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Douglas Bugner
El tiempo que dura una foto, ya se trate de una impresión fotográfica tradicional o de una impresión digital por inyección de tinta, es algo que viene determinado por varios factores, y no solamente por la fijación del color o la resistencia a la radiación ultravioleta (UV). La resistencia frente al calor, la humedad y otros factores del entorno, como la calidad del aire o el contacto con materiales del álbum, tienen la misma influencia en la estabilidad de las imágenes.
Este documento resume nuestra forma de entender todos estos fenómenos en el contexto de la impresión por inyección de tinta. Salvo que se indique lo contrario, nos centraremos sobre todo en la estabilidad y en la duración de las impresiones fotográficas por inyección de tinta, es decir, las realizadas con impresoras preparadas para imprimir fotografías que utilizan tintas "fotográficas" (si existen) e imprimen en papeles satinados o en películas de calidad fotográfica, destinados principalmente a un uso doméstico.
La fijación del color en las impresiones por inyección de tinta. Es importante tener en cuenta que la fijación del color viene determinada tanto por las tintas como por el papel que se utiliza en la impresión final. Es más, los colorantes que forman las tintas son los que más afectan a la fijación del color de una impresión.
Tintas. Las tintas que se utilizan en la inmensa mayoría de las impresoras por inyección de tinta para consumidores y que están optimizadas para la impresión de fotos, contienen tintes hidrosolubles. El conjunto mínimo de tintes para la impresión de fotografía incluye los colores cian (C), magenta (M) y amarillo (Y). La mayoría de los conjuntos de tinta fotográfica también incluyen tintas que utilizan tintes negros (K). Las impresoras que ofrecen la mejor calidad, como la Kodak Personal Picture Maker 200, utilizan seis tintas: cian claro (c) y magenta claro (m), es decir, idénticos tintes con una concentración menor, además del conjunto de tintas CMYK de alta concentración, todo ello con objeto de producir una escala de tonos más progresiva.
Todo sería mucho más fácil si lo único que se necesitara de un conjunto de tintas fuera la fijación del color; pero además de ésta, la calidad de color es un atributo importantísimo para el conjunto de tintes. En muchos casos, los fabricantes de tintas tienen que buscar una solución media entre la fijación y la calidad del color. En Kodak, creemos que no debemos renunciar ni a la calidad de la imagen ni a la del color. Y por este motivo, no hemos escatimado esfuerzos en fabricar nuestro propio conjunto de tintes para las impresoras Kodak Personal Picture Maker 120 y 200, un conjunto que ofrece una calidad del color insuperable y la mejor estabilidad y fijación.
Papeles. Los papeles (o las películas) que se utilizan en las impresiones de calidad fotográfica por inyección de tinta, tienen un revestimiento especial para absorber tinta (al menos en una de sus caras). Este revestimiento está diseñado para absorber las tintas y optimizar tanto la calidad como la estabilidad de la imagen impresa. Una vez más, suele suceder que se busca una solución intermedia que no pierda demasiado de cada uno de los diferentes atributos que contribuyen a crear una impresión de calidad. Por ejemplo; se añaden polímeros y otros aditivos al revestimiento para mejorar el tiempo de secado, ya que el satinado o la resistencia al agua puede afectar a la estabilidad del conjunto de tintes en distintas medidas.
Además de la fijación de la imagen, también es importantísima la capacidad de fijación de los materiales utilizados en el sustrato de papel y en el revestimiento de absorción de la tinta. Los papeles más económicos y no diseñados para fotografía, y determinados componentes que se utilizan en los revestimientos absorbentes de tinta de algunos productos de otras marcas que no son Kodak, tienden a amarillear. A su vez, estos tonos amarillentos producen cambios cromáticos en las imágenes, aunque los tintes no hayan perdido intensidad. Los papeles con revestimiento de resina que Kodak utiliza para impresión por inyección de tinta, son los mismos sustratos que se han fabricado durante muchos años para las impresiones fotográficas tradicionales. Están diseñados para resistir varias generaciones de exposición a la luz sin amarillear ni perder calidad.
Sistemas. Para poder ofrecer las mejores prestaciones, las tintas y los papeles deben funcionar de forma conjunta como componentes de un sistema de impresión. En vista de todos los atributos a los que es preciso renunciar en parte, no resulta sorprendente que las impresiones por inyección de tinta que ofrecen mejor fijación de color en la actualidad sean las realizadas como sistemas completos de impresión de fotografías. Un ejemplo de este tipo de sistemas es la impresora Kodak Personal Picture Maker 200, que utiliza un conjunto patentado de tintas de seis colores (CcMmYK) y está optimizado para imprimir en papel fotográfico KODAK Premium. Como explicamos anteriormente, creemos que esta combinación de elementos ofrece una calidad de imagen insuperable y la mejor fijación del color.
Por otra parte, cuando se trabaja con la mayor parte de las impresoras de oficina, mucho más importante que la fijación del color es la capacidad de utilizar papel corriente. Por este motivo, las tintas diseñadas para impresoras de oficina suelen contener tintes y otros ingredientes que ofrecen una menor fijación a expensas de imprimir gráficos llamativos y coloridos en papel corriente.
Condiciones de exposición. Para responder a la pregunta de cuánto duran las impresiones por inyección de tinta, es necesario conocer las condiciones en que se expondrán las impresiones. El tipo de la fuente lumínica y la duración de la exposición son factores clave para determinar cuánto tiempo resistirá una imagen concreta sin perder intensidad. Las fuentes lumínicas con más energía del extremo ultravioleta del espectro, como la luz solar que atraviesa una ventana o las luces fluorescentes sin filtrar, suelen acelerar la pérdida de intensidad cuando se comparan con las fuentes incandescentes. Para complicar más las cosas, es muy probable que una impresión se vea expuesta a varios tipos de luz en la casa. Para que la impresión conserve su calidad más tiempo, es aconsejable que no se exponga a la luz solar directa. Las intensidades lumínicas que se suelen encontrar en una casa varían, en función de la ubicación y según la hora del día, de 0 a 250 lux; una intensidad de 120 lux puede considerarse un promedio global adecuado para la mayoría de las casas. Este promedio global parece ser razonable tanto para ver la imagen como para calcular cuánto tiempo dura.
Otra complicación añadida es que los factores medioambientales, como temperatura, humedad y calidad del aire, pueden afectar a la estabilidad de la imagen por sí mismos y de forma conjunta con la exposición a la luz. Con determinadas combinaciones de tinta y papel, estos factores medioambientales pueden provocar o acelerar en gran medida la pérdida de la intensidad de la imagen. Unas condiciones recomendadas para la exhibición de las fotografías son una temperatura de 20-25oC y una humedad relativa del 40 al 60%. Los estudios demuestran que estas condiciones de temperatura y de humedad ambiental son típicas de una casa media. Aunque la calidad del aire no suele ser un problema en una casa, se ha demostrado que determinadas combinaciones de tinta y papel son especialmente sensibles a la pérdida de intensidad provocada por productos contaminantes aéreos.
Pérdidas de intensidad relativas. En las impresiones que se preparan y se exhiben con cuidado, en condiciones óptimas de temperatura, humedad y calidad del aire, la pérdida de intensidad por exposición a la luz puede ser el factor que más afecte a la vida útil de la impresión. Aunque puede resultar difícil contestar con precisión a la pregunta de cuántos años durará una impresión determinada, las pruebas de pérdida de intensidad por exposición a la luz nos permiten establecer comparaciones directas entre varias impresiones sometidas a condiciones controladas de exposición y de entorno. Sin embargo, la aceleración de los factores de pérdida de intensidad con objeto de calcular la vida útil de una impresión idéntica sometida a condiciones normales, es un procedimiento muy arriesgado, debido principalmente a un fenómeno que se conoce como irreciprocidad. En pocas palabras, la reciprocidad puede definirse como la propiedad de un cambio inducido por la luz (por ejemplo, la pérdida de intensidad de la impresión) por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por lo tanto, la irreciprocidad se produce cuando la pérdida de intensidad de las impresiones en situaciones aceleradas de alta intensidad es diferente de la pérdida de intensidad producida en baja intensidad (es decir, en condiciones normales, no aceleradas).
Métodos normalizados. Es importante utilizar metodología estándar para realizar comparaciones relativas de pérdida de intensidad por exposición a la luz. Probablemente, la norma más utilizada para medir la pérdida de intensidad por exposición a la luz es la norma ANSI IT9.9 (actualizada en 1996). Dicha norma especifica los procedimientos y el equipo de pruebas necesario para medir la pérdida de densidad de una muestra sometida a una de las condiciones de exposición recomendadas. El modelo de exposición que más se parece a un entorno doméstico especifica la utilización de iluminación fluorescente en "blanco frío" filtrada por cristal, con una intensidad 50 veces mayor que la intensidad de un hogar normal. La temperatura está especificada en 22-26oC y la humedad relativa en 45-55%.
Esta norma también incluye directrices respecto a los parámetros que determinan la duración de la imagen, es decir, a qué nivel de pérdida de intensidad se considera que la impresión ha llegado al final de su vida útil. Estas recomendaciones se ofrecen solamente a título de directriz, y el usuario de la norma debe especificar los puntos de control que sean adecuados a cada producto y a cada aplicación. Para calcular la vida útil de una impresión, el usuario de la norma debe especificar la duración y la intensidad de la exposición en condiciones normales, a partir de las cuales se extrapolan las condiciones aceleradas, presuponiendo que la ley de reciprocidad funciona (como ya mencionamos anteriormente, es posible que no sea una buena presuposición).
Estudios llevados a cabo recientemente en fotografías impresas por inyección de tinta han demostrado que las luces fluorescentes filtradas por cristal pueden contener un nivel de luz ultravioleta superior al que se suele encontrar en casas y en oficinas. Se ha descubierto que las luces fluorescentes filtradas por plexiglás se aproximan más a los entornos domésticos y de oficina. Los mismos estudios han demostrado que las impresiones por inyección de tinta experimentan una irreciprocidad significativa y muy variable, en función de la combinación de tinta y papel que se someta a la prueba. Por todos estos motivos, creemos que las pruebas de pérdida acelerada de intensidad deben realizarse con luces fluorescentes filtradas por plexiglás a diferentes intensidades para así poder cuantificar mejor la magnitud de la desviación de la reciprocidad. Cuando se realizaron pruebas en fotografías impresas con impresoras Kodak PPM 120 y PPM 200 a dos niveles diferentes de intensidad (67 kilolux y 5,4 kilolux), se demostró que la desviación de la reciprocidad en un espectro tan amplio era relativamente poco significativa y parecida a la de las impresiones tradicionales con haluro de plata dentro del mismo espectro lumínico. Las pruebas con intensidades inferiores se están llevando a cabo en estos momentos, pero tras seis meses de exposición continua a 450 lux, el índice de pérdida de intensidad de la imagen es idéntico al previsto según la prueba realizada a 5,4 kilolux. Nota: No fue posible realizar pruebas a niveles lumínicos típicos de una casa (120 lux) debido al tiempo que tardarían en llevarse a cabo y por la rapidez de los ciclos de desarrollo de los productos de Kodak.
Resumen
Para resumir, los tintes que se utilizan en las tintas son el factor que más afecta a la fijación del color de una impresión por inyección de tinta. Un sustrato de calidad fotográfica que emplee papel de calidad fotográfica auténtica también es muy importante para evitar que la luz haga amarillear la impresión. La optimización de un sistema supone renunciar a determinados atributos de calidad. Por este motivo, los sistemas diseñados exclusivamente para imprimir fotos suelen ofrecer la mejor fijación del color. Para complicar más las cosas, la naturaleza y la duración de la exposición a la luz, junto con las condiciones ambientales específicas en las que se expone una impresión, son factores determinantes en la vida útil de una impresión. Otra complicación añadida en la utilización de condiciones de alta intensidad para acelerar la pérdida de intensidad de la imagen y calcular la vida útil de una impresión, es que la irreciprocidad puede ser significativa e impredecible en el caso de las impresiones por inyección de tinta.
Glosario
Intensidad: medida de la potencia de la luz a la que se exhibe una impresión. Suele representarse en unidades de kilolux (miles de lux).
Exposición acumulada: producto de la intensidad y la duración de la exposición, medida en unidades de kilolux-años.
Reciprocidad: propiedad de un cambio inducido por la luz, por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por ejemplo, una exposición a 10 kilolux durante un año debería producir la misma pérdida de intensidad de la imagen que una exposición a 1 kilolux durante 10 años (en ambos casos, la exposición acumulada sería de 10 kilolux-años. Cualquier desviación en la cantidad de cambio que se produce entre dos exposiciones acumuladas se denomina irreciprocidad.
Criterio de punto de control: el estado de pérdida de densidad, calculada desde una densidad inicial de 1,0 por encima de Dmín, a partir del cual se considera que una impresión ha sufrido una pérdida de intensidad inaceptable.
Día estándar: exposición acumulada media que recibe un entorno doméstico o de oficina durante un período de 24 horas.
Cálculo de la vida útil: presuponiendo que no existe irreciprocidad, se trata de la extrapolación de la exposición acumulada en el primer punto de control al que se ha llegado en una condición acelerada, al tiempo en años que tardaría en producirse dicha exposición acumulada en condiciones normales en una casa o en una oficina.
Norma ANSI IT9.9: actualizada en 1996, se trata de la norma más utilizada para determinar la estabilidad de las impresiones fotográficas. Esta norma no impone criterios de puntos de control específicos, ni tampoco define un día estándar, sino que proporciona directrices y exige que los cálculos de vida útil de impresiones que declaren cumplir con esta norma mencionen de forma clara los criterios de puntos de control y las presuposiciones de día estándar que se utilizaron en las pruebas.
Notas finales
1 S. I. Anderson and R. J. Anderson, J. Imaging, Tech., 17: 127-132 (1991).
2 S. Anderson and G. Larson, J. Imaging Tech., 13: 49-54 (1987).
3 http://www.epson.com/whatsnew/ygtsi/lightfast.html
4 R. E. McComb, Photo Trade News, febrero de 1998.
5 D. E. Bugner and C. Suminski, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.
6 M. J. Carmody, S. Evans, and S. Robinson, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.
http://www.refillkit.com.ar/imagenes/Articulo01.doc Douglas Bugner, jefe de Laboratorio, Cut Sheet Commercialization Laboratory, Inkjet Printing Systems Division, Research and Development, Eastman Kodak Company Douglas Bugner Principios de la duración de las impresiones El tiempo que dura una foto, ya se trate de una impresión fotográfica tradicional o de una impresión digital por inyección de tinta, es algo que viene determinado por varios factores, y no solamente por la fijación del color o la resistencia a la radiación ultravioleta (UV). La resistencia frente al calor, la humedad y otros factores del entorno, como la calidad del aire o el contacto con materiales del álbum, tienen la misma influencia en la estabilidad de las imágenes. Este documento resume nuestra forma de entender todos estos fenómenos en el contexto de la impresión por inyección de tinta. Salvo que se indique lo contrario, nos centraremos sobre todo en la estabilidad y en la duración de las impresiones fotográficas por inyección de tinta, es decir, las realizadas con impresoras preparadas para imprimir fotografías que utilizan tintas "fotográficas" (si existen) e imprimen en papeles satinados o en películas de calidad fotográfica, destinados principalmente a un uso doméstico. La fijación del color en las impresiones por inyección de tinta. Es importante tener en cuenta que la fijación del color viene determinada tanto por las tintas como por el papel que se utiliza en la impresión final. Es más, los colorantes que forman las tintas son los que más afectan a la fijación del color de una impresión. Tintas. Las tintas que se utilizan en la inmensa mayoría de las impresoras por inyección de tinta para consumidores y que están optimizadas para la impresión de fotos, contienen tintes hidrosolubles. El conjunto mínimo de tintes para la impresión de fotografía incluye los colores cian (C), magenta (M) y amarillo (Y). La mayoría de los conjuntos de tinta fotográfica también incluyen tintas que utilizan tintes negros (K). Las impresoras que ofrecen la mejor calidad, como la Kodak Personal Picture Maker 200, utilizan seis tintas: cian claro (c) y magenta claro (m), es decir, idénticos tintes con una concentración menor, además del conjunto de tintas CMYK de alta concentración, todo ello con objeto de producir una escala de tonos más progresiva. Todo sería mucho más fácil si lo único que se necesitara de un conjunto de tintas fuera la fijación del color; pero además de ésta, la calidad de color es un atributo importantísimo para el conjunto de tintes. En muchos casos, los fabricantes de tintas tienen que buscar una solución media entre la fijación y la calidad del color. En Kodak, creemos que no debemos renunciar ni a la calidad de la imagen ni a la del color. Y por este motivo, no hemos escatimado esfuerzos en fabricar nuestro propio conjunto de tintes para las impresoras Kodak Personal Picture Maker 120 y 200, un conjunto que ofrece una calidad del color insuperable y la mejor estabilidad y fijación. Papeles. Los papeles (o las películas) que se utilizan en las impresiones de calidad fotográfica por inyección de tinta, tienen un revestimiento especial para absorber tinta (al menos en una de sus caras). Este revestimiento está diseñado para absorber las tintas y optimizar tanto la calidad como la estabilidad de la imagen impresa. Una vez más, suele suceder que se busca una solución intermedia que no pierda demasiado de cada uno de los diferentes atributos que contribuyen a crear una impresión de calidad. Por ejemplo; se añaden polímeros y otros aditivos al revestimiento para mejorar el tiempo de secado, ya que el satinado o la resistencia al agua puede afectar a la estabilidad del conjunto de tintes en distintas medidas. Además de la fijación de la imagen, también es importantísima la capacidad de fijación de los materiales utilizados en el sustrato de papel y en el revestimiento de absorción de la tinta. Los papeles más económicos y no diseñados para fotografía, y determinados componentes que se utilizan en los revestimientos absorbentes de tinta de algunos productos de otras marcas que no son Kodak, tienden a amarillear. A su vez, estos tonos amarillentos producen cambios cromáticos en las imágenes, aunque los tintes no hayan perdido intensidad. Los papeles con revestimiento de resina que Kodak utiliza para impresión por inyección de tinta, son los mismos sustratos que se han fabricado durante muchos años para las impresiones fotográficas tradicionales. Están diseñados para resistir varias generaciones de exposición a la luz sin amarillear ni perder calidad. Sistemas. Para poder ofrecer las mejores prestaciones, las tintas y los papeles deben funcionar de forma conjunta como componentes de un sistema de impresión. En vista de todos los atributos a los que es preciso renunciar en parte, no resulta sorprendente que las impresiones por inyección de tinta que ofrecen mejor fijación de color en la actualidad sean las realizadas como sistemas completos de impresión de fotografías. Un ejemplo de este tipo de sistemas es la impresora Kodak Personal Picture Maker 200, que utiliza un conjunto patentado de tintas de seis colores (CcMmYK) y está optimizado para imprimir en papel fotográfico KODAK Premium. Como explicamos anteriormente, creemos que esta combinación de elementos ofrece una calidad de imagen insuperable y la mejor fijación del color. Por otra parte, cuando se trabaja con la mayor parte de las impresoras de oficina, mucho más importante que la fijación del color es la capacidad de utilizar papel corriente. Por este motivo, las tintas diseñadas para impresoras de oficina suelen contener tintes y otros ingredientes que ofrecen una menor fijación a expensas de imprimir gráficos llamativos y coloridos en papel corriente. Condiciones de exposición. Para responder a la pregunta de cuánto duran las impresiones por inyección de tinta, es necesario conocer las condiciones en que se expondrán las impresiones. El tipo de la fuente lumínica y la duración de la exposición son factores clave para determinar cuánto tiempo resistirá una imagen concreta sin perder intensidad. Las fuentes lumínicas con más energía del extremo ultravioleta del espectro, como la luz solar que atraviesa una ventana o las luces fluorescentes sin filtrar, suelen acelerar la pérdida de intensidad cuando se comparan con las fuentes incandescentes. Para complicar más las cosas, es muy probable que una impresión se vea expuesta a varios tipos de luz en la casa. Para que la impresión conserve su calidad más tiempo, es aconsejable que no se exponga a la luz solar directa. Las intensidades lumínicas que se suelen encontrar en una casa varían, en función de la ubicación y según la hora del día, de 0 a 250 lux; una intensidad de 120 lux puede considerarse un promedio global adecuado para la mayoría de las casas. Este promedio global parece ser razonable tanto para ver la imagen como para calcular cuánto tiempo dura. Otra complicación añadida es que los factores medioambientales, como temperatura, humedad y calidad del aire, pueden afectar a la estabilidad de la imagen por sí mismos y de forma conjunta con la exposición a la luz. Con determinadas combinaciones de tinta y papel, estos factores medioambientales pueden provocar o acelerar en gran medida la pérdida de la intensidad de la imagen. Unas condiciones recomendadas para la exhibición de las fotografías son una temperatura de 20-25oC y una humedad relativa del 40 al 60%. Los estudios demuestran que estas condiciones de temperatura y de humedad ambiental son típicas de una casa media. Aunque la calidad del aire no suele ser un problema en una casa, se ha demostrado que determinadas combinaciones de tinta y papel son especialmente sensibles a la pérdida de intensidad provocada por productos contaminantes aéreos. Pérdidas de intensidad relativas. En las impresiones que se preparan y se exhiben con cuidado, en condiciones óptimas de temperatura, humedad y calidad del aire, la pérdida de intensidad por exposición a la luz puede ser el factor que más afecte a la vida útil de la impresión. Aunque puede resultar difícil contestar con precisión a la pregunta de cuántos años durará una impresión determinada, las pruebas de pérdida de intensidad por exposición a la luz nos permiten establecer comparaciones directas entre varias impresiones sometidas a condiciones controladas de exposición y de entorno. Sin embargo, la aceleración de los factores de pérdida de intensidad con objeto de calcular la vida útil de una impresión idéntica sometida a condiciones normales, es un procedimiento muy arriesgado, debido principalmente a un fenómeno que se conoce como irreciprocidad. En pocas palabras, la reciprocidad puede definirse como la propiedad de un cambio inducido por la luz (por ejemplo, la pérdida de intensidad de la impresión) por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por lo tanto, la irreciprocidad se produce cuando la pérdida de intensidad de las impresiones en situaciones aceleradas de alta intensidad es diferente de la pérdida de intensidad producida en baja intensidad (es decir, en condiciones normales, no aceleradas). Métodos normalizados. Es importante utilizar metodología estándar para realizar comparaciones relativas de pérdida de intensidad por exposición a la luz. Probablemente, la norma más utilizada para medir la pérdida de intensidad por exposición a la luz es la norma ANSI IT9.9 (actualizada en 1996). Dicha norma especifica los procedimientos y el equipo de pruebas necesario para medir la pérdida de densidad de una muestra sometida a una de las condiciones de exposición recomendadas. El modelo de exposición que más se parece a un entorno doméstico especifica la utilización de iluminación fluorescente en "blanco frío" filtrada por cristal, con una intensidad 50 veces mayor que la intensidad de un hogar normal. La temperatura está especificada en 22-26oC y la humedad relativa en 45-55%. Esta norma también incluye directrices respecto a los parámetros que determinan la duración de la imagen, es decir, a qué nivel de pérdida de intensidad se considera que la impresión ha llegado al final de su vida útil. Estas recomendaciones se ofrecen solamente a título de directriz, y el usuario de la norma debe especificar los puntos de control que sean adecuados a cada producto y a cada aplicación. Para calcular la vida útil de una impresión, el usuario de la norma debe especificar la duración y la intensidad de la exposición en condiciones normales, a partir de las cuales se extrapolan las condiciones aceleradas, presuponiendo que la ley de reciprocidad funciona (como ya mencionamos anteriormente, es posible que no sea una buena presuposición). Estudios llevados a cabo recientemente en fotografías impresas por inyección de tinta han demostrado que las luces fluorescentes filtradas por cristal pueden contener un nivel de luz ultravioleta superior al que se suele encontrar en casas y en oficinas. Se ha descubierto que las luces fluorescentes filtradas por plexiglás se aproximan más a los entornos domésticos y de oficina. Los mismos estudios han demostrado que las impresiones por inyección de tinta experimentan una irreciprocidad