del modelo cultural vigente. En esta lucha por la existencia, la fotografía está haciendo uso, con recurrencia, del recurso a la alegoría: a través de la apropiación, la recontextualización y la fragmentación produciendo una quiebra esencial entre significante y significado.

Se puede afirmar que los nuevos paradigmas de la fotografía de final del siglo XX y principios del actual se centran en a alegoría como espacio abierto a una existencia plural de lenguajes y la ilegibilidad como espacio abierto a la deriva significativa.

Fotografía y Tecnología
Pero si la consolidación de la producción de imágenes a través de la fotografía analógica o química sirvió de manera decisiva a los propósitos de una era dominada por la industrialización y los avances técnico-científicos y como consecuencia a la consecución de los objetivos del capitalismo industrial. Toda esta herencia nacida en el positivismo persiste aún hoy en día en las tecnologías digitales, de manera que muchos de los usos directamente vinculados al positivismo perviven para convertir a la imagen postfotográfica en un nuevo instrumento de poder y control al servicio del cumplimiento de los objetivos del nuevo capitalismo postindustrial que ha orientado todas sus estrategias hacia una descarada domesticación de la tecnología. Como muy bien ha dicho William Mitchell “las tecnologías digitales están desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotográfica cambiando de manera decisiva las reglas de la comunicación gráfica establecidas y alterando las prácticas de producción e intercambio de imágenes y ello esencialmente en el ámbito doméstico y familiar”, o como también ha dicho Martín Lister “es necesario entender que las imágenes han sido claves para las formas modernas de memoria biográfica y para la identidad de los géneros y de la familia” Para el feroz capitalismo de mercado, que las nuevas tecnologías entren en nuestras casas constituye una prioridad inmediata tal y como ocurriera con las sucesivas tecnologías del XIX y del XX, el teléfono, la fotografía, la radio, el cine y la televisión. Por todo ello, enfrentarnos a la cuestión de la fotografía y la tecnología ha de suponer tener que poner en duda el discurso determinista por el que lo tecnológico siempre contiene una expectativa de futuro mejor. Se hace necesario romper con los falsos axiomas que nos conducen a aceptar sin más que todo desarrollo tecnológico implica una mejora del pasado. Aceptar este punto de partida supone descansar la cuestión esencial que debatimos no tanto en los progresos y revoluciones tecnológicas como en los usos de esa tecnología. Desde esta perspectiva, la cuestión de la fotografía digital o postfotografía no deberá descansar en las formas de la información sino en la información misma, esto es, en los modos de referencia y representación del mundo, toda vez que la fotografía ha establecido una forma de relación con él, no sólo de naturaleza cognoscitiva, sino también emocional, estética, moral y política. El futuro de la imagen postfotográfica no deberá dilucidarse en torno a la cuestión tecnológica sino en tanto discurso y fin. Las imágenes sean digitales o no seguirán siendo vehículo al servicio de fines creativos, morales, emocionales o políticos. “Lo conflictivo nace del hecho de que vivimos en una economía basada en la imagen y esa instrumentalización hace que la imagen sirva para fines distintos y poderosos: para crear opinión, para educar, para vender, para la creación artística, para informar y desinformar” (Martín Lister). Las tecnologías digitales están alterando los modos de producción y consumo y con ello están en condiciones de alterar los mismos propósitos para los que sirve la imagen.

En este orden de cosas conviene recordar que la cultura fotográfica siempre estuvo y hoy vuelve a estar polarizada en torno a dos direcciones:

hacia la ciencia y el mito de la verdad objetiva
hacia el arte y el culto a la experiencia subjetiva

El advenimiento de la fotografía digital y el nuevo orden que impone está provocando la disolución de esa polaridad y haciendo desaparecer las divisiones entre ciencia/arte y objetivo/subjetivo.

En todo caso conviene poner sobre el debate dos cuestiones que se tornan esenciales: la cuestión del conocimiento y la cuestión de los modos de representación. Si la crisis de la modernidad dio paso a la era postmoderna produciendo el ascenso vertiginoso de la fotografía en el ámbito de la creación artística, la llegada de la tecnología digital está produciendo que la recién constituida centralidad de lo fotográfico en el arte contemporáneo comience a socavarse y ello primeramente porque el debate de la fotografía digital se ve permanentemente lastrado por el hecho de que no existe un consenso ni en el seno de la comunidad artística, ni entre los galeristas, ni entre los propios artistas, ni entre las instituciones museísticas sobre la misma y en segundo lugar porque los defensores de la tecnología electrónica y la tecnología digital no pueden ignorar, sin más, aspectos y cuestiones teóricas sobre el conocimiento y la representación que tanto la fotografía como el cine vienen planteando y dilucidando desde hace veinticinco años.

Tal y como ha expuesto Jean-Louis Weisberg “nos movemos de una era de conocimiento a través de la grabación de imágenes hacia una era de conocimiento a través de la simulación”. La tecnología digital no está emplazando a un cambio radical: el conocimiento no se basará en la experiencia visual personal y directa sino en una experiencia inducida y conceptualizada emanada de las apariencias de la realidad y del mundo. Como ha dicho Martín Líster “la simulación de lo real que proponen las tecnologías digitales introducirá una ruptura radical en los modos de representación y figuración automáticas que aportaban la fotografía, el cine, el vídeo y la televisión” pues a diferencia de estas lo digital permite de un lado una interacción en aquellas inexistente, y de otro, la sustitución de los materiales con los que se configura la realidad por programas informáticos que proponen un mundo de simulacros y simulaciones.

Se hace necesario pensar en la fotografía como en un conjunto de prácticas que persiguen diferentes fines y propósitos. Se hace necesario pensar que las técnicas no son sólo formas o modos de producción, sino que también son formas de mirar el mundo y de representarlo, pensar en que la imagen no es sólo un juego nacido de la tecnología sino el resultado de quien la crea, la singulariza y le otorga un propósito.
Estoy con McLuhan cuando dice que “solamente la sensibilidad del artista es capaz de captar el mensaje de los desafíos culturales y tecnológicos varias decenas de años antes de que sintamos su choque transformador. El artista es el único capaz de construir las arcas de Noé que necesitamos para afrontar los cambios profundos que se anuncian.

Texto de la Conferencia leída durante el Festival Audiovisual zemos98_5.
Francisco González Fernández Director de ADF photo Consejero Asesor del CAAM - Centro Atlántico de Arte Moderno
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