significativa y muy variable, en función de la combinación de tinta y papel que se someta a la prueba. Por todos estos motivos, creemos que las pruebas de pérdida acelerada de intensidad deben realizarse con luces fluorescentes filtradas por plexiglás a diferentes intensidades para así poder cuantificar mejor la magnitud de la desviación de la reciprocidad. Cuando se realizaron pruebas en fotografías impresas con impresoras Kodak PPM 120 y PPM 200 a dos niveles diferentes de intensidad (67 kilolux y 5,4 kilolux), se demostró que la desviación de la reciprocidad en un espectro tan amplio era relativamente poco significativa y parecida a la de las impresiones tradicionales con haluro de plata dentro del mismo espectro lumínico. Las pruebas con intensidades inferiores se están llevando a cabo en estos momentos, pero tras seis meses de exposición continua a 450 lux, el índice de pérdida de intensidad de la imagen es idéntico al previsto según la prueba realizada a 5,4 kilolux. Nota: No fue posible realizar pruebas a niveles lumínicos típicos de una casa (120 lux) debido al tiempo que tardarían en llevarse a cabo y por la rapidez de los ciclos de desarrollo de los productos de Kodak. Resumen Para resumir, los tintes que se utilizan en las tintas son el factor que más afecta a la fijación del color de una impresión por inyección de tinta. Un sustrato de calidad fotográfica que emplee papel de calidad fotográfica auténtica también es muy importante para evitar que la luz haga amarillear la impresión. La optimización de un sistema supone renunciar a determinados atributos de calidad. Por este motivo, los sistemas diseñados exclusivamente para imprimir fotos suelen ofrecer la mejor fijación del color. Para complicar más las cosas, la naturaleza y la duración de la exposición a la luz, junto con las condiciones ambientales específicas en las que se expone una impresión, son factores determinantes en la vida útil de una impresión. Otra complicación añadida en la utilización de condiciones de alta intensidad para acelerar la pérdida de intensidad de la imagen y calcular la vida útil de una impresión, es que la irreciprocidad puede ser significativa e impredecible en el caso de las impresiones por inyección de tinta. Glosario Intensidad: medida de la potencia de la luz a la que se exhibe una impresión. Suele representarse en unidades de kilolux (miles de lux). Exposición acumulada: producto de la intensidad y la duración de la exposición, medida en unidades de kilolux-años. Reciprocidad: propiedad de un cambio inducido por la luz, por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por ejemplo, una exposición a 10 kilolux durante un año debería producir la misma pérdida de intensidad de la imagen que una exposición a 1 kilolux durante 10 años (en ambos casos, la exposición acumulada sería de 10 kilolux-años. Cualquier desviación en la cantidad de cambio que se produce entre dos exposiciones acumuladas se denomina irreciprocidad. Criterio de punto de control: el estado de pérdida de densidad, calculada desde una densidad inicial de 1,0 por encima de Dmín, a partir del cual se considera que una impresión ha sufrido una pérdida de intensidad inaceptable. Día estándar: exposición acumulada media que recibe un entorno doméstico o de oficina durante un período de 24 horas. Cálculo de la vida útil: presuponiendo que no existe irreciprocidad, se trata de la extrapolación de la exposición acumulada en el primer punto de control al que se ha llegado en una condición acelerada, al tiempo en años que tardaría en producirse dicha exposición acumulada en condiciones normales en una casa o en una oficina. Norma ANSI IT9.9: actualizada en 1996, se trata de la norma más utilizada para determinar la estabilidad de las impresiones fotográficas. Esta norma no impone criterios de puntos de control específicos, ni tampoco define un día estándar, sino que proporciona directrices y exige que los cálculos de vida útil de impresiones que declaren cumplir con esta norma mencionen de forma clara los criterios de puntos de control y las presuposiciones de día estándar que se utilizaron en las pruebas. Notas finales 1 S. I. Anderson and R. J. Anderson, J. Imaging, Tech., 17: 127-132 (1991). 2 S. Anderson and G. Larson, J. Imaging Tech., 13: 49-54 (1987). 3 http://www.epson.com/whatsnew/ygtsi/lightfast.html 4 R. E. McComb, Photo Trade News, febrero de 1998. 5 D. E. Bugner and C. Suminski, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000. 6 M. J. Carmody, S. Evans, and S. Robinson, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000. Douglas Bugner jefe de Laboratorio, Cut Sheet Commercialization Laboratory, Inkjet Printing Systems Division, Research and Development, Eastman Kodak Company Manuel Santos En el artículo anterior analizamos los dos métodos más habituales de positivado digital: las ampliadoras digitales (tipo Lambda) que usan procesos fotoquímicos tradicionales y las impresoras de chorro de tinta. Cada vez más esta última tecnología ofrece mayores posibilidades al fotógrafo creativo, por lo que nos centraremos ahora en examinar cómo sacar el máximo partido de las múltiples combinaciones de soportes y tintas que permite. Empezando por los soportes de impresión, hay que subrayar que muchos usuarios se sienten frustrados cuando usan sus impresoras domésticas debido a no elegir bien el tipo de papel adecuado al uso previsto. Hoy día, hasta la más barata de las impresoras de chorro de tinta para fotografía permite imprimir imágenes digitales con una calidad razonable, siempre que usemos el papel correcto. De que nos vale gastar el dinero en una impresora de 1.400 puntos por pulgada, para después intentar imprimir fotografías con folios normales. La alta resolución de estas impresoras se consigue a base de usar gotas extremadamente pequeñas (Epson usa gotas de 3 y 4 pico litros, o sea más de 250.000 gotas en un cubo de 1 mm de lado) que requieren un papel sobre el que la gota quede fijada en la capa más superficial del papel, que lleva una imprimación especial, sin ser absorvida en las fibras del papel como ocurre con los porosos folios de oficina. Básicamente los fabricantes de papeles para impresoras están ofreciendo tres gamas, que pueden agruparse en: - Calidad Básica: Para imprimir gráficos de empresa, presentaciones, dossiers, etc. Suelen ser mates y ofrecen buenos resultados para imprimir dibujos o imágenes con áreas uniformes de color, aunque no aprovechan al máximo la resolución de la impresora. - Calidad Fotográfica: Específicamente diseñados para imprimir fotografías. Se fabrican en varias superficies, desde mate a superbrillante. Son más caros que los anteriores pero sólo con ellos pueden conseguirse impresiones que aparentan tener la misma calidad, en cuanto a resolución y saturación de color, que los procesos fotoquímicos. - Calidad Fotográfica Superior: Algunos fabricantes poseen una gama "alta" de papeles fotográficos, con papel más grueso (mayor gramaje) o específicamente diseñados para larga conservación. Por supuesto, las denominaciones comerciales no siguen esta clasificación y debe comprobarse que el uso que se pretenda dar al papel esté entre los incluidos por el fabricante. Sobre todo hay que fijarse en las siguientes características: - Resolución máxima admitida (expresada en ppp, puntos por pulgada): Para impresión de tonos fotográficos con calidad se necesita que no sea inferior a unos 600 ppp. - Gramaje (expresado en gramos/metro cuadrado): Da una idea del grosor del papel y su resistencia. - Superficie: A veces, los fabricantes ofrecen el mismo papel con distintas texturas: mate, brillo, rugosa, etc. Atención a que algunas texturas marcadas no permiten obtener la misma resolución que un papel liso. - Color: Algunos fabricantes comercializan el mismo tipo de papel en varios colores, por ejemplo: blanco y crema. Pueden resultar útiles para algunas aplicaciones, por ejemplo: hacer un facsímil de una antigua fotografía a la albúmina. Otra característica que interesa si el destino de la fotografía es su venta como objeto artístico es la permanencia del papel. Para ello se preferirán papeles fabricados a partir de celulosa de algodón y que el fabricante garantice como libres de ácidos y otros residuos químicos del proceso de fabricación. Los fabricantes de papel han visto claro que hay un mercado creciente que demanda papeles para impresión digital de alta calidad. La empresa británica Lyson, por ejemplo, comercializa más de 10 papeles específicos para fotógrafos. Lyson, por ejemplo, ofrece una amplísima variedad de superficies y gramajes: desde el Standard Fine Art, un papel tipo acuarela sin ácido, de superficie suave (310 g/m2 / capaz de llegar hasta 2880 puntos por pulgada) al Lyson Soft Fine Art: concebido para imitar pergamino de museo es un papel WaterColor sin ácido, de alto gramaje, color blanco cálido y extremadamente suave al tacto (285 g/m2 / hasta 2880 ppp); o incluso uno con superficie que simula tejido, el Papel Lyson Rough Fine Art (210 g/m2 / hasta 2880 ppp) de textura áspera y ondulada. Para los que prefieren un aspecto de fotografía tradicional, el Lyson Professional Photo Gloss es un papel con base plástica, que lleva una emulsión más brillante y resistente (también ofrece hasta 2880 ppp). Otra empresa especializada, la italiana Ferrania, está comercializando papeles profesionales de excelente solidez (260 gr) que admiten hasta más de 2.860 puntos por pulgada, con una alta resistencia al agua (evidentemente del papel, pues las tintas pueden diluirse). También ofrece otro brillante de menor gramaje (155gr) que admite hasta 1.440 ppp. Por su parte, Epson se ha aliado con uno de los mejores fabricantes de papel de calidad del mundo, St. Cuthberts Mill (molino de papel desde el siglo XVII) para producir el papel tipo Somerset Velvet, diseñado para reproducir copias en alta calidad para exposiciones, capa de resina, peso de 255 g/m2 para papel en rollos y 500g/m2 para el cortado en hojas (superficie mate) base de algodón sin ácido, diseñado para las impresoras Stylus modelos 7600 a 10600. Su precio no es barato pero resulta razonable para su gran calidad: 170€ por rollo de 24" x 50´ (aprox. 60 cm x 16,5 m, unos 5€ por copia de 50 x 60 cm). Además, si no es prioritario extraer la máxima resolución a la impresora, la mayoría de impresoras de chorro de tinta admiten mucha experimentación con una gran variedad de papeles y cartulinas. Entre los papeles que pueden probarse se encuentran: papeles de acuarela con relieve, papeles japoneses (tisúes muy finos), de colores, metalizados, etc. Para probar con cartulinas gruesas de alto gramaje, conviene usar impresoras con un mecanismo de arrastre del papel que lo doble muy poco, para facilitar el desplazamiento y que no se queden atascadas. Atención porque el grosor combinado con un exceso de textura puede ocasionar problemas de suciedad en los cabezales. No obstante, nuestras pruebas apuntan a dejar rienda suelta a la experimentación, porque la verdad es que los mecanismos de arrastre suelen ser bastante tolerantes y además los últimos modelos permiten ajustar el grosor del papel, llegando en algunas impresoras a admitir hasta cartón de hasta ¡1,5 mm!. Una cuestión a considerar cuando se experimenta es la absorción de la tinta, ya que puede darse el caso de que la tinta quede completamente en la superficie con el riesgo de que pueda desprenderse. Esto puede ocurrir en cartulinas metalizadas, sino están específicamente diseñadas para impresión por chorro de tinta. El caso opuesto también puede ser un problema, así los papeles japoneses tradicionales pueden absorver demasiado las tintas, además de que son excesivamente finos para los mecanismos de arrastre. Hay algunos fabricantes que comercializan papeles que simulan el aspecto y textura de los papeles japoneses, aunque curiosamente no están hechos de fibra de papel, sino de fibra de ¡vidrio!. También conviene verificar al comprar la impresora la posibilidad de imprimir sin márgenes, es decir usando completamente toda la dimensión del papel para el que está diseñada la impresora (todo el formato A4, por ejemplo). Hoy día la mayoría lo hacen pero conviene asegurarse. Y si puedes, gástate un poco más y compra una impresora que llegue al formato A3, que ya permite un tamaño de copia razonable para exposición sin tener que recurrir a un laboratorio. Seguro que no te arrepentirás. De hecho, parece que el futuro del laboratorio digital para aficionados y profesionales de la fotografía está en los plotters de impresión por chorro de tinta a precios razonables. Antes la velocidad y el precio eran factores que podían echar atrás. Actualmente, en cuanto a velocidad, los fabricantes dan cifras de entre 6 y 20 metros cuadrados por hora a 600 ppp. Y respecto al precio, algunos fabricantes ya lo han reducido bastante y hay modelos, capaces de imprimir a 2.880 puntos por pulgada hasta un ancho algo superior a los 60 cm., por unos 3.500 €, o sea que por el precio de una buena ampliadora de gran formato un estudio fotográfico puede contar con una impresora que sea el eje de un laboratorio digital. En fin, habrá que ir encargándolo para el próximo Papá Noel que pase cerca. Manuel Santos " Las impresoras de este tipo depositan pequeñas gotas de tinta en el sustrato y son las más usadas para reproducir gráficos de gran formato. Esta categoría se subdivide en tres subcategorías:
*Impresoras de medio formato, el tipo más común de impresoras digitales de gran formato, van desde 61 hasta 183cm de ancho.
*Impresoras super-anchas, también llamadas impresoras de vallas publicitarias, generalmente tienen 5m de ancho, pero van desde los 1,8 hasta 6,4m.
*Impresoras de gran velocidad, las cuales alcanzan velocidades de impresión cerca de 279m2/hora.
Estos aparatos de chorro de tinta disponen de una variedad de tecnologías de impresión, los cuales se discutirán a continuación.
Chorro de tinta de medio formato
Inicialmente desarrollado por la empresa Encad, esta categoría ha sido definida por los modelos NovaJet y NovaJet Pro de Encad y las series DesignJet de Hewlett-Packard. Otros fabricantes importantes de impresoras de medio formato son: Brady Color Solutions, CalComp, Iris, LaserMaster, Mimaki, Mutoh, Raster Graphics, Roland Digital Group, Selex y Xerox ColorgrafX Systems.
Las aplicaciones típicas incluyen tirajes cortos de letreros de interiores y de poca duración, imágenes para exhibiciones y ferias, afiches (posters) y pancartas, exhibidores de punto de venta, gráficos para presentaciones, pruebas de preprensa y diseño. Con nuevas líneas de sustratos especializados disponibles, las impresoras de medio formato son ideales para las aplicaciones creativas como retratos y reproducciones artísticas sobre lona, fotografía in situ, transfers para camisetas, papel para pared, gráficos incrustados en tablas de surf, entre otros.
Los recientes desarrollos en esta categoría han cambiado el mercado y creado una nueva generación de máquinas de medio formato. Mayores velocidades de producción, sustratos resistentes al agua, tintas resistentes a la decoloración, reservas de tintas de gran capacidad y secadoras incorporadas, han convertido a las impresoras de medio formato en una opción viable para las trabajos de gran tiraje sin supervisión y aplicaciones como letreros de corta o mediana duración en exteriores. Las impresoras de chorro de tinta de medio formato, con capacidades de reproducción del color mejoradas, han sido incorporadas en trabajos de pruebas de preprensa y, creación de diseños artísticos y reproducciones. Los bajos costos de las impresoras de chorro de tinta harán posible la realización de gráficos de formato ancho en casa, oficinas y empresas de diseño.
Aunque existe una variedad de formas de identificar las marcas de impresoras de medio formato, la más sencilla es clasificar los modelos según la tecnología del cabezal de impresión --principalmente térmico y piezoeléctrico. El siguiente resumen ha sido clasificado y discute las variaciones tales como cambio de fase/tinta sólida y flujo continuo.
Tecnología de chorro de burbuja
IMPRESORA TÉRMICA: De "caída de gota según la demanda", la tinta en los cabezales térmicos se sobrecalienta alrededor de 204°C (400°F), A medida que la tinta se calienta, las burbujas se forman, se expanden y expulsa partículas de tinta a las boquillas de una micra de tamaño de los cabezales de impresión y al sustrato. A medida que se desprende del cabezal de la boquilla, la tinta crea un vacío que atrae tinta fresca. Las impresoras térmicas de chorro de tinta requieren de un revestimiento receptor especial en el sustrato para prevenir que las pequeñas gotas de tinta crezcan y penetren el sustrato.
Una característica importante de las impresoras térmicas de chorro de tinta es, que al igual que los modelos de mesa, usan cartuchos desechables de impresión, generalmente uno por cada color CMYK (cian, magenta, amarillo y negro). Los cartuchos contienen la tinta y el cabezal de impresión. Generalmente, estas unidades accionadas con el cartucho producen una excelente calidad de impresión de 300 a 600ppp, pero con lentas velocidades de impresión, aproximadamente de 93cm2/hora a 1,86m2/hora (con las observaciones mencionadas a continuación). Las impresoras térmicas de chorro de tinta son especialmente populares en los departamentos de arte de corporaciones, estudios de diseño, talleres de rotulación e impresión rápida que esperan sólo producir unas copias por día.
La impresora de chorro de tinta de medio formato original fue la NovaJet de Encad, lanzada en 1991 y precedida por las NovaJet II y III en 1993 y 1994, respectivamente. Estas impresoras estaban disponibles en anchuras de 61cm (24") y 91,4cm (36") con cartuchos 51626A de Hewlett-Packard. En 1996, la empresa mejoró estos modelos con la serie NovaJet Pro, la cual tiene 127cm (50") de ancho e incorpora un suministro de tinta adicional para alimentar los nuevos cartuchos Lexmark (que reemplazaron la tecnología de Hewlett-Packard). Actualmente, se puede adquirir la NovaJet Pro 36 por US.795 y la Pro 50 por US.995.
En 1997, Encad lanzó la serie NovaJet PROe, que consiste en los modelos 107cm (42") y 152,4cm (60"). La PROe de 152,4cm es de tres a cinco veces más rápida que la NovaJet Pro 50 y tiene velocidades de reproducción de aproximadamente 2,8m2/hora (30 pies2/hora) para las imágenes de "mejor" calidad y 5,6m2/hora (60 pies2/hora) para los gráficos de calidad "estándar". La PROe de 152,4cm cuesta alrededor de US.995 y el modelo de 107cm cuesta US.995. Ambas incluyen un mecanismo automático de alimentación/retirada y secadora.
Al mismo tiempo que se presentó la serie NovaJet PROe, Encad lanzó la impresora de chorro de tinta Croma 24 de medio formato de 61cm (24") de ancho y 300ppp, la cual se vende desde US.995 hasta US.995, según la configuración del software. Por este precio, los estudios de diseño y las empresas gráficas, que han evitado las impresoras de medio formato, han optado por este modelo. Epson también ha penetrado en este campo con los modelos Stylus Color 1520 y 3000, los cuales se mencionarán en el apartado de impresoras piezoeléctricas.
Hewlett-Packard, empresa que domina la impresión por chorro de tinta de mesa, se ha convertido en un competidor importante en el área de equipo térmico de medio formato. Las impresoras Hewlett-Packard son especialmente populares entre los diseñadores gráficos y los usuarios de corporaciones. Sus primeros modelos fueron las series DesignJet 650C y DesignJet 750C. La DesignJet 755CM tiene 91cm (36") de ancho, ofrece velocidades de impresión de 0,92 a 1,4m2/hora (10 a 15 pies2/hora) y cuesta US.995 con un RIP incorporado. Para los usuarios novatos, Hewlett-Packard tiene disponible la serie 400 de 61 y 91cm (24 y 36"). La DesignJet 445CA es un modelo de enchufar y practicar para los usuarios de Mac (US.195/ .195), y la DesignJet 450C (US.995/.495) es para los usuarios de PC.
Para las impresoras DesignJet 2000 y 2500, Hewlett-Packard ha desarrollado los nuevos cartuchos de 600ppp y añadido un sistema modular de alimentación continua de tinta. La DesignJet 2500 incluye RIP, memoria y RAM superiores, y se vende por aproximadamente US.000. La DesignJet 2000 puede ser compatible con soluciones RIP de otras marcas.
ColorSpan, empresa anteriormente conocida como LaserMaster, fue la primera en lanzar la impresora térmica de chorro de tinta con ocho cabezales de impresión. La DesignWinder es una impresora de tambor con alimentador de láminas que puede manejar material hasta de 91,4 x 124,5cm (36 x 49"). En su graduación a alta velocidad, la impresora duplica los cartuchos CMYK e imprime alrededor de 11,14m2/hora (120 pies2/hora). En su graduación a frecuencia ancha, la impresora usa tres densidades de tintas cian y magenta para simular una resolución de 1200ppp y aumentar el número de colores selectivos Pantone que se pueden igualar. También ofrece una graduación de texto realzado. El precio de la impresora sin controlador de impresión es US.000. En el segundo semestre del 97, la compañía introdujo las impresoras DisplayMaker 4000, 5000 y 6000, que imprimen anchuras de 106,7, 132 y 157,5cm respectivamente. Estos modelos de alimentación por rollo vienen con una retiradora y un sistema de alimentación de tinta que puede automáticamente cambiar de tintas CMYK a base de tinte a unas CMYK pigmentadas. Al igual que la DesignWinder, estas impresoras pueden usar densidades variadas de tintas cian y magenta para aumentar el número de colores selectivos que se pueden igualar y lograr en una resolución aparente de 1200ppp. La serie DisplayMaker puede costar desde US.995 hasta US.995, sin incluir el controlador de impresión necesario para la impresión térmica por chorro de tinta en frecuencia ancha de ColorSpan.
Otras impresoras térmicas de chorro de tinta pertenecen a las empresas CalComp, Mimaki, Mutoh y Selex.
CalComp recientemente reemplazó su serie original TechJET 175i con los modelos TechJET 5500GA y 5536GA Plus. Estas impresoras de 91,4cm (36") están equipadas con el sistema de tinta de MaxInk, la cual presenta las tintas CMYK en cuatro botellas rellenables de 500ml. La 5536GA cuesta US.995 sin RIP y la "de enchufar y practicar" 5536GA Plus compatible con PostScript, se vende por US.995.
La Mimaki TIJ-50 está diseñada para su uso con tintas pigmentadas para impresoras térmicas de chorro de tinta de 3M y posee un sistema de suministro de tinta de igualación del surtidor. La impresora de 129,5cm (51") viene con el kit Certified Graphics Fabricator de 3M, el cual incluye un video de enseñanza y un manual de instrucciones para crear gráficos en exteriores y en interiores que se pueden garantizar desde 18 meses hasta cinco años con la garantía Matched Component System™. La Mimaki TIJ-50 tiene una resolución máxima de 600ppp y se vende por US.995. Más adelante discutiremos otros modelos de Mimaki en el apartado sobre impresoras piezoeléctricas.
Mutoh America, Inc. ofrece la SpectraJet, una impresora de 91,4cm (36") que se vende por US.395. En la sección de impresoras piezoeléctricas se discutirán otros modelos de la empresa.
Selex Systems USA, Inc., importante en el mercado de reprografía, ofrece la impresora térmica de chorro de tinta SG950-E de 91,4cm (36") que usa la tecnología de Bubble Jet de Canon con resolución de 360ppp. La impresora, que viene con el RIP de Pixo-Jet de Pixo Art o el RIP PhotoScript de PS Group, se vende por US.295.
A veces los fabricantes de impresoras negocian los acuerdos OEM con las compañías famosas en mercados especializados. Bajo los términos de dichos acuerdos, una compañía puede ponerle otro nombre a la impresora, añadirle más prestaciones y venderla bajo determinados medios de distribución como un sistema integrado o como parte de una línea de producto. Por ejemplo, para los laboratorios de fotografía con servicios digitales, los sistemas Professional 2042 y 2062 de Kodak se basan en el acuerdo OEM con Encad. Otras impresoras con nombre privado son Xerox VivagrafX XL (NovaJet Pro), Océ (Encad NovaJet PROe), Imager 5000 de TDi (NovaJet Pro 50) y Agfa Atlas (ColorSpan DesignWinder). Otra alternativa similar a las del nombre privado OEM son los sistemas en paquete, los cuales se venden con la impresora: software de manejo de RIP/impresión, tablas de búsqueda de color, insumos y hasta plataformas y escáneres. Un ejemplo de esta alternativa de valor agregado es el sistema IlfoStar de Ilfor, que incluye impresoras Encad NovaJet PROe.
Tecnología piezo
SISTEMA DE CHORRO DE TINTA PIEZO: En lugar de usar calor para sacar la tinta del receptáculo, los cabezales de impresión piezoeléctricos funcionan como pequeñas latas de aceite y mecánicamente expulsan gotas microscópicas de tinta por la boquilla. Cuando se estimulan los cristales piezoeléctricos en el cabezal de impresión con una corriente eléctrica, los cristales cambian de forma y aprietan el receptáculo de tinta, creando un punto de tinta en el papel.
Muchos de los últimos modelos son piezoeléctricos y existen varias razones para deducir que esta tecnología será muy importante en el futuro. A pesar de que muchos de los beneficios inherentes aun se encuentran en vía de desarrollo, mencionaremos algunos aspectos. También discutiremos las variaciones en la tecnología piezoeléctrica de medio formato, incluyendo tinta sólida (cambio de fase) y flujo continuo.
A diferencia de las impresoras térmicas de chorro de tinta, que tienen cartuchos desechables con la tinta y el cabezal de impresión, los cabezales de impresión piezoeléctricos son semipermanentes y deben durar mínimo un año. Para los usuarios que necesitan un suministro de tinta prolongado, un sistema piezoeléctrico elimina el gasto de cartuchos. Los cabezales de impresión piezoeléctricos se pueden usar con una gran variedad de tintas comparado con las térmicas que necesitan de calor, lo que significa que el sistema solvente y las fórmulas pigmentadas estarán más rápidamente disponibles y por lo tanto, la gama de sustratos compatibles deberá aumentar en los próximos años. A medida que la tecnología evoluciona, los cabezales piezoeléctricos permitirán el control del tamaño de punto, lo que resulta en una imagen de calidad superior.
PiezoPrint 5000 de Raster Graphics es una máquina de 127cm (50") de ancho con capacidades de impresión de 8,4m2/hora (90 pies2/hora) y 16,7m2/hora (180 pies2/hora) para las calidades "mejor" y "estándar", respectivamente. La impresora incluye 12 cabezales de impresión de fácil presión configuradas en tres bandas de colores CMYK, con una quinta estación de impresión opcional. La PiezoPrint 5000 está equipada con un programa de diagnóstico y un número de prestaciones de producción. Se vende por US.000 e incluye el RIP Onyx PosterShopPro.
En el nicho de mayores velocidades de impresión se encuentran con Raster Graphics dos recientes lanzamientos: la línea de impresoras CrystalJET™ de CalComp y la VivagrafX Xpress de Xerox ColorgrafX Systems. Los modelos CrystalJET42 y CrystalJET54 ofrecen impresiones de 107cm (42") y 137cm (54") respectivamente y velocidades de impresión alrededor de 13m2/hora (140 pies2/hora) con 360ppp, la máxima resolución es de 720. La tecnología de la impresora CrystalJET dispone de dos características especiales: control programable del tamaño de punto y volumen. Puede producir imágenes de calidad que compiten con las impresiones Iris y cuesta entre US.000 y .000.
La VivagrafX Xpress es una máquina piezoeléctrica de 91cm (36") con velocidades de impresión entre 3,7m2/hora (40 pies2/hora) y 14,9m2/hora (160 pies2/hora), según la graduación y la resolución es 360 ó 720ppp. Una prestación especial de esta impresora de US.995 es el sistema de alimentación de múltiples rollos. Xerox ha desarrollado el RIP NTX para complementar la impresora, pero la Xpress es compatible con otros sistemas RIP.
Dentro de las impresoras piezoeléctricas más económicas se encuentra el modelo PiezoPrint 1000 de 127cm (50") de Raster Graphics, una máquina más lenta que se vende por US.995 (con RIP Onyx PosterShop/software de manejo de impresión). También en esta categoría están las impresoras Mimaki JV-900 de 96,5cm (38") y JV-1300 de 129,5cm (51"), cada una cuesta US.000 y .995, respectivamente. Las tres impresoras tienen capacidades de imprimir con resoluciones de 180, 360 y 720ppp.
Diseñadas especialmente para el mercado de la rotulación y el uso en exteriores, Mutoh America presentó en 1997 las impresoras RJ-1800 (US.000) de 18,54m (73") y la RJ-1300V2 (US.000) de 13,71m (54"). Esta máquinas de baja resolución forman imágenes de 180ppp, lo que produce una velocidad de producción un poco más rápida. Para mayor durabilidad en exteriores sin necesidad de laminado, el revestimiento del sustrato absorbe inmediatamente las tintas pigmentadas "micro-encapsuladas". Las series RJ se destacan por sus vinilos pesados y otros materiales para exteriores.
En el último año, Brady Graphic Solutions ha ofrecido el Color Pix™ Pro, un sistema de chorro de tinta piezoeléctrico de 91,4cm (36"), bajo costo (US.999) y 160ppp, que usa la tecnología de la impresora Fuji PhotoFilm. La baja resolución confiere rápidas velocidades de reproducción y mayor durabilidad si se usan con tintas pigmentadas. Si los creadores de gráficos utilizan el vinilo resistente en exteriores y las tintas de la empresa, Brady garantizará los gráficos hasta por dos años sin laminado. En el otoño del 97, Brady lanzó el ColorPix Pro 54, un sistema que imprime a una resolución variable hasta de 14,9m2/hora (160 pies2/hora). La ColorPix Pro 54 se vende por US.000.
CAMBIO DE FASE, TINTA SÓLIDA: Las impresoras de chorro de tinta sólida, que utilizan barritas de cera de color en lugar de tintas líquidas, frecuentemente usan la tecnología piezoeléctrica para los cabezales de impresión. Estas impresoras también se conocen como impresoras de cambio de fase porque las tintas sólidas se derriten para poder salir por las boquillas. Las tintas derretidas se vuelven a solidificar una vez entran en contacto con el papel. La principal ventaja de las impresoras de cambio de fase es que el sustrato no necesita revestimiento y se puede imprimir sobre cualquier tipo de papel de oficina, al igual que en otra variedad de sustratos sin revestimiento, como papel mantequilla, periódico, cartulina y vinilos. Las impresoras de tinta sólida producen imágenes mate que son resistentes a la decoloración y al agua, pero son propensas a rayarse. Se requiere de un laminado especial porque el laminado en caliente puede volver a derretir las tintas y algunos adhesivos de la laminación en frío no se pegarán a la superficie cerosa de las tintas.
La DisplayMaker Express de ColorSpan es una impresora de cambio de fase de 13,71m (54") con una velocidad de producción relativamente rápida de 12m2/hora (130 pies2/hora). La Express se vende por US.995. Las HJ-800M de Mutoh y Tektronix Phaser 600 son impresoras de tinta sólida de 91,4cm (36") que imprimen alrededor de 2,8m2/hora (30 pies2/hora) y su precio de US.000 varía de acuerdo a las diversas configuraciones.
CHORRO DE TINTA DE FLUJO CONTINUO/IRIS: La impresora IRIS técnicamente no es un cabezal piezoeléctrico, sino que comprende su propia clase de impresoras de medio formato. Básicamente, cuatro bombas de alta presión impulsan chorros continuos de tinta a las cuatro boquillas de vidrio de su cabezal de impresión. Ahí cada chorro continuo de tinta se divide en un millón de gotas por segundo. A continuación, cada gota se carga o permanece sin cargarse según lo ordene el software. Las gotas sin cargar se depositan en el sustrato, mientras que las cargadas viajan a un receptáculo de tinta. Aunque, la máquina de impresión sólo tiene 300ppp, la resolución aparente es de 1800ppp porque la impresora puede variar los tamaños del punto, los que coloca con precisión. Muchos observadores coinciden en que la calidad de la imagen es inigualable en la categoría de chorro de tinta. Las impresoras Iris son preferidas para las pruebas de preprensa, pero también se usan para gráficos artísticos y otras aplicaciones que requieran impresiones de alta calidad y precisión del color.
Las impresoras Iris vienen en cinco modelos básicos. En la categoría de medio formato, el modelo más conocido es el 3047, con una imagen máxima de 86,4 x 117,6cm (34" x 46,3"). Desde el lanzamiento de la Iris 3047 en 1989, se han introducido otros dos modelos: el 3047HS para crear pruebas textiles a gran velocidad, baja resolución y el 3047G, que dispone de un cabezal de impresión graduable para el uso con sustratos más gruesos y la tecnología de colocación de punto de gran precisión para capacidades de color superiores. Las impresoras Iris cuestan entre US.000 y .000.
IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA DE IMPRESIÓN/CORTE: En 1986, Roland Digital Group presentó la CAMMJet, una impresora piezoeléctrica de 137,1cm (54") equipada con una herramienta de corte vectorial, que permite cortar la imagen una vez impresa. La CammJet produce resoluciones de 360ppp y se vende por US.995. Encad y Graphtec se han unido para producir las impresoras de chorro de tinta térmica/cortadoras de 61cm (24") y 137,1cm (54"), vendidas por Encad como NovaCut y por Graphtec como SignJet PRO. Los modelos de 137,1cm (54") cuestan US.995. CalComp también ofrece la impresora/cortadora SummaPaint PC1500 por US.495.
IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA PARA GIGANTOGRAFIAS
Conocidas como impresoras para vallas publicitarias, las impresoras Nur, Signtech, Vutek y Meital producen imágenes de mínimo de 5m (16 pies) de ancho. Sin embargo, las impresoras varían considerablemente en precio, tecnologías del cabezal de impresión, velocidades de impresión, resoluciones y capacidad de producir textos nítidos. Las velocidades de impresión de estas máquinas oscilan entre 2,8 y 223m2/hora (30 y 2400 pies2/hora), según la marca, resolución y otros factores. La resolución va desde 18 hasta 300ppp.
Las cuatro máquinas pueden imprimir directamente sobre una variedad de sustratos, como papel, vinilos para rotulación y mallas, aunque las máquinas Signtech pueden imprimir simultáneamente ambos lados del material flexible. Gracias a las tintas pigmentadas de base solvente, la durabilidad en exteriores es uno de los fuertes de estas impresoras.
Aunque en un principio estas máquinas se dirigieron al mercado de vallas y publicidad exterior, las mejoras en la resolución y velocidad han hecho que penetren en otras áreas --marcaje de flota, murales, pancartas, displays, escenas parateatros, entre otros-- en donde se aprecian a cortas distancias. Actualmente, hay cuatro fabricantes de impresoras para gigantografías.
Vutek, la primera OEM en esta categoría, ha descontinuado su sistema original de "aerógrafo computarizado" a favor de la nueva UltraVU 5300. Esta es una impresora piezoeléctrica equipada con PostScript que tiene una resolución máxima de 300ppp. La impresora puede imprimir 37,1m2/hora (400 pies2/hora) en la graduación de impresión estándar y 24,2m2/hora (260 pies2/hora) en la superior. Es posible realizar imágenes más pequeñas. Cues-ta alrededor de US0.000.
Signtech continúa mejorando su serie PowerJet, la cual atomiza la tinta con aire presurizado, los puntos se controlan con una especie de válvula solenoidal. Bajo la resolución de 18ppp para vallas, las impresoras de 5m (16 pies) pueden imprimir entre 83,61 y 93m2/hora (900 y 1000 pies2/hora). Los modelos PJD de impresión por ambos lados, PJS por un solo lado y la PJ5 de 152,4cm (60") de ancho, pueden imprimir 30m2/hora (95 pies2/hora) con una resolución de 72ppp. Estos modelos incorporan un nuevo diseño de bloqueo del cabezal que elimina el franjeado. Las máquinas cuestan entre US9.000 y 6.000.
La nueva Blueboard de Nur Advanced Technologies es una impresora de chorro continuo de tinta, en la que un resonador divide el chorro vertical de tinta cargada en pequeñas gotas. Las gotas se desvían electrostáticamente hacia el sustrato. La Blueboard imprime 28m2/hora (300 pies2/hora) con una resolución de 71ppp y cuesta US9.000.
Meital Technologies es la empresa más reciente en penetrar esta categoría con la impresora piezoeléctrica de alimentación por rollo, 16 cabezales digiSWIFt, capaz de imprimir 35 ó 223m2/hora (1200 ó 2400 pies2/hora) con 185ppp. (Los modelos más veloces tienen más cabezales.) La digiSWIFt usa tintas solventes y es compatible con papel, vinilo y otros materiales gráficos flexibles. Las pruebas preliminares han indicado una durabilidad en exteriores de 3 a 5 años sobre vinilo sin laminado. Se encuentra disponible en tres formatos de impresión: 180cm (72"), 3,2m (10,5 pies) y 5m (16,4 pies). Los modelos de velocidad estándar cuestan US0.000, 5.000 y 5.000.
Chorro de tinta de gran velocidad
Inicialmente desarrollada para reemplazar las aplicaciones serigráficas de gran volumen, la impresora piezoeléctrica de chorro de tinta Idanit 162-Ad puede imprimir hasta 280m2/hora (3000 pies2/hora) con 200ppp y 186m2/hora (2000 pies2/hora) con 300ppp para cuatricromías. La impresora con alimentadora de láminas alcanza estas velocidades con un conjunto de 4800 boquillas piezoeléctricas, las cuales crean la imagen a medida que las láminas giran en un tambor. El tamaño máximo de impresión es de aproximadamente 1,52 x 2,44m (5 x 8 pies). Las hojas impresas se tienen que secar después de la impresión en un túnel de secado. La 162-Ad cuesta US5.000 y sin el túnel de secado ni el RIP sólo US.000." Eileen Fritsch
Mejores impresiones con la ayuda de la química
"ENTRE AL MUNDO SIN QUIMICOS". Es el invitador título en un afiche de 1995 para uno de los primeros modelos de impresoras a chorro de tinta. El letrero muestra una iguana saliendo de un desierto en blanco y negro para entrar a un frondoso bosque lleno de colores y cascadas de agua cristalina. La expectativa era que, al describir la impresión digital a color como un paraíso amigo del ecosistema, se atraería la atención de los serigrafistas y de otros usuarios tradicionales de olorosas tintas de impresión y compuestos químicos de procesamiento a base de solventes.
Sin embargo, al igual que muchos otros aspectos de la vida moderna, las cosas no son así de sencillas. A pesar de la percepción popular que muestra a los fabricantes de químicos como los malhechores de la industria, muchas de las mejoras en los productos a las que nos hemos acostumbrado de manera rutinaria, pueden atribuirse en parte a los continuos avances de la química.
Y, de hecho, la ingeniería química es la base del crecimiento del mercado de la impresión digital.
Entre Al Mundo Sin Quimicos: Las primeras generaciones de impresoras a chorro de tinta fueron anunciadas como una manera de que los serigrafistas se escaparan de ciertos gases nocivos asociados con diversos tipos de tintas y otras fórmulas usadas en la producción de gráficos.
En el reino de la impresión a chorro de tinta, los retos que enfrentan los químicos radican en satisfacer las crecientes demandas para producir digitalmente imágenes a color en un gran número de materiales diferentes, con el fin de exhibirlas durante períodos de tiempo que varían, en todo tipo de ambientes internos y externos. Por otro lado, además, los proveedores de gráficos también desean imprimir los gráficos a costos lo suficientemente bajos como para ganar vendiendo su trabajo a precios aceptables a compradores con presupuestos limitados.
Junto con el desarrollo de impresoras de mayor resolución y/o impresoras a chorro de tinta más veloces para un número de requerimientos, los químicos de tintas han lanzado una vertiginosa variedad de formulaciones de tintas para diversas aplicaciones como la reproducción fotográfica, letreros en exteriores de corta duración, gráficos de flota de larga duración, arte de museo, y displays en substratos rígidos para puntos de venta.
Hoy en día se encuentran las impresoras a chorro de tinta de gran formato con tintes a base de agua o tintas pigmentadas, tintas a base de agua de curado infrarrojo para vinilos sin revestimiento, tintas a base de aceite, tintas de solvente suave que requieren substratos tratados, tintas de solvente suave que no requieren substratos revestidos, múltiples variaciones de tintas de solvente "real", y uno o más tipos de tintas de curado UV.
Aquí está la trampa: La mayoría de las impresoras a chorro de tinta de gran formato aún tienen una variedad limitada de tintas de dónde escoger. Más adelante en este artículo explicaremos por qué, a medida que exploramos las diversas fortalezas y limitaciones de diferentes tipos de tintas y cómo afectan el costo total de producir gráficos.
Las impresoras que emplean tintas a base de agua componen la extensa mayoría de impresoras a chorro de tinta de gran formato actualmente en uso. Estas tintas se describen según el tipo de colorantes que poseen, tinturas o pigmentos.
Mientras lee este artículo, tenga en mente dos verdades fundamentales acerca del mercado de la impresión digital de gran formato: casi siempre hay una o dos excepciones a cada generalización presentada en estas páginas; y la tecnología avanza con tanta velocidad que es posible que cuando usted lea este artículo, ya esté desactualizado.
Otra observación: Si bien todas estas opciones de tinta pueden parecer tremendamente confusas al principio, en realidad, la evolución de múltiples tintas y las impresoras a chorro de tinta para propósitos especiales son saludables indicadores de un mercado aún floreciente.
Perspectiva histórica
Con el correr de los años, han aparecido nuevos tipos de tintas para atender diferentes requerimientos del mercado. Los nuevos tipos de tinta que entran al escenario no suplantan ninguna generación previa de tintas. En su lugar, las tintas nuevas han tenido el efecto de empujar algunos tipos de impresoras a chorro de tinta hacia determinados nichos (por ejemplo, la fotoreproducción, arte, reprográficos, gráficos para exteriores, etc.)
Al comienzo de la impresión de gran formato a chorro de tinta regulada por demanda, sólo había un tipo de tinta: tintes a base de agua.1 Estos tintes a base de agua empleaban tinturas fáciles de mezclar como colorantes para producir gamas de colores excepcionalmente amplias.
Lo que inicialmente hizo las impresoras a chorro de tinta de gran formato tan versátiles fueron los revestimientos que los fabricantes de substratos aplicaban a la superficies posterior imprimible de diferentes tipos de papel, película, vinilo, y lona. Estos revestimientos controlaban la rapidez con que los puntos de tinta se esparcían en el substrato y evitaban que el substrato se arrugara cuando se aplicaban pesadas cantidades de tintas a base de agua. (Este es el imperceptible arrugamiento que ocurre cuando uno intenta imprimir una foto digital en el mismo papel a chorro de tinta que se usa para imprimir documentos). El paso adicional de añadir revestimientos a la superficie y reverso de los materiales aumenta los costos de fabricación y venta de los substratos a chorro de tinta.
Cuando los propietarios de impresoras a chorro de tinta decidieron que sería agradable poder imprimir afiches y letreros para gráficos en exteriores, los químicos de las tintas respondieron desarrollando tintas pigmentadas a base de agua, las cuales contienen partículas de pigmentos inherentemente más resistentes a la decolorización que las tinturas usadas en la primera generación de tintas.
A comienzos de la década de los 90, no se encontraban en el mercado pigmentos pulverizados lo suficientemente finos para usar en la mayoría de impresoras a chorro de tinta. Las primeras tintas pigmentadas a base de agua fueron comercializadas por Encad a mediados de los 90s para impresoras térmicas a chorro de tinta y Roland DGA para impresoras piezo a chorro de tinta. DuPont desarrolló las tintas pigmentadas a base de agua para los primeros gráficos en exteriores a chorro de tinta de larga duración garantizada. Su nombre comercial en un principio fue Encad GO (Graphic Outdoor), pero ahora se venden a usuarios de NovaJet bajo la marca de DuPontFusion.
Durante mucho tiempo, estos tintes y tintas pigmentadas a base de agua requirieron substratos con diferentes tipos de revestimientos receptores. (También las impresoras a chorro de tinta con tecnologías térmica y piezo). Aún existen muchos revestimientos altamente especializados para los requerimientos más exigentes de tintura y tintas pigmentadas a base de agua. Sin embargo, en general, el mercado de la producción de gráficos ha abarcado más revestimientos "universales" que funcionan en cualquier mezcla de impresoras térmicas y piezo a chorro de tinta que puedan tener los productores de gráficos. Esto ayuda a mantener los inventarios de substratos a un nivel manejable.
La primera generación de impresoras a chorro de tinta de gran formato era estupenda para hacer impresiones excepcionales para gráficos de ferias industriales y otras tiradas muy cortas. Sin embargo, eran extremadamente lentas para cualquier clase de volumen. La combinación de las velocidades bajas de las impresoras a chorro de tinta y el alto costo de los substratos revestidos a chorro de tinta pronto evidenció que el mercado de los gráficos de gran formato nunca despegaría seriamente hasta que la producción pudiera venderse a precios que fueran más competitivos con la impresión convencional offset o serigráfica.
Las impresoras que usan tintas a base de aceite, como los modelos MKII de Seiko I Infotech pueden producir gráficos a altas velocidades debido a que las tintas no se secan en las boquillas de los cabezales y a que el fuerte revestimiento encapsulador del substrato hace que las impresiones se sequen suficientemente para la producción de alta velocidad.
Las impresoras a chorro de tinta que usaban tintas a base de aceite comenzaron a aparecer por primera vez en escena en 1997 a medida que los fabricantes de impresiones comenzaban a buscar maneras de acelerar las velocidades de producción de las impresoras a chorro de tinta. Después de que una nueva generación de cabezales de impresión piezo de alta velocidad se fundiera al exponerlas a tintas a base de agua, los fabricantes de impresoras originales comenzaron a investigar alternativas para el agua. Las tintas a base de aceite llamaron la atención puesto que representaban una manera fácil de construir impresoras a chorro de tinta que podían producir gráficos a mayores velocidades.
Uno de los retos de diseño más desconcertantes que enfrentan los fabricantes de impresoras originales es cómo controlar la velocidad a la que se seca la tinta a medida que el líquido del portador (agua, solvente, etc.) se evapora. Primero, se deben tomar acciones para prevenir que la tinta se seque en las boquillas del cabezal de impresión, debido a que las boquillas obstruidas pueden causar líneas (bandeado) en los gráficos impresos. Luego, para aumentar las velocidades de producción, los ingenieros de impresoras a chorro de tinta deben asegurarse de que la tinta se seque lo suficientemente rápido para permitir que los gráficos impresos sean tomados por un carrete de enrollado a la velocidad deseada sin que se corra el color.
Para superar esta situación, los fabricantes de impresoras originales combinaron tintas a base de aceite con fuertes revestimientos receptores que encapsulaban totalmente las tintas. Las tintas a base de aceite nunca se secan en las boquillas del cabezal de impresión y el revestimiento de encapsulación hace que las impresiones se sequen apropiadamente para la impresión de alta velocidad. Cuando las tintas a base de aceite aparecieron en escena, los productores de gráficos pudieron comenzar a aceptar órdenes de trabajos de grandes volúmenes con menores tiempos de procesamiento.
Aun así, el precio de venta poco competitivo de los gráficos de producción digital fue un serio obstáculo para el crecimiento de la demanda. Los vinilos con revestimiento receptor a chorro de tinta para gráficos en exteriores costaban normalmente el doble de lo que costaban los materiales sin revestimiento comúnmente usados en la serigrafía. Para gráficos en interiores, las impresoras a chorro de tinta estaban compitiendo con productores de imágenes fotográficas de gran formato mucho más veloces que producen deslumbrantes imágenes de tonos continuos, con costos de materiales mucho menores.
Roland DGA ha introducido varias nuevas impresoras, empleando tintas de solvente suave de segunda generación: la serie de impresoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm. Mutoh está empleando las tintas de segunda generación en sus impresoras Falcon II y Falcon II Outdoor.
Afortunadamente, los mismos cabezales de impresión de alta velocidad que usaban tintas a base de aceite también ofrecían suficiente duración para su uso con tintas a base de solventes. Cuando los fabricantes de impresoras a chorro de tinta de gran formato dejaron de concentrarse exclusivamente en los mercados de diseños asistidos por computadora (CAD) y de displays para interiores y comenzaron a ver la demanda potencial para las impresoras de gráficos en exteriores, las cosas comenzaron a cambiar.
En 1998, Raster Graphics introdujo la primera impresora a chorro de tinta de menor costo que funcionaba con tintas a base de solventes, la impresora de pantalla digital Arizona 180. Raster Graphics al comienzo esperaba que la Arizona fuera bienvenida principalmente en los talleres pequeños y medianos de letreros. En su lugar, la Arizona tuvo inmediato éxito con compradores potenciales de impresoras a chorro de tinta de formato superancho, muchos de los cuales optaron por comprar una o dos Arizona por menos del precio de una impresora de gran formato. Aun cuando sólo medían 1,37 m de ancho, las primeras impresoras Arizona fueron consideradas las primeras "enanas grandes" porque eran las primeras impresoras a chorro de tinta con un precio debajo de US0.000 que podían imprimir en vinilos económicos sin revestimiento.
La inmensa popularidad de la Arizona 180 comprobó que había demanda en el mercado para impresoras de menor costo que pudieran crear imágenes en materiales de menor costo. Hoy en día, las impresoras a chorro de tinta que emplean tintas a base de solventes se consiguen por menos de US.000.
Es importante mencionar que el término "solvente" describe un amplio rango de productos, que van desde versátiles tintas de larga vida, clasificadas como peligrosas, hasta nuevas generaciones de formulaciones más suaves que producen olores menos molestos y requieren diferentes tipos de sistemas de ventilación. Algunas tintas a base de solventes están clasificadas como materiales peligrosos y requieren precauciones y gastos adicionales en su manejo y embarque. Otras tintas a base de solventes no son peligrosas ni inflamables y no requieren de características especiales de transporte o almacenamiento.
"El término 'solvente' ha sido completamente mal empleado durante los últimos años y trae a la memoria niños oliendo latas de pegantes y aerosoles, drogándose con químicos que destruyen el cerebro y causan cáncer", dice Tony Martin, presidente de Lyson USA. "Es cierto, algunos solventes son muy malos para la salud y requieren de extracción de gases. Sin embargo, no todos son así. El agua, por ejemplo, es un solvente". Anota que las propias tintas solventes LOD de Lyson están hechas de un proceso de fermentación que utiliza materiales de recursos renovables. Si bien poseen olor, Martin afirma que los gases son inocuos para la respiración y el cuerpo los metaboliza completamente sin efectos secundarios nocivos. Las recomendaciones de salud y de seguridad para su uso advierten que las tintas deben usarse en un ambiente bien ventilado, pero dependiendo del modelo de impresora y el tipo de tinta empleados, la ventilación podría variar desde un pequeño ventilador de extracción montado en la pared hasta una pequeña unidad de limpieza de aire incluida en el precio de compra del equipo.
Las impresoras a chorro de tinta que utilizan tinta a base de solventes están equipadas con calentadores incorporados, básicamente para evaporar cualquier humedad atraída naturalmente a la superficie del vinilo. Al alejar la humedad de la superficie del vinilo, se evita que los puntos se dispersen. Los calentadores incorporados también ayudan a secar las tintas más rápido al evaporar el solvente portador más rápidamente.
Las tintas de solventes suaves (a veces llamadas tintas ecosolventes) fueron introducidas en el 2001 para atraer a los negocios más pequeños de avisos que deseaban sistemas de impresión a chorro de tinta con precios más asequibles, que les permitiera imprimir gráficoas en materiales de menos costo sin tener que instalar los sistemas de ventilación para uso industrial requeridos por impresoras tales como Arizona de Océ, UltraVu de VUTEk y la serie Blueboard de NUR.
La VinylJet 36 de Encad emplea un calentador infrarrojo para ayudar a que sus tintas AquaVinyl se adhieran al substrato.
Para una adhesión óptima, la generación inicial de las tintas de solvente suave no dependía de calentadores, sino que requerían de substratos "tratados" que eran aproximadamente 50% menos costosos que los vinilos revestidos empleados con tintas a base de agua pero todavía 50% más costosos que los materiales no revestidos que podían ser usados con tintas tradicionales a base de solventes.
Mutoh America y Roland DGA introdujeron impresoras equipadas con calentadores y una tinta de solvente suave reformulada que no requiere substratos tratados. Estas impresoras a chorro de tinta pueden producir gráficos en algunos (no en todos) vinilos económicos usados con tintas de solvente "real". Mutoh America está marcando tinta Eco-Solvent Plus y sacándola al mercado para sus impresoras Falcon II Outdoor de 1,6 y 2,2m de ancho y las impresoras Falcon Outdoor de 1,1 y 1,5m. Roland DGA está vendiendo la tinta bajo la marca EcoSOL y la está usando con su nueva serie de impresoras e impresoras/cortadoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm.
Encad también ha respondido a las demandas del mercado para usar impresoras de menos precio que creen imágenes en materiales más económicos. Con el fin de permitir a los propietarios de negocios más pequeños usar vinilos sin revestimiento en una impresora Encad de US.000, los ingenieros de Encad trabajaron con ingenieros químicos de DuPont y expertos en vinilos en Avery para desarrollar la impresora VinylJet y las tintas a base de agua de curados infrarrojo (tintas AquaVinyl). Al igual con las últimas formulaciones de tintas de solventes suaves, un sistema de calentamiento incorporado en la impresora ayuda a la tinta a adherirse al substrato y seca los gráficos impresos. Sin embargo, debido a que la NovaJet de Encad es una impresora térmica a chorro de tinta y utiliza calor para expulsar gotas de tinta de baja viscosidad, la VinylJet requiere un calentador incorporado más potente, en este caso, un calentador infrarrojo. En consecuencia, no puede crear imágenes sobre papel y requiere una fuente de energía de 220V.
Las tintas de curado UV fueron introducidas en un principio en el mundo de la serigrafía hace 20 años y debutaron en impresoras planas digitales a chorro de tinta en 2001. Se esperaba que las tintas de curado UV pudieran ser una alternativa más ecológica, pero igualmente versátil para las tintas a base de solventes más fuertes usadas en gráficos de gran formato.
Las tintas de curado UV contienen una mezcla de resinas, dispersiones de pigmentos y agentes fotoiniciadores.
Las tintas son expulsadas en forma líquida, y luego se polimerizan cuando son expuestas a intensidades controladas de luz ultravioleta. (La polimerización es un proceso químico que convierte la tinta de una película mojada en una sólida). La mayoría de las impresoras digitales que usan tintas de curado UV poseen lámparas de curado UV en el mismo mecanismo que mueve el cabezal de impresión de adelante hacia atrás. Otras contienen solventes que liberan componentes volátiles orgánicos (VOC) cuando los solventes se evaporan durante el curado.
Los expertos coinciden en que las tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta de gran formato están aún en su infancia. La primera generación de tintas fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos sin revestimientos, aunque estas tintas multipropósitos también pueden usarse en productos laminados. La laminación adicional o recubrimiento translúcido pueden o no ser necesarios, dependiendo del nivel de brillo, adhesión de la tinta y durabilidad que requiere el gráfico.
Es importante mencionar que la tinta de curado UV de uso general usada actualmente en la impresión digital no es la misma que las múltiples formulaciones que los serigrafistas se han acostumbrado a usar. El reto de disparar gotas de tinta a través de boquillas muy pequeñas requirió que los formuladores de tintas de curado UV trabajaran con materias primas diferentes a aquellas usadas en las tintas convencionales de impresión UV.
Tal como lo señala el pionero de la tinta digital, Dr. Ray Work de Work Associates, "Para conseguir la baja viscosidad requerida para expulsar gotas de tinta de curado UV de los cabezales de impresión, los ingenieros químicos de las tintas sólo pueden usar polímeros de bajo peso molecular. Las tintas de serigrafía pueden usar polímeros con pesos moleculares mucho mayores, produciendo bloques inherentemente más fuertes cuando las moléculas en las tintas tienen enlaces cruzados durante el proceso de polimerización".
Algunos serigrafistas han manifestado su desilusión por el hecho que la única formulación de tinta de curado UV desarrollada para satisfacer una amplia variedad de aplicaciones no cumple con los mismos estándares de funcionamiento a que se habían acostumbrado cuando usaban varias formulaciones de tintas de curado UV que corresponden a tipos específicos de materiales. Los fabricantes de tintas están motivando a los serigrafistas a replantear sus verdaderos requerimientos de adhesión de tinta. Un gráfico que será expuesto durante 30 días en la vitrina de una tienda no necesita pasar las mismas estrictas pruebas de adhesión que un gráfico de vinilo que será protegido por una cinta de preenmascarar antes de la instalación.
Otros problemas reportados con las tintas de curado UV de primera generación son una apariencia opaca sin brillo, así como la aparición del bandeado topográfico (surcos como de una cortadora de césped que pueden aparecer en partes sólidas oscuras cuando la impresión se mira desde cierto ángulo). Entre mayor sea la velocidad a la que opera la impresora, más tiende a ocurrir este fenómeno. La causa de estos surcos topográficos es la textura de la superficie de la tinta de curado UV. La tinta que se está curando sólo en la superficie crea picos y valles muy pequeños entre las líneas o puntos en la impresión. La aplicación de una capa translúcida al gráfico impreso puede hacer desaparecer el problema.
"El bandeado topográfico también puede reducirse aminorando el asentamiento de la tinta en el extremo delantero", expresa Terry Amerine de Sericol Imaging, quien distribuye las impresoras digitales de cama plana Inca Eagle y Columbia. Esto resulta en un gráfico mejor y reduce el costo de la impresión resultante".
Al igual que las tintas a base de solventes, las tintas de curado UV no se adhieren igualmente bien a todos los tipos de substratos. Por ejemplo, si un material posee una baja tensión superficial, la tinta de curado UV formará gotas (como gotas de lluvia en un automóvil acabado de encerar), dificultando que la luz UV penetre en la superficie en que la tinta interactúa con el substrato de la superficie. Las tintas de curado UV también se adhieren mejor a materiales con superficies de textura más áspera.
Mientras algunos fabricantes de tintas esperan que ocurran nuevos avances en el mercado para introducir tintas alternativas optimizadas para diferentes materiales, 3M ha respondido el llamado a ofrecer mejores opciones de tintas de curado UV. Los usuarios de la impresora 2500UV de 3M podrán cambiar entre una tinta de propósito general para aplicaciones promocionales típicas y una tinta más flexible de mayor duración para uso en la producción de gráficos de flota. 3M también está probando su nueva formulación de tinta para uso en la impresión de letreros en materiales rígidos, formados luego al vacío para darles una mayor profundidad y dimensión.
La primera generación de tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos con equipos como la Rho 160 de Durst y PressVu de Vutek. 3M ha anunciado una tinta de segunda generación para impresión en películas para gráficos.
Compañías como 3M y Sericol han estado involucradas con serigrafistas durante décadas, y están desarrollando productos basados en el conocimiento adquirido. Un recién llegado al mercado es American Ink Jet, quien está usando un método de ingeniería de sistemas a chorro de tinta para desarrollar tintas de curado UV a partir de cero. Para el mercado gráfico, ha desarrollado una tinta de baja viscosidad que no libera VOCs al secarse.
Tanto Steve Emery de American Ink como Terry Amerine de Sericol, están entusiasmados por el hecho de que los proveedores de materia prima, lámparas UV y substratos imprimibles están expresando ahora un mayor interés en desarrollar conjuntamente generaciones futuras de tintas que serán completamente optimizadas para las demandas de la impresión digital.
Emery opina que American Ink Jet ya está trabajando estrechamente con los fabricantes de lámparas UV con el fin de optimizar el proceso. Por ejemplo, es esencial para un creador de tintas de curado UV entender cómo funciona la lámpara, cómo se enfría, y cuál es la longitud de onda óptima.
De acuerdo con Amerine de Sericol, quien encabeza las ventas de impresoras digitales de cama plana Inca Columbia y de Eagle, los fabricantes de materiales solían decir: "Sólo haga que su tinta funcione con mi material". Hoy en día, dice que escucha todo lo contrario, "¿Qué puedo hacer para que mi material trabaje mejor con las tintas digitales UV?"
1 Las primeras impresoras a chorro de tinta de formato superancho eran más como máquinas digitales para pintar avisos que las impresoras por demanda de hoy en día. Usaban tintas pigmentadas a base de solventes, pero en lugar de cabezales convencionales a chorro de tinta, poseían tecnología digital "airbrush" para producir gráficos a resoluciones en el rango de 72dpi." Harald Johnson Una guía para fotógrafos y artístas La industria de la impresión digital ha denominado a la categoría de proveedores de servicios de impresión digital print-for-pay, otra manera de decir: buró de servicio de impresión. Este grupo es más grande de lo que usted seguramente se imagina, y cobija a los impresores artísticos, centros de imágenes, laboratorios de fotografía con equipos digitales, casas progresistas de reproducciones y color, algunos talleres de letreros y pancartas, y hasta cadenas de impresión instantánea que están expandiendo sus servicios para incluir reproducciones de arte. Y, en últimas, también incluye aquellos fotógrafos y artistas que, por cualquier razón, asumen trabajo externo de otros para complementar su propia autoimpresión (un fenómeno muy común). Los impresores a menudo poseen la última y mejor tecnología, lo cual releva esta carga de los hombros del artista. En la foto, el sistema de escaneo digital ZBE Satellite en Harvest Productions. ¿Quiénes emplean a los proveedores de impresiones? Los artistas tradicionales que desean reproducciones a chorro de tinta (giclées) constituyen un grupo extenso de compradores de servicios de impresión digital. Muchos no tienen otra manera de reproducir su trabajo, especialmente si están haciendo grandes impresiones. Los fotógrafos son un grupo más pequeño, una de las razones para ello es que muchos están acostumbrados a hacer su propio trabajo de laboratorio y, por ende, hacen su propia impresión digital. "Los fotógrafos tienden a desear el control completo sobre su trabajo, mientras que los artistas sólo quieren pintar". De esta manera lo explica Jim Davis, un impresor en Pennsylvania que trabaja con The Visual Artist. Finalmente, hay artistas digitales que forman otro pequeño grupo de usuarios de servicios de impresión. Muchos, no todos, trabajan con frecuencia a una escala más pequeña y les gusta ver los resultados inmediatos en impresiones de sus propias impresoras. Independientemente de la categoría a la que usted pertenezca, cualquier persona que tenga que ver con imágenes o impresiones digitales debería, al menos, considerar usar los servicios de un impresor de terceros. Si se encuentra indeciso al respecto, éstas son algunas razones adicionales para usar un servicio de impresión: Conocimiento, experiencia y habilidad. La impresión es un oficio que toma años, incluso toda una vida, para perfeccionar. Los impresores experimentados son expertos en lo que hacen, y usualmente poseen los mejores y más costosos equipos. Por lo tanto, al contratar un servicio de impresión, está transfiriendo al impresor la carga de aprender el oficio y de mantenerse al tanto en los últimos adelantos en tecnología de impresión, lo cual lo libera a usted para concentrarse en la formación de imágenes. Un profesional avezado en la impresión lo ha visto todo y posee un conocimiento profundo de los materiales y métodos artísticos que han sido ensayados y probados. Igualmente, dicho profesional puede actuar como su guía y asesor en el campo estético. Un impresor de Nuevo México, Lynn Lown, de New Media Arts anota que los artistas continuamente le dicen que él los ha ayudado a llevar su trabajo al siguiente nivel: "Los escucho y les muestro posibles maneras de hacer su trabajo". Geoffrey Kilmer, presidente de Photoworks Creative Group en Charlottesville, Virginia, que ofrece tanto impresiones a chorro de tinta de gran formato como fotográficas LightJet, afirma que "cuando usted tiene un grupo de profesionales que busca a diario la excelencia en la producción digital, es lógico pensar que posee el potencial para una mayor cantidad de conocimiento en esta área, y un artista puede aprender numerosas y valiosas lecciones en el proceso de trabajar con un proveedor tan profesional". Calidad. A menos que usted mismo sea un experimentado impresor con años de trabajo, un impresor profesional normalmente estará en capacidad de darle impresiones de más alta calidad que las que usted puede hacer por su propia cuenta. El hecho es que las primeras pruebas en la impresión digital por lo general no resultan perfectas. Toma mucho tiempo practicar el método de ensayo y error, al igual que galones de tinta y cajas de rollos de papel antes de que el proceso de impresión esté zumbando con una producción de alta calidad. Es por esto que a menudo recomiendo a los principiantes en la impresión digital comenzar por encargar sus primeros pocos proyectos a un servicio de impresión. Esto le da un punto de referencia sobre lo que es bueno y puede lograrse. Algunos fotógrafos y/o artistas quedan tan satisfechos con un impresor particular que continúan trabajando de esta manera, aún hasta el punto de viajar grandes distancias para las sesiones de impresión. Tiempo y enfoque. Muchos fotógrafos y artistas creen que emplean mejor el tiempo creando su arte; la impresión se la dejan a otros. El impresor Lynn Lown expresa que, "como fotógrafo comercial durante años, era de sabiduría común mantenerse fuera del cuarto oscuro. Tomando fotos uno puede hacer mucho más dinero si es bueno, y si es bueno en el laboratorio, debe dejar de tomar fotos y abrir uno. Un profesional necesita un laboratorio para poder dedicar más tiempo a tomar fotos". Otros tipos de creadores de imágenes pueden sentir que están en el mismo barco. La artista digital, Ileana, de Laguna Beach, California, explica: contratar un impresor "me permite enfocarme en los aspectos creativos de elaborar el cuadro. Me hubiera tomado mucho tiempo y muchas pruebas producir una pieza que considerara satisfactoria. Hasta que adquiera suficiente conocimiento sobre la impresión, puedo mandar a imprimir mi trabajo con rapidez y facilidad". El artista legendario de rock, Stanley Mouse (www.mousestudios.com) realiza parte de su propia labor de impresión, pero también acude a impresores externos para las impresiones de sus reproducciones de más alta calidad. En la fotografía está mostrando The Jester de la cubierta del libro de canciones de Grateful Dead. Para algunos, entonces, todo se reduce a una simple pregunta: ¿Desea tomarse el tiempo para aprender sobre impresión, o desea aprovechar la experiencia de otra persona? Tamaño y practicidad. Si necesita impresiones grandes y una impresora de gran formato no está dentro de su alcance, o no puede destinar el espacio del estudio para instalar una, su alternativa es usar un proveedor de servicios con impresoras de gran formato. "El factor más importante que atrae la mayoría de mis clientes de impresiones es el tamaño", explica el impresor digital JD Jarvis de Las Cruces, Nuevo México. "Muchos de los artistas digitales con los que trato poseen excelentes impresoras que pueden imprimir hasta 43x56cm, pero vienen a mí para impresiones mayores. Básicamente, uno acude a un buró de servicios cuando ofrecen servicios que uno no puede igualar con su propio equipo, o cuando el costo de proveer dichos servicios para un proyecto limitado excede la utilidad esperada". De igual manera, no hay forma práctica de usar ciertas tecnologías digitales sin usar un servicio de terceros. Los precios de las impresoras Frontiers de Fuji, LightJets de Océ, Lambdas de Durst, etc., van desde US0.000, por lo que las posibilidades de tener una propia en el cuarto de atrás en realidad no son muy grandes. Los laboratorios de fotografías, los burós de servicios, y los negocios similares son su única esperanza para hacer este tipo de impresiones. Costo-efectividad. Dependiendo de su situación, los impresores pueden ahorrarle dinero. Usted puede mandar a hacer una impresión pequeña a un proveedor externo de impresiones por US0 o menos. Esta es una buena manera de probar una imagen o un mercado potencial. Si la prueba falla, no ha perdido mucho, y si el impresor particular no lo convence, sencillamente puede ir a otra parte. "No tengo que mantenerme al día con productos, materiales, y tintas, o hacer esa inversión tan grande", dice Ileana. "Debido a que en el momento no vendo impresiones al por mayor, pasaría bastante tiempo antes de ver que mi inversión inicial produce algún rendimiento si lo hiciera yo misma". Desventajas. Las desventajas de usar un buró de servicios de impresión es la pérdida de control y flexibilidad, retrasos debido a los continuos viajes de ida y venida, y el hecho que los costos por impresión son usualmente más altos. Es de advertir que algunos fotógrafos y artistas practican los dos métodos, el de la autoimpresión, y el servicio de impresión de terceros. Yo, personalmente, me ubico en este grupo. Cómo escoger un impresor La selección de un servicio de impresión no difiere del proceso de escoger a un abogado. Hay que hacer la tarea y luego hacer las preguntas correctas. Con el fin de estrechar las posibilidades de impresores que usen sistemas de inyección, entreviste (por vía telefónica, por correo, o en persona) a todos los candidatos con las mismas preguntas. Si puede, visite los estudios o negocios de impresión, para adquirir una impresión personal. La manera en que contestan a sus preguntas es tan importante como lo que dicen. Usted está a punto de comenzar una relación cercana, posiblemente a largo plazo. Su objetivo es darle la mejor oportunidad que sea exitosa desde el comienzo. A continuación se encuentran varios puntos principales que debe incluir en la lista de preguntas antes de empezar las entrevistas. Experiencia. ¿Cuánto tiempo han estado haciendo impresiones digitales? ¿Saben la teoría del color y cómo manejar el color? ¿Están familiarizados con el tipo de producción que usted está buscando, o según ellos, la impresión digital es impresión digital y punto? "Averigüe si han trabajado con otros artistas y si han encontrado gratificante dicha experiencia", sugiere el impresor JD Jarvis. "Si el impresor no se da cuenta que crear trabajo artístico requiere especial atención, o si ofrecen tal atención de mala gana, busque en otra parte". Referencias. Al igual que con cualquier servicio, consiga referencias. ¿Cuántos clientes similares a usted tienen? ¿Pueden darle referencias de clientes? Si es así, investigue, contáctelos y pregúnteles acerca de sus comentarios. Adicionalmente, hable con otros artistas cuya producción le agrade, quienes se encuentren a gusto con los servicios de impresión que utilizan. Contacte a sus proveedores. Muestras. Por lo menos, evalúe varias muestras del trabajo de cualquier impresor. La mayoría de los impresores profesionales envían gustosos un paquete de muestras con hoja de precios y algunas veces muestrarios de papel. Una idea aún mejor es una impresión de prueba. "La mejor entrevista", explica Lynn Lown de New Media Art, "es que ellos le hagan una pequeña impresión". Deberá pagarla, pero los precios de las impresiones de un cuarto de tamaño pueden ser muy razonables. Lown también aconseja que aquellos que están buscando un impresor "busquen a alguien que haga otro tipo de trabajo que se asemeje al suyo. Esto asegura que el impresor está consciente de su sensibilidad. Al manejar imágenes, la mayoría de la gente piensa en 'tecnología', cuando en realidad se trata de 'cultura". Un artista del buró de servicio Harvest Productions embellece un giclée impreso como un servicio extra. Espacio físico y ubicación ¿Dónde están ubicados? Es un negocio local, o para contactarlos requerirá de correo, envíos por correo certificado, o comunicación en línea? ¿Este negocio anima a los artistas a estar presentes y ver los trabajos en progreso, o a interactuar con el personal? ¿Hay una cabina profesional para ver los trabajos? Si es posible, haga un tour y vea la operación del impresor. ¿Da la impresión de ser un verdadero negocio o parece más bien un hobby de garaje? ¿Cuánto tomará? ¿Cuál es el tiempo de procesamiento desde el archivo hasta la impresión final? A cualquier tiempo que le hayan dicho, agreguele 50% para tener un horario más realista. Y, asegúrese de calcular el tiempo de embarque, festivos, etc. Tenga en cuenta que los impresores manejan sus negocios con un enfoque comercial. El tiempo es dinero para ellos, y querrán hacer circular su proyecto en su ciclo de producción de la manera más eficiente posible. Pero el proceso de impresión digital toma tiempo, y no tiene sentido interrumpirlo antes de tiempo. ¿Proporcionan perfiles de impresión? El propósito de los archivos provistos por los impresores es que usted pueda revisar la imagen en su propia pantalla de computadora para formarse una idea de cómo se verá al imprimirla. Esto reduce la posibilidad de una impresión pobre, y adquiere más importancia si usted está entregando un archivo digital. Si el impresor va a escanear o fotografiar alguna pintura u otro arte preexistente, no será necesario entonces un perfil, ya que el ciclo de trabajo completo estará en manos del impresor. Cada vez más impresores profesionales están entregando perfiles a los clientes, pero no todos los impresores creen en esta práctica. "Yo no hago perfiles de impresión", explica JD Jarvis. "En lugar de ello, opto por hacer un archivo de imagen ajustada que funcione mejor para las circunstancias particulares. Este archivo ajustado lo conservo junto con mis notas sobre cómo se creó el archivo. Devuelvo la imagen original al cliente y empleo el archivo ajustado para cualquier impresión futura que haga en el contexto de un proceso de edición". La opinión de Jim Davis es diferente. "Yo creo perfiles para que el cliente haga la revisión de pantalla sólo si yo voy a hacer la impresión final', dice. "Si compran mi papel y hacen la impresión ellos mismos, también hago perfiles para el cliente. No genera ningún costo adicional. Incluso hasta puedo llevarles mi calibrador y calibrar todo su sistema de computadoras. Por supuesto que primero me cercioro de que van a ser clientes habituales". Si los perfiles del impresor son importantes para la manera en que usted trabaja, debe preguntar sobre ellos. La operación de Harvest Productions en Anaheim Hills, California, nunca podría ser confundida con una operación de garaje (aunque así es exactamente como comenzaron). Harvest es actualmente la mayor compañía de impresión de giclées en el mundo. Arriba, algunas de las 12 impresoras HiFi JET de Roland que utilizan (además de las 13 impresoras IRIS y otras). ¿Hay otros servicios? Los impresores no sólo imprimen. Algunos ofrecen un completo surtido de servicios artísticos de soporte incluyendo acabados, estiramiento de la lona y envíos. Lynn Lown también ofrece la encuadernación de álbumes de familia y libros de artistas. Obviamente, estos servicios relacionados tienen un costo adicional sobre los costos de impresión básicos. ¿Cuánto vale? El precio es importante, pero aún más importante es cómo cobra un impresor. ¿Por página? ¿Por metro lineal? ¿Por metro cuadrado? ¿Cobra adicional por el trabajo de preparación? ¿Qué está incluido en el precio y qué no? Evaluación de los costos de impresión Estos son los puntos principales que debe tener en cuenta al evaluar los precios: Costo básico de la impresión. Los impresores artísticos digitales normalmente cobran por el tamaño de la producción o por una medida de unidad cuadrada. Para chorro de tinta, los costos por página completa de aproximadamente 89x114cm oscilan entre US0 y US0 con descuentos para hojas adicionales impresas al mismo tiempo. Tenga presente que para reducir el costo unitario por imagen, una hoja completa puede dividirse en múltiples imágenes más pequeñas. Adicionalmente, algunos factores como la selección del substrato, afectarán los costos. Por ejemplo, la lona generalmente cuesta más que el papel. Los costos por pie cuadrado de impresión a chorro de tinta pueden variar entre US y US con cargo mínimo. Algunos como Nash Editions, Duganne Ateliers, y The Visual Art de Jim Davis incluso cobran por pulgada cuadrada. Duganne y Davis cobran ambos US;?> No hay comentarios. Comentar. Un proyecto artístico es más que el conjunto de escritos, dibujos y cálculos hechos para dar una idea de lo que será y costará una obra, tal como sucede en ingeniería o arquitectura, que es la definición, según el diccionario, de la palabra proyecto. Los proyectos de arte, que es lo que nos presenta aquí Alexander Sutulov, son una particular forma de reflexión, los que requieren de una comunidad para alcanzar su verdadero significado, valor y existencia. Proposición del artista que supera largamente cualquier afán didáctico y que establece una opción estética por algo que está por existir y que necesita del acercamiento de cada persona para que exista a la vez la oportunidad de hacerla suya. Esto, porque una idea, en el arte, no llama solamente a los saberes que la puedan hacer posible, convoca a la generosidad: a la alegría de darse más allá de los límites que se esperarían de las profesiones y los intereses particulares. Más que públicos o clientes, un proyecto de arte necesita actores. El proyecto artístico En estos años de tanto poder, al proyecto artístico, que es una potencia –por eso Sutulov trabaja, junto a los viejos oficios clásicos, con tecnologías digitales que son la frontera del desarrollo hoy día–, le cuesta vivir, posiblemente por la atomización de los lenguajes y saberes; cada uno quiere reducir el plan a su propio y cerrado coto de cacería sin que exista la plasticidad para ir más allá de las propias fronteras y articularse con otros: los fragmentos impiden el total, que es nuestra crisis contemporánea. Buena parte de estos problemas viene de confundir, con demasiada facilidad, a la capacidad humana de proyectarse con el imperio todopoderoso del futuro, que se ha convertido en una exigencia despótica y ya no en una posibilidad que ilumina el presente. De ahí viene gran parte de su riqueza y renovada inmortalidad para cada y diferente periodo humano que puede ver algo en ella: el arte, por más desoladora que sea con la realidad que trate, es un reposo. En los pasos que Alexander Sutulov desarrolla sus proyectos destaca la plasticidad y diversidad de formas de expresión que puede alcanzar la obra y de donde viene buena parte de la riqueza para potenciarla, dependiendo de la técnica de impresión o medio que la hará visible. Esto es así porque el trabajo no termina en la imagen: simultáneamente existió una labor prolija y paciente investigando las posibles estructuras y superficies, y que se relaciona directamente con otros saberes: ingenieros, impresores, arquitectos, diseñadores tridimensionales, etc. Los proyectos de Alexander Sutulov aquí expuestos son, tozudamente, el insistir en una posibilidad para la asociación y diálogo, dando bases para establecer un lenguaje que, sin hacer perder a los diferentes afluentes sus propias especificidades e integridades, sí pueda levantar una lengua común para conversar, para reflexionar. Por otro lado, como significado, estos proyectos interpelan a todo aquel que tiene algún poder sobre las decisiones que determinan que algo pueda existir: autoridades, financistas y técnicos. Interpelación para que se sumen como articuladores y no como dioses lejanos. En los proyectos de Sutulov vemos recorridos humanos potenciados por un plan. El caminar de una persona ya no será el mismo si tiene la oportunidad de encontrarse con una obra de arte en su rutina. Eso buscan mostrarnos las realidades virtuales, los proyectos en tres dimensiones y planos: cómo sería un andar, un deambular, una espera, si ahí, cerca, existiera una obra de arte levantada por una comunidad. Mayor razón para que el arte nos salga al encuentro: llame nuestra atención y quizás un espacio, ese caminar, ese estar acompañado, o solo sea diferente: signifique algo. Para el arte, para los significados, estos pueden ser tiempos de crisis, tiempos de disolución, pero el optar por un trabajo gráfico es para Sutulov una afirmación rotunda: los significados son posibles si hay comunidad, si la hacemos, si articulamos comunidad. Eso es cultura. Y los proyectos están aquí para hacer posible esa oportunidad. El trabajo en la creación artística En todo proyecto los pasos son importantes, de ellos depende la fluidez y el que no se traicione una idea, además de la constante evaluación para mejorar y asegurar que el resultado final cumpla todos los criterios de excelencia. En un proyecto de arte esas mismas etapas se convierten, a la vez, en un proceso de modulación que es parte constituyente y simbólica de la obra como arte. Esto es particularmente característico de la disciplina gráfica que comenzó –hace varios años ya– a rescatar e interrogarse por los elementos que la conforman como expresión: su origen en la obra multiejemplar, la separación de colores, los procedimientos de impresión, la serie, la imagen repetida, los bocetos y planos, la fotografía y las pruebas de impresión; confluyendo, además, en este oficio en particular, todas las formas en que la imagen es elaborada, captada o procesada. Hoy son los procesos digitales, la electrografía, los programas de edición de imágenes y las redes por donde la “información” viaja, los mapas de bits y las gráficas vectorizadas. Así las cosas, ¿cuál es el soporte hoy para una obra digital? ¿El disco óptico, la impresión Iris, la pantalla del computador, la litografía, la obra virtual? Todas son posibles. Y la constante es la información. Información que es una obra de arte. La obra de Sutulov comienza con la búsqueda de las imágenes, algo que puede ser una investigación deliberada o un encuentro fortuito. Desde ahí cada imagen es valorada en una cantidad de relaciones que la definen: la foto que nos habla de una época, los trazos que hablan de una edad, el arte que expresa un ideal. Una vez seleccionadas o creadas, estas imágenes son digitalizadas: archivadas. Con esta meditación los medios electrónicos comienzan a ser forzados: ya no se tratará de lo que los programas puedan hacer, será lo que el artista les exige. Desde ahí se inicia una etapa de composición, de bocetos, los que también serán digitales, para descomponerlos en los cuatro cauces de información cromática: el amarillo, el cyan, el magenta y el negro. Cada cauce, o imagen, será intervenido y compuesto con los otros al superponerlos produciendo una imagen final. Todo potenciado con la intervención del artista sobre cada uno de ellos o el total gracias a una verdadera cartografía: mapas para “entender” los cauces de las aguadas, los límites de las imágenes y sus encuentros, los recorridos de las líneas y las alturas de las luces y sombras de colores: paisajes para ser explorados, recorridos. Allí también suceden encuentros tanto planeados como fortuitos que potencian el trabajo, que lo vuelven a descubrir. Conformada la obra volverá a ser guardada, en estado latente, como un archivo digital, donde nuevamente será replanteada, reprocesada, redescubierta. A cualquiera podría llamarle la atención que esta necesidad de diálogo que Sutulov le imprime a sus proyectos amenazara con hacer perder la integridad de una obra de arte. No hay que temer. La obra, ese archivo digital, es la integridad a la que se vuelve una y otra vez si hay dudas: se regresa a una obra y no a un boceto, es más poderosa que una simple referencia y allí descansa la entereza estética de los proyectos. Eso les permitirá moldearse de múltiples formas e, incluso, viajar por el espacio virtual: el formato digital. La obra frente al taller del artista El largo trayecto de Alexander Sutulov se inicia en Concepción, para luego dar curso a un recorrido que comprendió Norteamérica, Europa y Medio Oriente. A través de este pudo establecer, durante los últimos años una serie de coordenadas y puntos cardinales relacionados con su lugar de trabajo y con la creación de su obra. Como si cada ciudad, desde lo puramente geográfico, –desde las extensas áreas boscosas de Concepción al explanado desierto en el Oeste americano–, hubiesen impulsado un proceso de documentación de imágenes y experiencias que transitoriamente han ido depositando aspectos en la obra del artista. Y esta experiencia es la que ha ido modelando el proceso de trabajo de Alexander Sutulov convirtiendo la gestación artística en un procedimiento móvil La idea del taller flotante es la de un espacio transitorio y distante: el proceso creador ya no está sujeto a la convencionalidad ni a la privación que significa el tradicional concepto de taller, donde el artista desarrolla la totalidad de su obra en un mismo espacio de trabajo. Así, ese dilatado continuo creador, es el marco en el que se han configurado los distintos factores que confluyen en las instancias y apertura del espacio, transitorio y distante. Cada etapa creativa es de carácter específico y requiere de múltiples fuentes a las que debe acudir y sintetizar para lograr su objetivo. el proceso se articula en la labor de numerosas personas de disciplinas, convergiendo desde diversas técnicas que imprimen su impronta, con experiencia y conocimiento, a lo que será la obra final. Todos ellos en diferentes lugares geográficos, lo que hace del proceso creativo una conjunción dinámica de lenguajes paralelos y transversales. En términos generales, establece –desde la fragilidad de su concepto– un hilo conductor continuo, donde es posible determinar con exactitud el estado de avance del proyecto y obra. La rigurosidad de esta disciplina es un factor que se advierte a lo largo de la trayectoria artística de Alexander Sutulov: El dibujo, desde un principio estableció mi alfabeto, pero con el tiempo tuve la necesidad de ampliar mi gesto... el movimiento de mi brazo tenía un perímetro. Esta idea confirma, al observarse su trabajo, la relevancia que le otorga al dibujo y al hecho de haber optado por el camino del arte digital, en particular, al conocerse las etapas que ejecuta para la creación de sus murales. Inicialmente, desarrolla su tarea a base de observaciones que se traducen en “ideas matrices” o imágenes llave, las que a nivel visual se retratan por medio del registro fotográfico. La elección de este medio, para dar cuenta de estas motivaciones visuales, se debe en gran medida, al modelo planteado por Roland Barthes, en su libro La Chambre Claire. Notes sur la photographie, donde señala: “Lo que la fotografía reproduce al infinito, únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Y pareciera ser ahí, donde el artista asume la seguidilla de desplazamientos mecánicos y conceptuales para configurar el archivo digital de cada obra. Concluido el registro fotográfico, selecciona las imágenes que conformarán su imagen llave, o lo que él llama key black, acepción creada a partir del concepto “key block” –utilizado en el léxico técnico de impresión–. A partir de ellas, realizará dibujos, aguadas, texturas, entre otros, sobre películas transparentes. Todas, composiciones monocromáticas que configuran diferentes capas que actuarán como separación cromática –amarillo, cyan, magenta y negro–, y que podrán ser manipuladas al momento de introducirse en el archivo digital. Ellas serán superpuestas –al modo de una cuatricromía– para interactuar como un key black o imagen llave final. Esta dará origen a la fase que se denomina “etapa cero”, debido a la reducción cromática, compositiva y visual que se plantea al mínimo, en una total condición de austeridad productiva y que también será intervenida digitalmente. La importancia de alterar la obra en esta fase, está en la posibilidad de realizar diferentes estados de un mismo trabajo, pudiendo enfatizar cualquiera de los rasgos gráficos que han intervenido en el key black final. Pero ahora, como otra obra autónoma y diferente de la que le dio la información digital. Una vez realizada la manipulación en esta etapa, se procede al registro de la imagen final, lo que da lugar a la “etapa uno” o anteproyecto. El archivo digital es información acumulada que aún no ha cobrado materialidad, no se ha traducido a una realidad tangible, para emplazamientos públicos o trabajos elaborados como ediciones multiejemplares, litografías, serigrafías, etc. Sin embargo, gracias a la realidad virtual que es posible generar a través del computador, este anteproyecto puede ser trasladado a un lugar potencial de instalación, para proyectar y evaluar el impacto que podría ofrecer allí. Esto permite analizar la viabilidad de un eventual emplazamiento público considerando factores que de otro modo no podrían ser analizados. Es así como la computación y la técnica digital se ha transformado en la herramienta base del arte de Alexander Sutulov, que le permite confeccionar obras con infinitas posibilidades. Más aún, a través de este método se pueden lograr efectos que las técnicas gráficas tradicionales no pueden, porque sus distintos elementos no operan de manera tan eficaz en áreas como la interacción tonal y cromática en su relación aditiva y substractiva: la gráfica se define como un pensamiento en reversa: pensar primero en lo que se va a hacer último. La obra frente al espacio expositivo e instalatorio Si se analiza bien, el concepto key black utilizado por Alexander Sutulov –como marca emblemática para su proyecto de obra mural–, encierra la idea de “llave maestra” como la de un mecanismo de trabajo que da la apertura a una puerta o ventana. Se entiende, en estricto lenguaje plástico, como la indagación al interior del cuadro a través de la extensión de este marco, lo que le permite acceder a un emplazamiento gráfico. Sin embargo, en el lenguaje técnico de la computación, la palabra “ventana” constituye un código de trabajo y específicamente, un programa ampliamente utilizado en nuestros días, por las más diversas disciplinas. Lo interesante de esto, es que enfrentado el usuario al computador, puede dar curso a una sumatoria de aberturas de ventanas –en este caso, archivos digitales– que le permiten navegar a través de la información de modo múltiple e infinito. Es decir, tanto en el uso del computador por parte del usuario como del artista, existe una clara actitud de enfrentar la información archivada, por medio de estas “llaves maestras”, que impiden caer en una deriva frente al vértigo de la información digital. Y en esto, Alexander Sutulov, es un claro ejemplo de ello, como un navegante entre dos aguas: la de artista y usuario, condición que lo ha llevado a reflexionar: si bien los medios electrónicos de comunicación que utilizamos hoy en día giran en torno a la difusión de la información, podemos observar que la implementación de estos mismos medios, en un plano o lenguaje plástico, adquiere valores muy distintos y a veces sorprendentes, ya que de su utilización escapan aspectos estrictamente funcionales, que puede tener un aparato electrónico determinado. Es así, como este proyecto de obra plantea la demostración de que los programas o computadores diseñados, pueden tener resultados inesperados, al darle una aplicación a un lenguaje puramente visual Una de las mejores maneras de abordar la práctica del dibujo, en relación a la gráfica digital, es a través de la utilización del modelo key black, para explicar el uso de las imágenes que cierran la obra –desde lo cromático compositivo– y desde las cuales, se pueden sentar variaciones de la edición multiejemplar. En esos términos, key black, no sólo cierra sino también abre un cúmulo de posibilidades creativas, desde el carácter multiejemplar que funda en la imagen, la transitoriedad y fragmentación de su concepto. La raíz constructiva de esa idea se encuentra en la condición equidistante y central que establece los puentes de unión entre el archivo digital y las distintas formas y técnicas de impresión. Así, la obra digital de Alexander Sutulov lleva la conducción desde lo creativo y constitutivo a la vitalidad y versatilidad de este modelo de trabajo. De lo anterior se desprende el deseo de establecer modalidades de interacción, trabajo y exhibición con otras disciplinas profesionales, pero también la de hacer extensiones expositivas con otras latitudes. En este sentido, Oriente se configura como la piedra angular del concepto key black, además de proponer una obra equidistante en las más diversas áreas del conocimiento humano. En este marco de dialécticas constructivas para el proyecto de obra mural, la reflexión elaborada en 1919 por Oskar Schlemmer viene a introducir algunas consideraciones sobre el trabajo plástico en su dimensión de emplazamiento: “Mis cuadros son más bien tablas que escapan del marco, para integrarse en el muro y llegar a formar parte de una superficie mayor, de un espacio mayor que ellos mismos; esta parte de una arquitectura pensada, deseable, se halla condensada en ellos, comprimida en algo de menores proporciones, que sería la forma y la ley de su entorno. En ese sentido, son las tablas de la ley”. La ley que establece Alexander Sutulov, para el emplazamiento de sus obras murales, en nada dista de la observación de Schlemmer. Es más, asumiendo las condiciones de trabajo de este artista alemán, Alexander Sutulov trabaja con los elementos de su tiempo, siendo la gráfica digital el paradigma de acción y reflexión frente a una realidad fragmentaria, múltiple y particularmente interconectada. El hace de la obra mural un mecanismo de trabajo altamente eficiente desde el orden material, agregando a esto el concepto que hay tras cada emplazamiento, que indica su permanencia y también su exhibición transitoria. No desde el friso consagratorio del museo, sino más bien, desde el espacio público, donde la obra más que acercarse al espectador, asumiendo una de las premisas del arte moderno, se hace partícipe de la realidad arquitectónica como emplazamiento, equipamiento, etc. Ciertamente, las investigaciones de Alexander Sutulov encaminadas por la vía de la gráfica digital y vertidas en la obra mural, recién están tomando el curso trazado. Pero no menos cierto es cómo, paulatinamente, el quiebre de los sistemas de exhibición y consumo artístico han ido dando paso a esta modalidad, donde la obra artística se ve arraigada en un entorno específico. (*) Extraído de los catálogos de las exhibiciones Proyecto Mural Historia de la Minería Chilena (Santiago, Chile, abril de 1998) por Luis Catalán Torres y Proyecto KEY BLACK: Gráfica del Sur (Santiago, Chile, junio 1996), diálogos entre Alexander Sutulov y Carlos Navarrete. http://www.enfocarte.com/4.24/sutulov2.htmlCarlos Alonso Díaz Soto Pensando en la era electrónica... “El invento de la electricidad y el teléfono marcó el comienzo de la elevación del ser humano, retransmitiendo sonidos e imágenes que cambiarían la vida del hombre para siempre”, señala un manifiesto cibernético fechado en 1996. Y frente a la efervescencia que produce la dimensión de la realidad virtual, la expresión gráfico-artístico no se queda atrás. Carlos Alonso Díaz * Cuando nos encaminamos a pensar en torno a la esfera de lo que se ha llamado “arte digital” – o “pseudo-arte”, a juicio de las mentes panteístas -, surgen inevitablemente un conjunto de escollos –entre ellos, prejuicios culturales, económicos, intelectuales e incluso afectivos-, que dificultan vislumbrar ciertamente cuales son los conductos por donde atraviesa la disciplina en cuestión. En término general podemos precisar que “lo digital” alude a la creación de una obra artística realizada con la participación de un computador y sus periféricos como herramienta de trabajo (scanner, tableta digitalizadora, programas especializados, cámara digital, impresora, etc). Con el diseño gráfico hay ciertos puntos en común, como el uso del Adobe Photoshop y otros complementarios, pero se diferencian sobre la base que el diseño toma como eje la repetición y lo exacto privilegiando virtuosamente la técnica, mientras que el arte toma de la programación las herramientas que sólo le son útiles para la creación, muchas veces, privilegiando la abstracción y la mancha, para lo cual selecciona una parte de los comandos. Con el paso de los meses ha aparecido en la Red y algunas publicaciones impresas un considerable número de predicadores que pretenden revelar y dar claves para la comprensión del fenómeno, llegando incluso a una contraproducente degradación del asunto que pone en el tapete una cuestión sustancial vaciada de referentes y contextos de real significación. Al decir de esto, pareciera que en no pocos casos el trabajo teórico en torno al arte electrónico –y en torno a la cibernética misma-, parece obviar las promesas de innovación y así quedar reducido a poco, no tomando en cuenta esa cierta subjetividad hasta ahora reprimida y potencialmente capaz de fracturar la continuidad lineal de la Modernidad. Según Alberto Abruzzese “en Italia intelectuales como Umberto Eco o Furio Colombo han hecho ya su elección: hablan de los nuevos medios relacionados con viejos sujetos, es decir, del “sujeto histórico” de aquel saber, que creen indiferente a las “innovaciones”", y prosigue señalando que “debemos evidenciar lo más posible la diferencia entre los lenguajes de la reproductibilidad técnica y los lenguajes de la cibernética. A partir de ese estudio se evidencian las estrategias que han caracterizado el proceso de socialización de la civilización moderna; no solamente el desarrollo de la escritura, gracias a los lenguajes audiovisuales de los que se ha garantizado ella misma el control; sino también de las formas del arte, las relaciones entre artista y público, entre público y crítica, entre crítica y mercado”. ¿En donde radica la complejidad de todo esto?. En la conjunción de dos dogmas diferentes: la pintura, por un lado, y la tecnología de la información, por el otro. En Latinoamérica, pese a la decorosa y tardía asimilación del fenómeno estético, examinar que lo digital, el soporte informático y el lenguaje de los píxeles ha entrado al circuito del arte no es misterio. Si hubiera que graficar de manera suscinta el propósito de la “obra” podría tomarme la licencia de establecer una analogía con las vanguardias de principios de siglo XX (los llamados ismos”). Probablemente si Bretón, Marinetti, Eluard o Duchamp hubieran tenido la oportunidad de acceder a un ordenador, y aún más, estrechar contacto con la Realidad Virtual, no necesariamente habrían reemplazado el óleo por el byte, pero tampoco habrían sido contempladores pasivos o ajenos al contexto. De hecho en el Primer Manifiesto del Futurismo, el poeta canta a la velocidad del automóvil, al triunfo del edificio por sobre la precariedad de la choza, al electrodoméstico soberbio y a la lucha encarnizada contra todo precepto tradicionalista que se opusiera al devenir del “futuro”. Inauguramos con esto, otro conflicto de proporciones que ya tiene atisbos en el pensamiento de la Escuela de Francfort, inicialmente con la nueva concepción elaborada por Walter Benjamin al sostener que “el arte perdió su aura, su aquí y ahora al ser reproducido como un nuevo producto”, refiriéndose al objeto artístico en los tiempos de reproductibilidad técnica que tiene raíces ya en la fotografía del siglo XIX y los procedimientos litográficos que, si los comparamos sobre un eje tempo-espacio, convertirían a Andy Warhol en un conservador primigenio en relación al panorama de nuestros días que insufla portentosamente desde fines de los 70” con la emergencia del Video-Art. Según el argentino Fabio Doctorovich: “la Realidad Virtual brinda ciertas ventajas y confiere propiedades especiales a los elementos y procesos que acoge; eso permite determinar con ellas relaciones de tipo verbales -en el caso de la poesía hipertextual-, visuales, sonoras, gestuales, etc., que no son concebibles en nuestro entorno real y físico”. Y si el Surrealismo, que goza de sobregirado enardecimiento y admiración, pintaba imágenes oníricas, escribía sobre los pasadizos más extraviados de la galería mental humana jamás vistos, por qué entonces existe esa posición de reniego o no aceptación de la pintura digital, siendo que ambas recrean un entorno ficticio y están justificadas válidamente por un discurso?. Hay claramente dos factores: asimilación (decodificación, sensación de materialidad) y entendimiento (identificación, raciocinio, en lo cual influye el gusto). El primer escollo apela directamente a un juicio de “plasticidad”: análisis de la condición espacial, material, tangible, directamente cuantificable (dificultad que ante el común de la gente experimenta también la Instalación y cierto tipo de escultura no figurativa). Interviene el factor tiempo, tradición e historia; asimilación, identificación y la mimesis de la que nos habló Aristóteles. Esa búsqueda de “tenencia” del espectador ante el teatro a fin de canalizar la catarsis. Es probable que si interrogamos a una persona no especialista en el tema y le hacemos escoger entre una “Panorámica de los bosques maulinos” o “El Huaso y la Lavandera” y un holograma o intervención fotográfica en 3-D, no negará que la luz del caleidoscopio le produjo conmoción o “algo”, pero finalmente optará por los dos primeros por que la carga literaria es perfectamente contextualizada y aprehendida. Esto obedece a una serie de problemas sociológicos que no es el momento de enumerar, pero básicamente a procesos intelectuales y sociales que guardan nexo angosto con la economía de los países. El número de público que asiste el Rijksmuseum de Amsterdam no es el mismo que el del Museo del Barro de Asunción o el Colonial de Santiago. Las sociedades poderosas han desarrollado cierta “educación” y “percepción” por el patrimonio cultural, que en nuestros países pasa a un plano menor por la escasez de recursos y políticas de fomento-rescate. En segundo lugar, la aceptación de la obra por parte del público. El gusto, como lo escribiera Feijoo: “no es herramienta certera de juicio, pero de que ejerce poderío en las vidas no hay duda”. A raíz de lo descrito arriba, es cierto que el arte es una disciplina sistemática, problemática y bifurcada que para entender (especialmente a partir de 1860) hay que documentarse y familiarizarse con el pensamiento. La imagen tiene códigos que van más allá de la simple percepción e interpretación momentánea. Existe un discurso, de lo contrario la pintura y la música no dejarían de ser sólo “pintorescas”, es por eso que no podemos enjuiciar a quienes no comprenden o no aceptan comulgar con el entorno digital, están en su derecho. No vivimos en un espacio desarrollado y el uso del ordenador aún no se ha masificado. A esto añadamos el poco compromiso existente por concientizar a la población sobre el proceso informático. Perfectamente podría aplicarse el proverbio que señala que “no se ama algo mientras no se conoce”, y ciertamente si Rodó o Martí vivieran, estarían haciendo lo suyo a través de una Red. Finalmente, la escasa conciencia artística nos plantea el gran enigma de cómo puntualizar el estudio de las artes electrónicas. Paciencia, vamos en camino. La primera vez que vio la luz “Les Demoiselles d´Avignon” de Picasso produjo desconcierto y crítica, lo mismo que ocurrió con las composiciones de Cézanne y Courbet. Sin embargo, la maduración de los momentos, las instancias de diálogo e intercambio intelectual y la perdurabilidad de las ideas trascienden lenta y vigorosamente. * El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Carlos Alonso Díaz" Carlos Alonso Díaz Una aproximación hacia el arte digital En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías. Y es lógico: la esfera creativa, si lo pensamos a partir de la problemática propuesta por Erwin Panofsky al proclamar que "el artista debe ser ojos, oídos y voz de su tiempo", no esta exenta de la realidad instalada en los primeros decenios del siglo XX, con el ingreso del régimen de las vanguardias y codificada ya en la década del 60`, cuando los avances en el estudio teórico de la obra adosaron al esquema del Pop-Art norteamericano algunas cualidades propias del escenario que Marshall Mc-Luhan examinara en la proyección de la contemporaneidad: extraordinaria velocidad, desplazamiento del concepto de "tiempo único, lineal y puntualizado", extrapolación de los márgenes, artefactos seriados y reproducidos en superposición semejante (algo similar al "ready-made" que en su momento exploró Marcel Duchamp), detalle y fragmento (planteando el conocimiento a través de este último, convirtiéndose en poética cuando renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenece y se produce y goza en función de su carácter metamorfósico, tal es el caso del videoclip o video-art, tan en boga por la creciente propuesta de Instalación), desorden y caos (aunque suene hipotético, un "orden en el desorden"), complejidad, disipación y distorsión. No es fácil asaltar en sentido teórico la problemática que supone la estética digital, en que el taller convencional del artista ha sido suplantado por un entorno electrónico, avanzado, mientras la práctica del oficio ha sido reemplazada por la exploración del software y programas gráficos que, si bien esgrimen el vértice de la clásica querella de ¿qué es el arte?, al ser un campo de límites bifurcados en que se valida la impotencia de lo intangible, tiene a su haber un conjunto de cualidades válidas de hacer mención, entre ellas: manipulación, repetición y serialización de imágenes de manera infinita, permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples que propician la transformación inmediata de la forma, colores y significados. En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable, vertiginosamente dinámico. Esta incertidumbre -y por qué no decirlo, hibridez- en la proyección del momento electrónico inaugura el debate sobre la trascendencia de la forma y el papel certero que ocupa la persona que interviene en el sistema, es decir: ¿qué diferencia a un "artista digital" de un diseñador gráfico o un iniciado en programas básicos que también opera con códigos comunes, herramientas y aparatajes de convención que pueden resultar idénticos?. Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte. Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad". El procedimiento que avala una obra digital es, a partir de sus propios procesos, un tejido de estudio que da origen a su existencia, una problematización en torno a su resolución y la percepción del creador -o cual es la lectura o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad que tiene en frente-, y la praxis crítica que debe acompañar la representación y materialidad de los soportes: no existe, o al menos, no debiera existir un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad o telepresencia que no cuestione o constituya un discurso coherente a partir de dicha presencia. El artista digital en el medio audiovisual, el poeta hipertextual o el músico electrónico justifican su oficio tras el proceso de formación estética y discursiva de conocimiento. No quiero decir con esto que una imagen en 3-D elaborada por un programador no posea valor "cultural", en absoluto, sino más bien que los parámetros de construcción y entendimiento del arte, pese al manifiesto de la desmaterialización y gloria de lo inexacto, siguen aún ceñidos a la normativa de parámetros y referentes que hacen válida su causa. Tomemos en consideración, por ejemplo, el control de la mancha pictórica por sobre el azar que supone una intervención en Photoshop o Freehand, que no debiera representar un riesgo para el "artista-usuario" que calcula las operaciones necesarias para el efecto deseado. Sin embargo, es en esta hiper-capacidad medial y de simulación donde reside directamente la situación de trance y reubicación de los códigos "artísticos". El trabajo del artista "consciente" de los píxeles, alejándose de la reproductibilidad práctica ejercida como una entidad abandonada a la modificación y flujo de sus propias aristas, olvidando toda metodología discursiva y todo paradigma de análisis y explicación que persigue la obra artística: realizar concesiones de cómo percibir el mundo, la propia interioridad, el debate que se extiende a partir de la justificación de la existencia, una fenomenología cifrada por el propio operador, el planteamiento de una puesta en escena, de objetualización de la imagen digital para ingresar al mundo de las cosas. El artista al que se refirió Panofsky y Balzac está consciente de la "realidad" y de la potencialidad de la imagen, sabiendo cierto que se puede extraviar probando millones de versiones diferentes para una obra. El versátil desarrollo del formato digital, que va dando muestras de madurez ya en la década de los 80´ y llega a nuestro tiempo dando testimonio del evidente esplendor virtual se nos está viniendo encima, en las palabras de Todd Gitlin, "el lenguaje de nuestra época"; y si se considera que así como el verbo fue fundamental para el medioevo, así lo es también la imagen en nuestros días (lejos de ser entendida como una simple abstracción semiótica post-estructuralista), en su aglutinación práctica de conocimiento, conceptos, mensajes y objetivos que a la postre son signos que nos permiten identificar códigos. No es fácil hablar de arte, más aún hablar de arte digital cuando la accesibilidad a su comprensión recién comienza a ser escrita y planteada como un diálogo cuasi científico que aborda el fenómeno como una emergencia social precisa, aislando los trabajos simplistas, obvios, ensayisticamente anémicos, repetitivos, repletos de clichés y condescendientes que luchan por la inserción en un campo que, pese a lo indescifrable de sus lindes, depara una larga e inmensa procesión hacia su reino. * El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Carlos Alonso DíazBrett Lortie La breve historia del chorro de tinta como dispositivo de impresión para la obra gráfica digital La tecnología "inkjet" (chorro de tinta) tiene poco más que una década. Ese tiempo no es nada comparado con los 500 años que han transcurrido desde que Guttenberg inventó la imprenta con tipografía móvil y artistas como Durero, Martín Schongauer y Lucas van Leyden empezaron a imprimir grabados. Ahora los artistas recurren al humilde inkjet para imprimir su obra gráfica. Se llama "giclée". Vientos frescos Hoy en día el uso de la tecnología inkjet para la impresión de obra gráfica es un negocio serio en EEUU, y viene hacía acá. De hecho, para artistas dispuestos a experimentar fuera de las tradicionales técnicas de la obra gráfica -- la calcografía, la litografía, la serigrafía, etc. -- la impresión digital es sólo otro medio de expresión creativa que está allí esperando que se le explote. Lo que resulta extraño, si no sorprendente, es que la obra gráfica digital, como la fotografía y la serigrafía en su día, sea el blanco del escepticismo de algunos artistas y coleccionistas. Cuando uno empieza a utilizar impresoras inkjet para crear obra gráfica original en ediciones limitadas, o reproducciones de obra de otros medios, se encuentra con cuestiones de legitimad, calidad y longevidad. "El chorrito" Según los expertos del sector el uso de las impresoras de chorro de tinta para crear obras de arte empezó en el año 1990, en Venice Beach, California, donde el músico Graham Nash (el "Nash" del grupo californiano "Crosby, Stills, Nash & Young") empezó a experimentar con métodos para imprimir sus fotos en blanco y negro "mejoradas con el ordenador". Después de más de un año de investigaciones, Nash descubrió la impresora gráfica Iris 3047, pero no estaba satisfecho con la calidad de la superficie de los papeles de tipo estandard de Iris. Así que Nash y su socio R. Mac Holbert empezaron a modificar la impresora y su software con tal de imprimir sobre una variedad de papeles de calidad. Después de mucha experimentación y algunos éxitos iniciales, crearon la primera impresión "giclée" o "chorrito". El término "giclée" se utiliza de forma un tanto frívola cuando se habla de obra gráfica digital, lo cual añade a la confusión ya existente cuando alguien que intenta venderte una obra del próximo Picasso pasa a hablarte en la jerga del nuevo arte digital. En sus orígenes el término "giclée" se aplicaba a las impresiones hechas en una impresora Iris de chorro de tinta, concretamente la Iris 3024, la 3047 o la 3047G (renombrado "Iris GPRINT" en el año 1998). Sin embargo, hoy en día, dependiendo de con quien hablas, "giclée" se refiere a la obra gráfica impresa en cualquier impresora de chorro de tinta de alta calidad, por ejemplo, la que se hace en una impresora Epson 3000 o mejor. Iris Graphics son dueños de la marca "giclée". Para los que siempre hemos creido que la impresora Iris fue de tipo "dye-sub" y no "inkjet", eso puede representar una paradoja. Eso se debe, seguramente, a que el término "continuous tone", utilizado tradicionalmente para describir el proceso "dye-sub", tambien se oye en las descripciones de las impresoras Iris. No sólo eso, sino que la mayoría de nosotros hemos considerado las impresoras Iris como máquinas para sacar pruebas de color, no obra gráfica. Si, de acuerdo, pero ¿es arte? La línea fina entre lo que es arte y lo que no lo es se puede emborronar. ¿Quién se atreve a decir si una impresión inkjet es una obra de arte seriado original y parte de una edición limitada, o simplemente una reproducción? Las obras de arte originales se pueden crear en una variedad de formas, incluidas las que aprovechan la tecnología de impresión digital. Una reproducción, por otro lado, se refiere a una copia de un original hecho en otro medio. ¿Cuál es la diferencia entre la creación de obra gráfica original y la simple impresión de de gráficos de ordenador o reproducciones? La respuesta es subjetiva y depende de las intenciones del artista. "Si yo escojo un fichero digital ya existente, entonces estoy simplemente imprimiendo (outputting)", según Jon Cone de Cone Editions Press, Ltd., de East Topsham, Vermont, EEUU. "Sin embargo, si considero lo que una impresora Iris es capaz frente a otras, entonces el proyecto se determina a base de entender las calidades de una impresión Iris. El proceso es fundamental en la creación de obra gráfica, puesto que no hay tanta diferencia a nivel de proyecto en como se hacen las decisiones en un proyecto digital y uno tradicional, por ejemplo". La forma en que un artista crea sus imágenes para la obra gráfica es altamente individualizada. Considerado un pionero en el campo de la impresión digital desde principios de los 90, Cone es desarrollador tanto de software para la impresión artística como de una gama de tintas de calidad archivo. Cone colabora como impresor maestro con una serie de artistas como Richard Avedon, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Gordon Parks, Helena Chapellín Wilson, y muchos más, y ha visto una gran variedad de técnicas: Por ejemplo, los óleos y otros objetos que son demasiado grandes para ser escaneados se pueden capturar por una camera digital. Las separaciones litográficas hechas a mano se pueden fotografiar de forma digital, luego combinar en el ordenador antes de imprimirlas. Una imagen escaneada, litográfica o digital puede servir como fondo de un dibujo, fotografía u óleo, todos los cuales se pueden combinar para una mezcla de trabajo manual e imágenes digitales que se imprime de forma digital para crear una obra de arte original. Otros factores importantes Una vez que la imagen se determine, hay otros factores importantes que el artista y el maestro impresor tienen que tener en cuenta. Aunque las dos sean de chorro de tinta, las impresoras Epson e Iris producen resultados muy distintos. Para la impresión de obra gráfica tanto la Epson como la Iris requieren papeles y tintas especiales, a veces específicas a cada marca, para conseguir resultados óptimos. Las Iris de alta gama, frecuentemente la opción preferida para resolución de color, se pueden modificar para aceptar una variedad de soportes y combinaciones de tinta. Se puede configurarpara conseguir distintos efectos. Por ejemplo, un fotógrafo puede seleccionar una determinada configuración mejor adaptada a una escala de grises que una impresión en color. Los cabezales de la Iris se calibran para poder aceptar practicamente cualquier material que se puede acoplar al tambor de la Iris, incluido el lienzo y el papel de acuarela.. La Epson, por contrario, imprime sobre una superficie plana y es capaz de imprimir soportes más rígidos como el cartón. Hay muchas variables. Es cuestión de como el artista quiera administrar sus distintos recursos a la hora de crear una determinada obra. Las ediciones limitadas digitales Al permitir a los artistas imprimir una parte de sus ediciones limitadas sobre demanda, sin pérdida de calidad, y manipular la imagen en las distintas etapas de la producción de una impresión, la impresión digital está cambiando la forma de pensar de los artistas, los talleres de impresión y los coleccionistas en materia de obra gráfica. En la mayoría de las técnicas tradicionales de impresión, se inutilizan las planchas una vez terminada la impresión de la edición. Sin embargo, algunos artistas gráficos son de la opinión que un artista digital no está impedido a la hora de producir más impresiones "sobre demanda". Nada se lo impide, que no sea su propia integridad. Depende del artista digital y el impresor el determinar el destino del fichero digital después de la impresión de la edición entera. Cone está de acuerdo en que hay problemas inherentes, como el paso por alto de las intenciones del artista al generar impresiones no autorizadas, y el dimensionamiento de una obra para atender a las exigencias de un cliente. Sin embargo, cree que lo digital trae consigo un sistema de protección incorporado. "De alguna forma la tecnología misma se encargará de solucionar estos problemas de unicidad y originalidad. Puesto que los ficheros que tengamos ahora serán ilegibles dentro de cuatro o cinco años". Avances en la producción de papel también ofrecen soluciones a los problemas de impresión descontrolada o de autenticidad. Bob Toth, marketing manager de papel Arches, explica que trabajan con unos " watermarks" especiales capaces de verificar fechas. Por ejemplo, en Arches, los watermarks, invisibles al ojo inexperto, se cambian con cada tanda de papel. Como en cualquier adquisición de arte, conviene que uno haga sus deberes y plantee las preguntas adecuadas tanto de la galería como del artista. ¿Pero, durarán? Otra gran cuestión relacionada con la impresión es la de la longevidad. ¿Tendrá el mismo aspecto una obra giclée dentro de una década o dos? Henry Wilhelm ha estado observando como las obras desvanecen desde 1976. Como director de investigación de Wilhelm Imaging Research, una organización de Grinnell, Iowa, EEUU, que prueba e investiga la fijeza del color en la impresión digital y los materiales para la impresión fotográfica, se encarga de evaluar como las obras de arte perduran con el tiempo. Allá por los años 70, estudiaba fotografías para determinar su longevidad. Ahora controla tambien las impresiones Inkjet. Wilhelm comprueba el desvanecimiento de las imágenes a base de someter obras de arte a luz de alta intensidad mientras mantiene constantes los niveles de humedad y temperatura. "Se tardó un largo tiempo hasta con la fotografía en color," explica Whihelm, "para alcanzar un cierto nivel de permanencia de imagen". Este investigador ha comprobado que, con tintas especiales sobre papeles de calidad "archivo" las impresiones Iris deberían de durar durante décadas. Afirma, sin embargo que, cuando sales de la Iris y otras tintas de alta gama, "la mayoría de los productos en el mercado no ofrecen ese tipo de permanencia". Añade, no obstante, que sólo es cuestión de tiempo para que estos productos también adquieren permanencia. Hay también un compromiso entre gama de colores y la permanencia. Las tintas basadas en tinta ("dye-based inks") que ofrecen los colores más brillantes son las más fugitivas, mientras que las de mayor permanencia tienden a tener una gama de colores proxima a la de la litografía convencional. Por ejemplo, mientras que las tintas industriales de artes gráficas pueden producir una gama más amplia que la de un monitor RGB, pueden durar sólo dos o tres años antes de desvanecerse. Normalmente son los amarillos que se van primero. Hay tintas en el mercado, como la Equipoise de Iris y FA de Lyson, que intentan equilibrar la estabilidad de la imagen y la gama de colores. Los colores impresos con estas tintas sobre papel archival durarán generalmente entre 32 y 36 años antes de desvanecerse. Si comparamos con la situación en la fotografía, un ampliación de un negativo de color sobre papel Fuji Crystal puede durar 60 años. Pero el mercado es nuevo y se están desarrollando tintas que prometen mayor longevidad y gamas de color más amplias. Todos los puntitos no se crean iguales Comparado con una impresora de chorro de tinta normal, que puede jactarse de 700-1.400 puntos por pulgada, los 300 puntos por pulgada pueden parecer muy limitados. Pero la Iris utiliza puntos que varían en tamaño. Mientras que las impresoras normales depositan un patrón de pequeñísimos puntos de tamaño fijo, la Iris solapa puntos sobre puntos y en tamaños distintos, para mezclar sus colores. Es por eso que se consigue el efecto perceptual de una resolución mayor, una "resolución visual" de unos 1.200-1.800 puntos por pulgada. Una impresora convencional de chorro de tinta com la Epson 3000, imprime muchos puntos en las sombras de una imagen, pero muy pocos puntos en los claros.. Esta distribución de estos puntos de tamaño uniforme en las zonas claras es a veces visible al ojo humano. En cambio, los 32 tamaños diferentes de la impresora Iris hace que sea una auténtica impresora de punto variable. "Con una impresora Iris, se mantiene la resolución de 300 puntos por pulgada a través de todos los claros", afirma Wilhelm. ¿Por qué escoger lo antiguo existiendo lo digital? Igual que la serigrafía se convertió en un medio artístico legítimo en los años 60, después de muchos años limitada a usos comerciales, la tecnología de la impresión digital empieza a entrar en el tronco principal del arte. No es sólo la ventaja de los costes que hace que esto sea posible. Una vez que hayas eliminado el coste de la impresión tradicional, que incluye numerosas pruebas de artista, una edición que hay que ejecutar toda a la vez, y resultados que pueden variar del principio al final, es la impresión digital que lleva las de ganar, según Wilhelm. "Es el control digital que aporta la tremenda ventaja", dice. Cone explica que la migración hacía las nuevas tecnologías empieza a tener impacto en los artistas del futuro. "Conforme el ordenador entra cada vez más en las aulas y estudios de arte, los universitarios se inclinan cada vez más a estudiar nuevas aplicaciones de software y de incorporar la tecnología digital en su trabajo, en vez de aprender los métodos tradicionales. Es posible que tengamos que volver a aprender las técnicas tradicionales de la obra gráfica. "Lo que nosotros hacemos [en Cone Editions] es proporcionar talleres para estudiantes para enseñarles como las técnicas tradicionales de la obra gráfica se pueden combinar y mejorar con el uso de la impresión digital". El laboratorio fotográfico digital La impresión giclée es particularmente, aunque no exclusivamente, atractiva para los fotógrafos. Artistas consagrados como Gordon Parks, Helena Chapellin Wilson y John Isaac están recurriendo a la impresión digital de sus imágenes fotográficas. Parks, un fotoreportero de la revista Life durante más de 20 años, es el protagonista de una retrospectiva organizada por The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Esta exposición itinerante incluye unas 200 fotografías y una selección de impresiones en chorro de tinta. El artista, cuyas fotografías capturan escenas de racismo, pobreza, alta moda y celebridad, empezó a experimentar con la impresión digital al principios de los años 90. Hay actualmente 24 de sus imágenes digitales en la colección Corcoran. Autor, artista, y fotoreportero premiado por las Naciones Unidas, John Isaac acaba de cambiar de la impresión convencional a la digital, porque encuentra que "hay tantísimas cosas más que puedo hacer". Hoy en día, después de escanear sus negativos, Isaac ajusta sus colores y niveles de contraste en Photoshop y luego guarda sus imágenes sobre CD. Sus experimentos con impresoras tipo "dye sub" le llevaron a probar el chorro de tinta. Ahora no quiere volver al laboratorio fotográfico convencional. "Lo digital es la solución", dice Isaac. "Además, resta toda la suciedad del proceso de hacer una ampliación". Helena Chapellín Wilson está de acuerdo. Después de muchos años de especializarse en la impresión "gum printing", un laborioso procedimiento antiguo que requiere el uso de quimicos altamente tóxicos, actualmente utiliza una impresora chorro de tinta modelo G3. Wilson fotografía con película de 35 mm en blanco y negro, escanea los negativos y los reune en Photoshop, y los imprime en una impresora de chorro de tinta. Varía los resultados a base de utilizar distintas combinaciones de impresoras y papeles, además de diferentes tratamientos de superficie. El futuro La impresión digital sigue evolucionando y mejorandose. Los artistas de obra gráfica pueden esperar mejoras constantes tanto en hardware y software como en papeles nuevos de empresas como Pictorico, Crane y Arches, y mejores tintas de Lysonic, Cone Editions y otros. Brett Lortie" Margo McFarland Esta es un fotografía contemporánea que nos llegó a Chicago, una persona que estaba haciendo notas del museo vio la estampa estuvo de acuerdo con el precio y la compro pero esta persona vio un insecto y lo mato. Vemos la sangre y mancha del insecto, casi imposible de quitar, lo que nos demuestra que el primer impulso no es el mejor. Sólo quisiera hablar de manera breve y decirles que ustedes no deben intentar controlar todo, por ejemplo esta rama tiene componentes de tinta que se volvieron un poco cafés como si tuvieran magnesio o hierro causando daño a la hoja de enfrente, afortunadamente lo verán en impresiones contemporáneas. Es un pequeño dibujo "El Jugador" ofrecido al instituto de Arte por una cantidad enorme de dinero y es pequeño, la persona que lo trajo fue porque tenía esas decoloraciones blancas, compuestas por un pigmento usado sintético tiene carbono y es inestable, puede ser más o menos inestable preacciona con el aire y si se mezcla con ciertos materiales puede absorber y da una reacción química que decolora donde en lugar de blanco tiene negros, naranjas u otros y hecha a perder la imagen el espectro pueden verlo también cuando en diversas impresiones de mapas aparecen manchas negra, ya trabajamos con el color y tratamientos químicos con carbono y sulfuro y algún alcohol para revertir la superficie y dejarlo tan blanco como era originalmente. Pueden ver como se ve lo que yo digo es que cambie el nuevo componente afortunadamente se ve casi idéntico al original sin el carbonato pero tienen un componente diferente que no es reversible por lo que trato de simular lo mas posible. Esta es una monoimpresión, al imprimirla fue en vidrio con un poco de óleo el cual se oxida entonces así se lastima fuertemente la obra, con el tiempo. Y sólo como comentario, hay un autor que imprimía en papeles viejos y se borraban sus trabajos, nosotros tenemos litografías de este tipo con manchas de tinta, lo que es difícil de adivinar cual es original y cual no, no era ético tratar de remover las manchas pues probablemente eran originales desde la producción. Esa fue una vista de los problemas en el papel dependiendo de materiales, marcos, conservación y restauración; supongo que yo hablaría de cómo el instituto de arte, usa los marcos y protocolos de preservación. ¿ Cual es la mejor fibra de origen forestal, para hacer papel ? Bueno depende más del proceso que de la fibra y son catalogados por su degradación ácida, el problema con este material es que se rompe la celulosa y los productos biológicos, causa lo que en cualquier papel tiene mucho material o no, simplemente forma papel del árbol, alguna madera más suave tiene más de este material, entonces estamos hablando de fibras con menos cera u otros, y tiene más procesos, es muy complicado, para saberlo primero tienes que remover el material, lavarlos, usar otros químicos entre otros, es complicado pues tienes que saber qué papel usarás, qué color entonces estoy asombrada de las personas que hacen papel, me gustaría responderte mejor, pero en realidad depende el proceso y qué tan caro es, pero simplemente mientras más larga la fibra y resistente mejor. ¿Cuál es el papel que se acerca más al PH porque hay muchos pero por tu experiencia cuál es el mejor? El PH 7.2 o 7.9, la celulosa tiene PH neutral y la actitud del papel es lo que le quita lo neutral, las inclusiones en el papel se rompan con el tiempo con la contaminación u otros, entonces será PH neutral nunca pues el 100% de los papeles tienden a deteriorarse es seguro tener una pequeña cantidad de papeles que no se degradará es por eso que los papeles RAG son los mejores, porque pueden ser neutros al salir de la fábrica pero en 20 años ya no, puedes hacer regulaciones de papel pero no puedes hacer nada. Hay catálogos para mejorar. Para ti en la Uiversidad de Chicago, ¿qué tipo de fijador usan? Nosotros no fijamos nada que sea polvoso, como en los offset, esperen usar términos muy técnicos, hace muchos años en la universidad usaban material como offset pero ya no, similar a la pregunta, cuando trabajo en papel y uso agua y frecuentemente uso agua se sentirá aguado como no estaba originalmente y así se altera, ponemos a secarlo en un baño de cierta medida para saturar las fibras o usamos un spray especial, para la conservación de fibras de metal, las cuales son muy buenas ya que son solubles al agua, por lo que pueden diluirse extremadamente bien pero el sentamiento es que si no puedes reflejar algo no pude lavarlo y si no puedes lavarlo no puedes reducir la coloración, yo siempre hago una decisión, alguien más pudo hacer otra, y es algo que los conservadores deben atender es una cirugía para corregir el problema y eres responsable de lo que haces. La pregunta es, ¿se puede reducir el ácido de un papel con ácido bórico, tu dices que el ácido aumenta, no se pude disminuir? Nunca escuché sobre eso, nunca lo he hecho, realmente no tiene sentido usar ese tipo de cosas, yo nunca usé ácido bórico para nada, pero hay otros tipos de ácidos como el oxilio que era usado para decolorar. El ácido bórico se vuelve café oscuro y mancha no tiene que ver con el tratamiento pero simplemente fue algo que salió en el papel, así que no creo que deba ser bueno usar esos ácidos, sino sólo para alcalinos, usamos agua únicamente hasta que quede húmedo como antes de imprimir, sin hacerlo por mucho tiempo pues puede romperse, me encanta la conservación de gráficos pues el papel sale más estable, pues los colores se usan ciertos parámetros y reglas, pero si conoces algo de tratamiento con ácido bórico, yo debería investigarlo. ¿Ya habías dado alguna indicación, es mejor usar cristal o acrílico para proteger la obra? Nosotros tememos ciertos estándares, no sólo es que se vea bien, sino que se conserve bien, pues muchas de nuestras exposiciones viajan y es importante visitar todo ese daño. ¿Los conservadores restauran? El problema es que el cloro se vuelve amarillo, lo usa gente que después necesitara otros tratamientos anticlóricos, entonces hace sentir un sensación rara, oigo gente que dice, sabes yo no sería buen conservador, yo sólo lo haría con cloro, y eso es muy malo, pues debes hacerlo con mucho cuidado y paso a paso. Cada hoja de papel es diferente y si tu encuentras algo que trabaja para ti de manera que se imprima el papel o que se expande entonces síguelo haciendo, haz tus propias pruebas y sigue viendo que tal funciona, pero esa pieza no será lo mismo para alguien que comprará la pieza 5 años después, pero es importante, estamos es un momento en que los papeles no son pura celulosa, los materiales sintéticos hacen que los papeles se vuelvan cada vez mas sintéticos, pero otra cosa es que el nylon y materiales de poliéster puedan ser buenos, pero con algunos componentes no son buenos y debes agregar otros, simplemente se complica todo. La pregunta del por qué los insectos atacan ciertos materiales su respuesta es porque los papeles tienen proteínas y pegamentos, como el colágeno lo que sea, la leche se ha usado no serán atraídos a ese material pero es una de las cosas porque se muestran daños en papeles de determinados lugares como el este, los japoneses no ven ese tipo de daños, las piezas más modernas de papel a principios de 1900 había muchos daños en los papeles pues no toman cierto tipo de tratamientos. Yo traje muchas herramientas aquí y voy a hablar de lo que usamos, quizás ustedes los conozcan, el tipo de vida de estas cosas, aquí se mostró una imagen que mostraba un marco con un dibujo, se veían los márgenes, el soporte principal atado como China Collé esa es la típica parte, entonces pueden entender, hay formas obscuras y un segundo soporte, normalmente hay dos tercios y no es mitad y mitad está menos pegado a la parte original, cuando hacemos esta demostración es que se pega una pieza de lado derecho ( más oscuro ) se nota que no pego la primer parte, sólo la parte t pegó, así se asegura, la razón es disminuir el daño hecho a la impresión, así se ponen en diferentes partes en el museo, cada vez que hay marcas, se tiene que cortar el marco de arriba y poner otro, si no se hace, pueden raspar la marca y usarlo de nuevo, yo no he visto que hagan algo que manejen de manera correcta esto, es particularmente pesado y en ocasiones se puede apreciar en los bordes la parte t. Aquí tengo información, con una descripción de lo que el formato es y porqué se hace de este modo. Esta pieza tiene un soporte primero y es hecho al tomar la pieza con un pañuelo japonés, entonces se jalan para dejar una superficie y se pegan por la parte de atrás y siempre es invisible, aquí vemos donde los marcos habían estado de manera invisible, aquí tratamos de mostrar lo que estamos hablando de la pieza, se ven unas marcas sobre la imagen y se maltrata la imagen, poner esto en una porción de pegamento y la pieza de papel y así funcionará como un marco, esto es lo que llamamos un compromiso, cubre los bordes del soporte primero. Aquí se muestra un marco que cubre, el punto es que una tiene una superficie muy pequeña. Esta pieza es muy gruesa como se puede observar, tiene 8 pulgadas y da un soporte extra y un color que va arriba y se apoya hay soportes de esquina y es maravilloso porque no hay que pegarlo, se pude usar papel brillante plástico para que proteja el grabado, pude estar por los 2 lados. Este papel esta encapsulado pero hay principios más rápidos, lo que siempre hacemos o tratamos de hacer es que por alguna razón este tipo de papel obedece determinado tipo de grosor, podría colapsarse de no ser así, y esa hoja debe ser de una determinada dimensión porque tu no quieres que esté en contacto con vidrio, porque estos siempre se pueden romper, hay unos con concentración de rayo UV y son muy caros para el instituto usamos plastiglas y si se rompe debes remplazarlo pero funciona bien y nosotros no usamos vidrio plástico, porque puede romperse y sería más caro. Usamos el vidrio plástico, después el marco tipo libro, superpuesta la María Luisa, ya sí se mantiene el trabajo es caro pero libre de ácidos y alcaloides y es bastante alcalino y el PH es neutro. Es importante tener medidas estándar así se debe decidir 14 x 18 in y todo así se queda junto, porque en ocasiones se hacen muchos daños si se hacen de varios tamaños, por lo que les aconsejo si tienen sus propias colecciones o piezas especifiquen su medida estándar, en ocasiones tendrán libre que ocuparán medidas especiales, pero traten de poner todo en medida estándar y es importante no usar cinta de lino, ya que es muy fuerte, gruesa y tiene muy malos agentes que dañan la figura básicamente hay otras opciones que se pueden conseguir en el mercado y puede resultar más fácil con el trabajo, es recomendable el filmoplasti para muchas categorías no es apropiado para algunas fibras de papel porque no pegan, pero es bueno dentro de todo. La cinta libre de ácido no es buena pues puede dañar el papel debes tener solventes muy fuertes para quitarla, no se supone que tengas tu vidrio en contacto con la tinta, pues se ha visto que si ocurre esto realmente daña, el vidrio antirreflejante no afecta la tinta si esta seca. Margo McFarlandGuadalupe Rosas Zambrano La producción de ediciones limitadas y numeradas es el principal objetivo de los talleres de gráfica. Partiendo de esta premisa podemos revisar cuáles son las necesidades de orden de taller, se me ha pedido que apoye este tema por algunas preocupaciones de artistas acerca de que es lo correcto respecto a firma de ediciones, mi participación la califico como de investigación a lo que menciono a continuación: Los convencionalismos en cuanto a firma son: - El Bon à tirer. BNA, prototipo de la edición, es el permiso para iniciar el tiraje, generalmente permanece en el taller en donde se imprime. - La Edición Firmada y Numerada. El tiraje es determinado por la técnica, que permita la impresión más acercada al Bon à tirer sin perder calidades o detalles naturales del deterioro de la plancha o matriz. - Pruebas de Artista. No existe una norma de cuantas sean las que deben imprimirse aunque regularmente son pocas. Propiedad del Artista ( P / A ). - Pruebas de Taller. De igual calidad que las pruebas de artista. tampoco he encontrado una reglamentación de la cantidad que deba imprimirse, considero que deberá de determinarse de acuerdo con el artista. - Pruebas de Tiraje: no reciben firma, solamente indicaciones para corregir la impresión, no tienen mucho valor en el mercado. - Pruebas de Estado: no reciben firma, son las variantes de la evolución de la placa. - Pruebas de Cancelación: esta es una práctica poco frecuente, algunos artistas se preguntan que si es correcto privar a futuras generaciones de nuevas impresiones, pero esto lo determinará el artista, el taller y el mercado del arte. De esta manera se realiza la impresión, firmada y fechada de la placa cancelada. La práctica de este último punto garantiza al comprador la edición limitada de obra gráfica. En consulta con la Dra. Cué respecto a la posibilidad de crear un reglamento que norme al menos en México los convencionalismos de firma comentó que es conveniente elaborar un Código ético acordado de buena voluntad entre la comunidad artística en el que se declaren los principios que deberán los talleres en su trabajo. También como medida de orden es necesario realizar la bitácora de trabajo de placa, ( metal, madera, piedra, etc. ) como parte del registro de los procesos de trabajo que sirvan como documento para las posibles investigaciones y creaciones del manual del taller. Entregar Certificados de Autenticidad ofrece al comprador la información honesta y completa acerca de la obra que adquiere. Este servicio lo ofrecen algunas galerías, SOMAAP lo realiza para sus agremiados, llevando un control de los certificados que extiende, como material de consulta. los datos que deben incluir además del nombre, dirección y teléfono del autor, ficha técnica completa, datos del impresor, taller dónde se llevó a cabo la impresión, fecha de edición e información de si fue o no cancelada la plancha o matriz. Actualmente es necesario indicar quien es el comprador inicial como un referente a la historia de la obra y para el derecho de seguimiento o Droit de Suite, que en México ha sido presentado como una iniciativa para que el artista se beneficie con una participación sobre las reventas de su obra. Registro de obra ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor, lamentablemente este punto es el menos practicado por los autores, es un pequeño trámite que permite dar un soporte a la originalidad de la autoría de la obra y que exista un documento ante una institución pública que certifique la obra sus cualidades y características La elaboración de contratos con asesoría legal, redactar contratos en los que se especifiquen características de trabajo, que ofrece el taller y que ofrece el artista, definir coediciones y como se reparten, incluso en estos contratos considerar los precios en que saldrá a la venta el trabajo. SOMAAP cuenta con el apoyo del despacho de la Dra., Angelina Cué en este sentido y ofrece los modelos para la elaboración de contratos. La integración de un archivo sustentado con fotografías, datos de la elaboración de obra y ficha técnica. Seguir esta serie de puntos garantizan documentos de fácil consulta soportando un material de consulta para investigaciones históricas y legales. Guadalupe Rosas ZambranoJosé Gómez Isla RESUMEN La hibridación y eliminación de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la incorporación de las nuevas tecnologías al mundo de la creación contemporánea. A su vez, la facilidad del propio medio digital y la incorporación masiva de imágenes de síntesis puede generar un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo demanierismo o pictorialismo) que las herramientas de manipulación digital pueden producir sistemáticamente. PALABRAS CLAVE: hibridación, fotografismo, pictorialismo, simulación, estampa digital, poligrafía, digitograma, grabado, manipulación, fotomontaje, fotopolíptico. El material gráfico y teórico que aquí se presenta nació en el senodel Seminario de fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, que desde hace ya varios meses viene planteando diversos enfoques a la problemática generada en torno a la imagen y las nuevas tecnologías digitales. La exposición "La estampa digital", celebrada durante el mes de mayo de 1998 en la Calcografía Nacional, fue el punto de partida para nuestra reflexión. Esta exposición englobó diversas propuestas en torno a la imagen generada o tratada por medios digitales y nuevas técnicas de impresión. En aquel momento, tuvimos la sensación de estar asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía, la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS 63 esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada digitalmente. No me voy a centrar tanto en cuestiones técnicas y formales, sino en ómo las nuevas tecnologías pueden transformar conceptualmente los modelos de creación. Y me voy a ceñir casi exclusivamente al campo fotográfico. Las nuevas tecnologías han servido para dar un vuelco radical a la estética de la última década. Hasta ese momento la fotografía había sido el medio por excelencia para representar fielmente la realidad. Sin embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente, se está comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado medio fotográfico, como prueba testimonial de la realidad existente al tro lado de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su egado de verdad y rompe definitivamente esa conexión existencial, hasta ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya a muerte de la fotografía tal y como la conocemos hoy, para dar paso a una era post-fotográfica, en la que la imagen se vuelve cada vez más maleable y manipulable; una era donde lo real y lo irreal (nunca mejor que ahora definido por su categoría virtual) comienzan a mezclarse indisolublemente. Las nuevas imágenes sintéticas parecen haberse centrado especialmente en la idea de la "pérdida de lo real", puesto que la propia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la simulación digital. Quizás no podamos considerar a la imagen digital como plenamente fotográfica, a pesar de que a menudo parta de ella. Al trasvasar una imagen analógica a lenguaje-máquina, estos pixeles pueden ser manipulados a voluntad, de forma que podemos simular otra realidad distinta a la de partida; tendríamos que hablar, por tanto, de una "hiperrealidad sintética", que viene a sustituir a la realidad convencional. Con los nuevos programas de infografía, 3D y retoque fotográfico, las imágenes ya no pertenecen a una disciplina en particular, sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser comunes a todos ellas. Por tanto, no podemos hablar como tal de fotografía digital pura. Sería más bien otro procedimiento que estaría aún por definir y que asimila características de otros medios de creación de imágenes, como materia prima. Estas disciplinas afectadas también van a perder su propia identidad para diluirse en lo digital y compartir procesos de producción comunes con otros medios visuales de creación. De esta forma, por ejemplo, los límites entre grabado, infografía o fotografía digital comienzan a diluirse, en tanto que disciplinas autónomas, y empiezan a compartir procedimientos comunes de manipulación y tratamiento de imágenes. El motivo principal por el que no puede concebirse como fotografía pura a este nuevo procedimiento de obtención de imágenes, s la intervención de una serie de factores absolutamente extra-fotográficos. Uno de ellos es, esencialmente, la manipulación tan sencilla que permite la imagen tratada por el ordenador. El retoque fotográfico arruina definitivamente la teoría de la fotografía pura y la transparencia ante la realidad que registra. Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo sospecha. Asistimos definitivamente al nacimiento de un arte de la simulación. Sin embargo, desde el mismo momento del nacimiento de la fotografía, la imagen ha sido sometida a todo tipo de manipulaciones. No hay que olvidar que los fotógrafos rusos, fieles al régimen stalinista, eran unos maestros en hacer desaparecer a personas non gratas de las fotografías oficiales, pervirtiendo así ostensiblemente la realidad registrada por la cámara sin que se notara su manipulación. También el fotomontaje ha acompañado desde sus orígenes a la historia de la fotografía con el propósito de descontextualizar de su entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva realidad inventada. Si a través del fotomontaje la realidad fotográfica es falseada intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no debía sorprendernos, en principio, que esto mismo se haga ahora abiertamente con los nuevos procedimientos digitales. La tecnología digital aporta una serie de característicascomunes a todos los medios tradicionales de producción de imágenes y, a su vez, su naturaleza la hace diferente a todos ellos. Se trataría, pues, más bien de una disciplina híbrida que ya no nos permite hablar de lo puramente calcográfico o de lo puramente otográfico, sino de algo aún por definir que comparten ambos lenguajes. Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un término híbrido para definir sus creaciones pseudo-fotográficas. De hecho, muchas de sus obras fueron destinadas a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. El término en cuestión fue bautizado con el nombre de "Poligrafía". Lo que ellos llamaban poligrafía en el fondo no era más que la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica. La pregunta siguiente, por tanto, es: ¿No estaremos asistiendo acaso con los nuevos medios tecnológicos a un proceso parecido, como una especie de poligrafía digital que nos permite combinar varias disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los límites entre ellas? La fotografía, por muy digital y manipulada que sea, sigue precisando inicialmente de un proceso óptico que es lo que le da carta de naturaleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de plata metálica los que configuren esa imagen fotosensible, pero indudablemente la génesis de esa información digital en nada se asemeja al proceso gráfico y manual de generar imágenes a través de un ratón o un lápiz óptico. Lo que diferencia a la fotografía tradicional de este nuevo tipo de fotomontaje virtual es que, aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención. En el fotomontaje clásico no importaba en absoluto que se viesen las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo estaba justificado en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El falseamiento era evidente. No había intención alguna de engañar a nadie, y se incidía voluntariamente en el carácter construido de la imagen. Sin embargo, los mundos virtuales de última generación nos abren un nuevo abanico de posibilidades que hace unos años eran insospechadas. La fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que ahora sí pretende disimular sistemáticamente los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no hay tijeretazos contundentes, sino imágenes que se integran suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda génesis virtual. En realidad, el procedimiento digital no es tan revolucionario como a primera vista pudiera parecer, ya que se basa en propuestas planteadas por las artes anteriores, fagocitando sus apariencias y elementos distintivos. De esta manera, la tecnología digital consigue integrar todas ellas haciendo partícipes a unas de los procedimientos habituales de las otras. A lo que asistimos, como asegura Michelle Henning, "no es tanto a una cultura digital que sustituya los viejos medios de producción de imágenes, sino al aumento vertiginoso del proceso de digitalización de esos mismos medios tradicionales." 1 La fotografía digitalizada permite la manipulación de la imagen hacia otra cosa que ya no es fotografía pura. Por tanto, ¿se encamina el arte digital hacia un nuevo pictorialismo, como asegura José Luis Brea? 2 Ante ese exceso de hiperrealidad que proporciona lo digital, (de lo más visible que lo visible) parecería que todo atisbo de pictorialismo ha sido desterrado de la imagen fotográfica. Sin embargo, si damos la vuelta a la tortilla y, en lugar de ocultar las costuras del montaje (o fotocollage) para que la foto parezca más creíble, lo que hiciésemos fuese manipular la imagen en sentido contrario para que pierda precisamente su apariencia fotográfica como tal, lo que finalmente obtenemos (tanto en una como en otra dirección) es una imagen que oculta precisamente su propia condición fotográfica para parecerse a otra cosa híbrida completamente distinta. En esta fortaleza de la naturaleza híbrida del nuevo medio digital es, precisamente, donde reside la potencia del relato artístico de este fin de milenio. Lo importante es contar lo que uno quiere contar, al margen de la herramienta utilizada. No importará ya tanto la naturaleza del procedimiento empleado como la intencionalidad con la que se articulan los resultados. Y, para conseguirlo, qué mejor que un medio puramente "híbrido" como el digital, que pone a nuestra disposición todas las ventajas y facilidades de los medios de producción tradicionales y que, a su vez, despoja de su naturaleza técnica precisamente todas las debilidades de sus antecesores. Sin embargo, y a pesar de todo, el discurso dominante en la actualidad consiste precisamente en que la imagen digital siga pareciendo real, en tanto que registro fotográfico, a pesar de su manipulación flagrante por parte de las nuevas tecnologías de la imagen. Inevitablemente, este discurso finisecular merodea en torno a un nuevo pictorialismo, por llamarlo así, conceptualmente similar al de finales del XIX. En aquella ocasión, la fotografía quería parecerse a toda costa a la pintura, para dotarse de una cierta artisticidad que le era negada sistemáticamente por su exceso de realismo. ¿No estará ocurriendo ahora precisamente el proceso inverso, es decir, que el medio digital, mediante un proceso de ocultación, está acabando por mimetizarse indiscriminadamente con cualquier otra disciplina para intentar ganarse de esta forma su condición de artisticidad al igual que en su día ocurrió con la fotografía? ¿No será acaso la naturaleza camaleónica del nuevo medio, ese tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condición inherente del universo digital? Quizás esta nueva tecnología digital no sea más que un fiel reflejo del signo de los tiempos que corren, donde la imagen –en el éxtasis máximo de su apariencia- tiende precisamente hacia su desaparición y ocultamiento, a vaciarse de contenido y significado. Si hasta el momento la fotografía precisaba del referente para adquirir u auténtica carta de naturaleza (es decir, del modelo al otro lado del objetivo), ahora el nuevo producto digital, a priori, no precisa de referente alguno, ya que es capaz de crear su propio mundo virtual en 3D a partir de la nada. Aunque también es cierto que, con las posibilidades de los actuales programas de retoque fotográfico, este procedimiento también permite la modificación de una realidad ya existente. Es más, con la imagen digital, además de registrar al referente, también podemos construirlo, como el caso de las imágenes de Keith Cottingham, que nos habla de retratos ficticios, que no existen, ya que el previamente construye un modelo en cera que escanea y que posteriormente recubre digitalmente de piel y pelo, y le acaba dando una apariencia puramente fotográfica. No existe el referente real, sino que se éste construye en la pantalla. Si la existencia del pictorialismo fotográfico de finales del siglo pasado se justificaba por su deseo de asemejarse a la pintura para dotarse de un reconocimiento y una cierta artisticidad, ¿no estaremos asistiendo con los nuevos procesos digitales de simulación a un nuevo tipo de pictorialismo tecnológico? Aunque, más correctamente cabría decir que este deseo de lo digital por fagocitar lo fotográfico como materia prima, como carne de escáner, en su afán de mimetizarse con él, más que pictorialismo propiamente dicho, quizás pueda ser definido como una especie fotografismo digital. DIVISIÓN TEMÁTICA DE LAS IMÁGENES DEL MONOGRÁFICO. En el citado seminario de investigación de la Facultad de Bellas Artes de Madrid se ha apuntado una propuesta dirigida en sentido contrario a la tendencia dominante en la fotografía digital de creación de la que venimos hablando. En lugar de proponer un arte de la simulación, de lo más fotográfico que lo fotográfico, de lo más visible que lo visible (como diría Baudrillard),3 se ha planteado aquí un juego formal completamente diferente. El tema común para esta propuesta alternativa a la corriente preponderante fue el árbol, un tema aparentemente neutral que sirvió como punto de arranque de nuestras reflexiones y disquisiciones de trabajo. Las imágenes a las que se pretendía llegar eran completamente opuestas al exceso de realidad que nos ofrece la manipulación digital; se trataba más bien de bañar a las imágenes fotográficas resultantes de una irrealidad evidente. Se aprovechó el procedimiento híbrido que ofrecía la herramienta digital para eliminar el contenido de realidad del medio fotográfico y convertirlo así en una suerte de poligrafía digital donde entraron en juego otro tipo de condicionantes como la calidad, la textura, la apariencia de grabado, el tipo de impresión, el papel soporte elegido, etc. La propuesta planteada sería pues una vuelta de tuerca más en este "arte de la simulación" y de la manipulación del que venimos hablando. Pero, en lugar de engañar al ojo para crear imágenes verosímiles, los esfuerzos se centraron en eliminar precisamente el exceso de realidad que pudieran tener estas imágenes fotográficas, velando, u "ocultando" en cierta medida, la naturaleza óptica de la imagen inicial para acercarse más al mundo del arte gráfico. Las imágenes estarían subdivididas en varias categorías según la intención de cada creador a la hora de manejar el medio, y también de su apariencia final. Hemos decidido agrupar las imágenes resultantes en cinco bloques, a saber: 1. Fotografía sin aparente manipulación. En este caso la imagen no era sometida a ningún proceso de intervención más que el derivado de la digitalización del escáner. Sin embargo, este proceso ya genera inevitablemente una serie de ruidos propios del trasvase fotosensible a su codificación en pixeles. En ocasiones, este tipo de ruido digital resultaba más visible y otras se hacía apenas imperceptible, sobre todo cuando la resolución de la imagen pixelada era muy alta. 2. Fotomontajes y fotopolípticos digitales. Bajo esta denominación se trataba de aglutinar en una misma imagen propuestas cercanas al collage fotográfico pero, en este caso, utilizando los filtros y las herramientas de retoque que permiten los programas digitales de retoque fotográfico. Fundamentalmente se ha trabajado con Photoshop. Dependerá de la intencionalidad del creador el hecho de que la incrustación de una imagen con otra sea visible o no, realizando un corte radical entre imágenes o una fusión indetectabl eentre las mismas. 3. Digitogramas.4 Hemos agrupado bajo esta denominación a todo tipo de imágenes de aspecto puramente fotográfico, aunque para su obtención (captación o registro) no se haya utilizado ningún tipo de cámara fotográfica. Estas imágenes vienen generadas como fruto del roceso directo de digitalización de un objeto en tres dimensiones directamente desde la pantalla del escáner. Este tipo de imágenes, genera una serie de ruidos propios de la naturaleza digital, más que de la puramente fotográfica, (como por ejemplo barridos de escáner, enfoque invariable sólo en el primer plano, es decir, aquel que se encuentra pegado materialmente a la pantalla, etc.) 4. Fotografía-grabado (con una remota similitud a los autocromos fotográficos). Mediante una serie de herramientas de retoque digital, estas imágenes se acercan mucho más a la apariencia de imágenes procedentes del arte gráfico, con tratamiento manual, que a imágenes generadas fotográficamente. De cualquier forma, esto puede ser en cierto modo un nuevo tipo de lenguaje gráfico, ya que, para acabar adquiriendo esta apariencia, muchas de las herramientas utilizadas precisaban de un retoque manual y selectivo sobre la imagen de partida. Este efecto se vio acentuado cuando la imagen era impresa digitalmente con papeles de grabado, de acuarela, o sobre cualquier soporte no completamente liso que resaltara la textura creada al imprimir. 5. Fotografía -simulación. Conseguida mediante la utilización de las herramientas que nos proporciona el medio digital para que la imagen parezca más realista de lo que es, como una especie de trampantojo poderosamente convincente que nos hace dudar entre la verdad pura y el engaño total. Esta es, quizás, la tendencia dominante en este fin de milenio. Estas propuestas alternativas pueden ser contempladas en los cinco apartados en los que hemos dividido el porfolio que acompaña a los textos en esta sección monográfica. Los creadores pertenecientes al seminario de fotografía que, a su vez participaron con sus imágenes en estas jornadas técnicas de arte gráfico antes reseñadas en el marco de la feria Estampa'98, fueron: Esther Berdión, Luis Castelo, Enrique Corrales, María José Gómez Redondo, Toya Legido, Jaime Munárriz, Joaquín Perea, Carmen Romero, Carmen Van den Eynde y Carlos Villasante. 1 HENNING, Michel. "Encuentros digitales: pasados míticos y presencia electrónica". Texto recogido en La imagen fotográfica en la cultura digital. Compilador: Martin Lister. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1ª edición, 1997. Pág. 286. 2 Cfr. BREA, José Luis. Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura. Ed. Mestizo, A.C., Murcia, 1996. 3 Cfr. BAUDRILLARD, Jean. L'autre par lui-même. Editions Galilée, París, 1987. 4 Esta acepción se debe a Joaquín Perea, utilizada en el curso de las discusiones del Seminario de Fotografía. Años 1998-99. José Gómez IslaJesús Pastor Suele atribuirse a la fotografía la condición imaginante que desata los mecanismos de proyección y asociación del sujeto fijando sobre un papel de dos dimensiones alusiones mentales en base a una iconografía que revela lecturas narrativas de lo real. El recuerdo virtual como enlace entre asociaciones permite la avocación, no exenta de represión y censura, al estar ligada a la afectividad. Pero cuando la avocación no es sólo espejismo, sino memoria y recuerdo, va siempre ligada a la acción del pensamiento. La elevada iconicidad de la fotografía sirve como talismán catalizador para, en un primer momento, aunarse al suceso, luego sustituirle y testificarle y, finalmente, ofertar al sujeto la sublimación, el instinto, la sensación, la inhibición, la conciencia o la manipulación. Valga lo dicho para establecer referencias respecto de ciertas cuestiones estructurales y connotativas de la electrografía. Si bien la fotografía puede en alguno de sus relatos leerse en conexión con mecanismos de la memoria, sin saber muy bien como precisar la amplitud del concepto, la electrografía limita drásticamente los aspectos referenciales con la realidad objetivada, desplazando las alusiones hacia terrenos más gráficos que representativos. El valor dado a la fotografía como documentos parece el aval que certifica la validez de los sucesos reales, lo que da pie a la falsificación de la imagen fotográfica en aras de la modificación de la historia, tal como algunas falsificaciones célebres lo corroboran. La fotocopia, sin embargo, carece de la condición testifical, a nadie se le ocurriría dar valor notarial a una copia electrográfica, a lo mas, su homologación dependería de la existencia de otro documento, una fotografía que identificara la copia como tal. El suceso, el fotógrafo y la cámara como factor técnico aparentemente no implicado, garantizan la fotografía como reflejo real de lo real. En cambio la electrografía basa gran parte de sus creaciones en la imagen icónica fotográfica, convirtiéndolas en una mirada de segundo orden sobre el suceso. La fotografía capta, con apariencia aséptica, la historia. La electrografía reproduce el documento del suceso. No existe electrografía de reportaje. Los aspectos distintos de ambos medios entrañan concepciones diferenciadas en la captación, reproducción y creación de imágenes. El tiempo es intrínseco a la fotografía, siempre en pasado, desde una concepción lineal y pensado como historia del suceso así como la representación icónica del contexto y la luz descubriendo profundidades y volúmenes completan la ilusión. Sin estar muy claros los porqués, parece, sin embargo, que el color no forma parte mas que lateralmente de la seducción y es la abstracción del blanco y negro lo que más visos de convicción muestra. La electrografía, en cambio, en la aprehensión de lo real cuenta con una sola iluminación artificial y con una superficie porta-originales que sólo atrapa lo que se sitúa encima y aun con drásticos limites de tamaño y peso, con lo cual, el tiempo como historia no existe, al no ser posible el contexto ni el suceso. Nos encontramos pues, con una reproducción icónica descontextualizada e luminada lateralmente de forma artificial. Nos encontramos con la respuesta a una escenografía realizada en un plano frente a la respuesta a una escena compuesta en un espacio. Se podría establecer que las formas de representación icónica entre la imagen fotográfica y la electrográfica con contrapuestas en muchos sentidos. Si bien la primera es contextual, histórica, posible en un espacio, indiscriminada en sus detalles y codificada por la perspectiva cónica, la segunda carece de contexto, sucede en un espacio, es ahistórica, es analítica y sobre todo la forma de representación es topográfica. Los grados de iconicidad entre ambas son también diferentes en la medida que la electrografía se aleja mas de la convicción naturalista de la fotografía por su mayor carácter gráfico. La electrografía puede pensarse como un proceso técnico de carácter nalíticotopográfico que actúa sobre una limitada selección de objetos reales o sobre documentos ya sean icónicos o simbólicos. La mentalidad que subyace a este planteamiento considera la fotografía como elemento base sobre el que intervenir, como documento sobre el que trabajar modificando su sentido primero. La relación entre electrografía y fotografía se situaría en un amplio campo en el que la significación social, simbólica o expresiva de la fotografía no sólo es mostrada como tal sino que se toma como lugar de cruce con otras actitudes, procedimientos o lenguajes artísticos. Y aun, desde una concepción mas generosa, por lo tanto mas débil, el marco referencial se ampliaría hasta aquellas formas creativas que acceden a una historicidad, mas o menos lejana, en forma de documento, más o menos objetivado, como son los textos, reproducciones gráficas, crónicas o imágenes. En la actualidad las fotocopiadoras son en su mayoría digitales, su uso comporta incrustarse de lleno en el enfrentamiento entre lo analógico y lo digital, entre la analogía de la fotografía y la digitalización de la electrografía, tomado el debate no sólo desde el sesgo fomal-sintáctica, sino en la pre-visión del resultado mediante la traducción de la acción a ordenes operativas dadas en las techas de la maquinaria utilizada. Andreas Muller-Phole, director de la revista European Photography llegaba a plantear la cuestión en términos de colonización de lo digital sobre la materia rima de la fotografía, pronosticando la muerte de la fotografía debido a lo que él denominaba “muerte tecnológica” (1). La relación inevitable entre la fotografía y la electrografía como concreción de la polémica más amplia entre lo analógico y lo digital induce a la reflexión de dos aspectos comunes a ambas, como son las cuestiones de la identidad y de la credibilidad. ¿Qué sucede cuando una fotografía es fotocopiada o resuelta en cibacrome?. ¿Qué cambios se producen cuando una fotografía es escaneada, tratada en pantalla y finalmente impresa en una fotocopiadora o en una impresora de burbujas, todo ello conectado con cable?. ¿Qué efecto produce el positivado de un negativo realizado en una fotocopiadora en fragmentos de Din A4?. ¿Cómo modifican los ruidos visuales de la electrografía la sintaxis de conformación formal de la fotografía? o, quizás también, ¿qué valor añadido adquiere la fotografía tomada en el lugar del suceso y transmitida seguidamente vía satélite a los faxes de las agencias de noticias o las redacciones de los periódicos.?. El otro efecto del enfrentamiento ó del hermanamiento de la fotografía y la electrografía digital y, todavía mas, con las tecnologías de tratamiento de imagen, es el cuestionamiento de la credibilidad de la misma, si bien esta había sido ya cuestionada casi en el mismo nacimiento de la fotografía. Pero es con la aparición de lo digital cuando la capacidad de tratamiento, modificación o falsificación adquiere una potencia verdaderamente notable. Se ha llegado al punto de que algunos fotógrafos nieguen vehementemente el maridaje entre ambas. Tomás Manrique, abordando la cuestión relativa a las nuevas tecnologías, ante la pregunta “¿A quién se le ha ocurrido emparentarlas con la fotografía?”, responde: “Si se empeñan en meter a todos en el mismo saco llegará un momento en el que el auténtico fotógrafo se considerará así mismo como una reliquia.” (2) Tampoco faltan defensores de posiciones distintas como la del fotógrafo Gregory Heisler: “La creación de imágenes por medios digitales brinda mayor flexibilidad y es más controlable que por los métodos tradicionales de fotomontaje en cuarto oscuro.” (3). Lo que, en el fondo, late entre ambas declaraciones son dos ideas distintas de la fotografía, una define la imagen como captura, encuentro, hallazgo o aprehensión. La otra como puesta en escena, montaje, tratamiento o manipulación. Es en esta última donde situamos la electrografía como una de las estrategias de desplazamiento respecto a la imagen de origen fotográfico. Las creaciones electrográficas, a lo largo de su corta historia, han dado lugar a un tipo de imaginería fácilmente identificable por sus rasgos gráficos, umbral de definición, tipo específico de pigmentación, unificación del soporte a tamaños estándar (aunque existen procesos de transferencia que permiten reportarla a muy diferentes superficies), erosión de las masas, restricción del tono continuo, o aumento de contraste. Identificable, también es el modo estructural de construir la imagen en los barridos, en la manera de iluminar los objetos, en la forma de plasmar el cuerpo humano y el rostro, o en la posibilidad de realizar montajes y superposiciones. Siempre desde la referencia de la imagen creativa, la electrografía gira, como otras estrategias de otros lenguajes, hacia desplazamientos de tipo estético, social-político, o tecnológico. Pero, quizás en la actualidad, sean los descentramientos tecnológicos y social-político los mas determinantes en las creaciones electrográficas; el tecnológico por lavariedad de resultados obtenidos en una cadena de medios que une fotografía analógica, fotografía digital, video, escáneres, programas de software, pantallas, impresoras electrográficas, impresoras de burbujas, filmadoras, etc.; el social-político desde na posición crítica merced a la capacidad de circulación de la imagen, por su normalidad, por su facilidad de uso, por la importancia de conformación de y en la información frente a los objetos, por la capacidad de difusión en los canales de los medias y por la instantaneidad en la transmisión de las señales. ————————————————————— NOTAS 1.- MULLER-PHOLE, Andreas: “De Photographic Dimensions”, Conferencia pronunciada en el curso “La fotografía en el arte contemporáneo”, Facultad de Periodismo de Santiago de Compostela. 6 Septiembre 1994. (Director de European Photography ). 2.- LORENZO, Asunción: “Entrevista a Tomás Manrique”, ON/OF , Nº 30, Madrid, 1994, pág.34. 3.- ”Gregory Heisler”, Fotografía Internacional , Nº 1, Eastman Kodak Company Ed. ,Rochester, 1993, p.s/n. IMÁGENES SUGERIDAS PARA EL TEXTO 1- Fotografía de reportaje de Juan Antonio Rodríguez. 2- Xilografía de reportaje tomada de La Ilustración española y Americana. Puede ser también una xilografía de la misma revista pero tomada de un cuadro. 3- Imagen de Sherrie Levine de la serie Deconstrucción de Vives Klein. 4- Obra electrográfica de un “bodegón”. Puede ser el guante de Les Levine de la 1ª muestra electrográfica. Puede ser de Arnold, de F. Jhon, la mano de Boissonet, una de Castagnoli, de Firpo, de Christensen o bien de otro artista. 5- Obra de marcado contenido social o político. Puede ser una serie de sellos, un calleja, una performance, un cuerpo en la fotocopiadora, una transferencia a plástico de la canadiense, etc. 6- Una obra de tipo superficies de Duran, de Mathieut, el Xerox Book, la portada de W:Benjamín. 7- Una obra de un retrato fotográfico manipulada con electrografía. Puede ser de Charboneau, el retrato de Munari echo por él, o bien otra imagen de otro artista. Nota para Ramón: Estas son solo sugerencias, podemos hablarlas y en tu mano dejo sustituir alguna de ellas por otras mas modernas o por otras que interesen mas. “PHOTOVISION” REVISTA DE FOTOGRAFÍA ”Huellas.- De la memoria atrapada”. Jesús PastorGonzález Gómez de Aranda, Serafín Puyol Cuesta, Pablo Rodríguez Polo, Estrella La irrupción de la informática en nuestra vida cotidiana ha influido de modo determinante en todos sus aspectos, incluida por supuesto nuestra cultura. La manipulación y tratamiento de información, más concretamente de imágenes, abre una nueva puerta a la experimentación y a la creación de objetos y discursos artísticos que, sin duda, son actualidad en los circuitos contemporáneos y en otros ámbitos de nuestra sociedad, como la publicidad, el diseño o el cine. El propósito de éste trabajo es realizar una visión general de los medios, procedimientos y materiales que constituyen los sistemas digitales artísticos, abarcando los métodos de creación, manipulación y salida a soporte físico y, en última instancia, especificar cuales son las posibles combinaciones con los materiales tradicionales. ÍNDICE 1.- INTRODUCCIÓN AL MUNDO DIGITAL 1.1.- ASPECTOS BÁSICOS DE LA ERA DIGITAL 1.2.- DÍGITOS. UNIDADES DEL SISTEMA 1.3.- PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN 2.- HARDWARE; ÚTILES DE TRABAJO 2.1- PERIFERICOS Escáneres planos Escáneres de transparencias Escáneres de tambor Escáneres de mano Cámaras de vídeo La cámara digital 3.- TÉCNICAS DE PROCESAMIENTO DE LA IMAGEN 3.1.- CREACIÓN Y EDICIÓN 3.1.1.- CLASIFICACIÓN DEL SOFTWARE a) IMAGEN BITMAP b) GRÁFICO VECTORIAL c) MUNDO 3D 3.2.- CAPTURA. DISPOSITIVOS DE ENTRADA CAPTURA a) Captura “completa” sobre la superficie única de CCD b) Captura de “barrido FORMATOS COMUNES TRATAMIENTO BÁSICO 4.- SALIDA 4.1.- SISTEMAS DE IMPRESIÓN DIGITAL a) INYECCIÓN DE TINTA b) GICLEE c) DIGITOGRAPH d) REPLIGRAPH e) IMPRESIÓN POR TRANSFERENCIA DE PIGMENTOS f) LUMINAGE TM g) CHROMAPRESS h) COLORSPAN i) ARTAGRAPH j) SISTEMAS DIGITALES FOTOGRÁFICOS (LAMBDA y DIGITAL LAB K) OFFSET Y HUECOGRABADO 4.2 - TINTAS Y PERMANENCIA DE LOS COLORES CARACTERÍSTICAS DURABILIDAD 4.3.- SOPORTES PAPELES a) Papeles de Artes Gráficas b) Papeles para Impresiones Digitales PLÁSTICOS OTROS MATERIALES 4.4.- ACABADOS Y MANIPULADOS 5.- CONCLUSIÓN 6.- BIBLIOGRAFÍA Gómez Valverde, Raúl
González Gómez de Aranda, Serafín
Puyol Cuesta, Pablo
Rodríguez Polo, EstrellaInstituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas Lo básico Aún cuando las obras de arte sobre papel, tales como estampas, dibujos y acuarelas, son inherentemente frágiles, pueden ser fácil y efectivamente protegidas de daños y deterioro. Las medidas básicas de preservación incluyen: *Manipulación y almacenaje apropiado, incluyendo el enmarcado. *Protección de la luz. *Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa inadecuadas. *Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en el aire. Manipulación y almacenaje La obras de Arte sobre papel deben ser tocadas lo menos posible. Asegúrese de que sus manos estén muy limpias o utilice guantes de algodón blancos y limpios. Mejor aún, monte, enmarque o almacene las obras de tal manera que puedan ser vistas y transportadas evitando su manipulación directa. La selección de materiales apropiados para el almacenaje y montaje es crucial. El papel puede presentar graves deterioros debido a la proximidad o contacto con materiales ácidos, por tanto, las carpetas, sobres y materiales seleccionados para el almacenaje o montaje deben ser químicamente estables y permanentes. Aunque hoy en día los enmarcadores están más actualizados, existen todavía aquellos que no están conscientes de la importancia de utilizar materiales que garanticen la preservación de las obras sobre papel. Es esencial encontrar un especialista que pueda ofrecer, no solo la calidad de los materiales indicados sino también la correcta utilización de los mismos. Un Museo o Conservador de Papel pueden ayudar en la localización de un enmarcador de confianza. Si sus obras fueron enmarcadas antes de 1980, es muy probable que se hayan utilizado materiales de baja calidad. Una característica com ún en los cartones de poca calidad, usados para la elaboración del passe-partout, es el oscurecimiento o amarillamiento del corte realizado para abrir la ventana. Si no está seguro de poder identificar el material utilizado para enmarcar sus obras, consulte a un Conservador de papel. Las características esenciales de un enmarcado apropiado son: *Utilización de cartonajes 100% fibra de algodón, tanto para la elaboración del passe-partout o ventana como para el soporte posterior de la obra. *Las obras deben ser adheridas al cartón utilizando bisagras de papel japonés de alta calidad fijadas con adhesivos estables, reversibles y que no dejen rastros de manchas. El engrudo a base de almidón es utilizado por conservadores. Evite el uso de cintas adhesivas comerciales, incluso aquellas anunciadas como de calidad archivistica. Si usted desea hacer sus propios montajes, un conservador de papel puede aconsejarle donde localizar los materiales adecuados. *Las obras de arte sobre papel no deben estar en contacto directo con el vidrio. Es recomendable utilizar productos con filtro de rayos ultravioleta, disponibles tanto en cristal como en acrílico, para protegerlas contra los más destructivos componentes de la luz. Es conveniente anotar que el acrílico porta una carga estática y por tanto no debe ser utilizado para enmarcar carboncillos, pasteles o cualquier otro medio de características similares. *Por último, una capa adicional de cartón rígido, libre de ligninas, es necesario para cerrar el marco, que debe ser muy bien sellado, para evitar la entrada de aire. Las obras no enmarcadas deben ser individualmente protegidas. A ún cuando lo recomendable es mantenerlas con passe-partout, carpetas rígidas pueden ser una alternativa aceptable. Al igual que los cartones especiales para el montaje, estas carpetas deben ser libres de lignina, alcalinas y lo suficientemente rígidas para ofrecer el soporte adecuado. Las carpetas deben ser un tanto más grandes que la obra para garantizar la protección de los bordes. A su vez dichas carpetas deben ser guardadas planas, en cajas de construcción rígida, que cumplan también con las mismas características de conservación; e.j. las cajas Solander, tradicionalmente utilizadas por los Museos. Las obras de grandes dimensiones deben ser almacenadas planas. Se recomienda utilizar el tipo de mobiliario diseñado para guardar mapas, construidas en metal ya que la madera produce gases ácidos. Archivadores de madera pueden ser utilizados siempre que cada gaveta esté sellada con una capa de poliuretano a base de agua y forrada, bien con cartones libres de lignina o con una lámina de poliester (Mylar) de 5 mm. de espesor. Si vá a comprar unidades de gavetas para almacenaje, es recomendable seleccionar aquellas que estén construidas de aluminio anodizado o acero inoxidable. Protección de la luz La luz causa la decoloración de ciertos medios, especialmente la acuarela, el pastel y muchas tintas para dibujar. También puede oscurecer o debilitar el papel. Los daños causados por la luz son acumulativos e irreversibles. Los conservadores recomiendan que ningún papel sea expuesto permanentemente ya que toda iluminación causa daños. Las mejores condiciones para exhibir una obra sobre papel son aquellas donde los niveles de iluminación puedan mantenerse bajos evitando la luz del día. Cubra las ventanas con persianas o cortinas. Las fuentes de luz contienen rayos ultravioletas (UV) que son especialmente dañinos. Los rayos UV están presentes en toda luz del día, más abundantes en la luz solar y en las emisiones de ciertas lámparas artificiales tales como la mayoría de las fluorescentes y las de halógeno. Los bombillos caseros ordinarios (incandescentes o de tungsteno) contienen muy pocos UV por tanto son más recomendables, siempre y cuando no estén demasiado cerca de la obra de arte, para evitar la acción del calor que generan. Existen filtros especiales para bloquear la radiación UV. Los tubos fluorescentes pueden ser cubiertos con protectores plásticos a muy bajo costo. Las ventanas o exhibidores pueden ser cubiertos con películas adhesivas que absorben los rayos UV y las obras pueden ser enmarcadas bien con láminas rígidas de plástico o vidrio tratados para filtrar rayos UV. Las ventanas ordinarias también pueden ser reemplazadas por este tipo de materiales. Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa (HR) inadecuadas El calor y la humedad aceleran el proceso de deterioro del papel, por tanto, la temperatura y la humedad relativa no deben exceder los 20°C y 60% respectivamente. Altas temperaturas y HR estimulan el crecimiento de moho e insectos. Una HR muy baja, menor de 25%, es menos dañina pero puede causar resequedad en el papel y volverlo quebradizo. La temperatura y la HR deben mantenerse constantes. Los cambios climáticos causan expansión y contracción afectando la estructura del papel y debilitan la adhesión del medio pictórico causando distorsiones tales como ondulaciones. Los marcos y carpetas para almacenar pueden proveer un cierto grado de protección en contra de las fluctuaciones diarias pero no protegen al papel de cambios ambientales prolongados o estacionales. La temperatura puede ser usualmente controlada con calefacción o aire acondicionado pero es posible que se requiera de equipos m ás sofisticados y costosos para mantener la HR constante durante todo el año. A falta de tales equipos, algún control puede ser mantenido utilizando deshumidificadores portátiles en el verano y disminuyendo la temperatura en el invierno. Durante períodos de gran humedad, use ventiladores que permitan la circulación del aire y ayuden a evitar el la proliferación de moho. No almacene obras de arte en sótanos o áticos. No los cuelgue en baños o sobre fuentes de calefacción. Evite colocar obras de arte sobre papel en lugares cercanos al mar u otros lugares húmedos a menos que la construcción esté dotada de controles climáticos de alta confiabilidad. Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en el aire El polvo y el hollín manchan la superficie delicada y porosa del papel y es difícil removerlos sin tomar riesgos. La presencia de contaminantes producidos por gases industriales, la polución generada por automóviles y los componentes utilizados para activar calefacciones, son absorbidos inmediatamente por el papel donde se forman químicos nocivos que lo decoloran y debilitan. Además, otras fuentes de contaminación interna, tales como fotocopiadoras, ciertos materiales de construcción, gases producidos por pintura y colas usadas para instalar alfombras, productos de limpieza y las emisiones de gases ácidos en muebles de madera, pueden atacar severamente el papel. Es muy difícil controlar la calidad del aire, probablemente la forma más práctica de proteger la integridad de las obras de arte sobre papel sea la preservación individual de cada objeto con los materiales apropiados. En caso de desastre Aún cuando los terremotos y huracanes son muy raros, los accidentes con agua son comunes. Una pequeña gotera del techo o tuberías puede causar daños significantes a una colección de obras en papel. Si ello ocurre y se mojan obras sobre papel, llame inmediatamente a un conservador o a un museo. Es muy importante secar las obras mojadas rápidamente, antes de que el moho aparezca. Las obras enmarcadas deben desmontarse y remover el objeto mojado del marco. Si usted teme manipular el papel mojado, simplemente remueva el cartón posterior del marco para acelerar el secado. Si la colección es demasiado grande, quizás sea necesario congelar las obras. Para ello consulte antes con un conservador. Cuando llamar a un conservador El tratamiento de una obra de arte sobre papel debe ser hecho por un conservador calificado, especializado en papel, no por aquellos que intentan tratar todo tipo de objetos. Para localizar un conservador contacte las oficinas del AIC. Algunas condiciones requieren de atención inmediata, mientras otros pueden esperar. Los objetos mojados o enmohecidos, así como los realizados con medios como carboncillo o pastel, tienen prioridad. Igualmente aquellos papeles frágiles que corren peligro de romperse o cuartearse. Cintas adhesivas y etiquetas deber removerse de inmediato pues en poco tiempo mancharán las obras. Los objetos adheridos a cartones quizás no requieran atención inmediata pero deben ser removidos tan pronto como sea posible. Si hay dudas sobre la urgencia de un tratamiento, muestre el objeto a un conservador de papel. Reconocimiento Este artículo se reproduce aquí cortesía del Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas (IAC). Esta es una organización norteamericana de profesionales dedicados a la preservación de artefactos artísticos e históricos de nuestra herencia cultural para las generaciones del futuro. Preparado por Mary Todd Glaser con la ayuda de Betsy Palmer Eldridge, Margaret Holben Ellis y Karen Tidwell, 1997. Traducido por María Auxiliadora Fraino y Amparo R. de Torres, 1997 Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e HistóricasBill Lagattuta Me gustaría hablar sobre otro tipo de búsqueda lo que la mencionó de tecnología es un tema interesante y también hablare de esto, creo que la tecnología cambia tan rápido se sabe que en el Tamarind tenemos toda la tecnología necesaria pero en unos años las imágenes serán manipuladas lo que es gracioso, creo que hacer un balance es importante pues es muy cara, hay maestros en EUA y traerlos y ver nuestro equipo es caro siempre hacen preguntas, así que aquí estoy y pienso que es impresionante tener esta escuela tener el dinero para este equipo técnico lo que quieran hacer que de técnica es importante, es increíble que el dinero invertido se pierda tan rápido pero definitivamente debe haber un balance porque esta tecnología a pesar de ser calificada también hay que ver la suerte de los países que trabajan sin tecnología como por ejemplo países de Sudamérica y muchas veces por alguna razón o otra no hay equipo así que se tenia que trabajar con lo que se tenía y eso es tener algunos problemas y el tener algunas cosas simples realmente prueban tu trabajo o taller, es usualmente difícil y no pueden entender porque no se puede imprimir si en cierta manera es tan sencillo, pero con esa tecnología es difícil. Es difícil nadie piensa que se trabaja mal en el Tamarind, pero la realidad es que si es problemático porque muchos estudiantes tienen que experimentar por primera vez, en el Tamarind se realizan cosas y se tiene que pensar en lo que haces, en lugar de tener un proceso experimental se debe mostrar la manera de hacer las cosas como es normal, así que pensar en tecnología es difícil pues hay mucha y poca y todos deben pensar en qué trabajo voy a hacer. En mis investigaciones una cosa particular son los pasos a seguir siempre es mejor tener el problema pensado. Bill LagattutaLuis Alonso García RESUMEN: El autor plantea la construcción de una nueva historiografía de la fotografía. La importancia de la revolución ideotecnológica surgida en el medio fotográfico resulta incuestionable para el devenir de las imágenes contemporáneas. El verdadero cambio se fundamenta pues en el registro maquinal de huellas de lo real en bruto. Pero la primera consecuencia de tal emergencia ha sido la destrucción misma de la idea de temporalidad, de pasado, presente y futuro, subsumidos en la huidiza idea de actualidad. La historia de la fotografía, en la asunción radical de lo fotográfico como componente esencial de la Modernidad, se vuelve así una arqueología y genética de todas las imágenes en cada imagen, de todas las prácticas en cada práctica. PALABRAS CLAVE: Fotografía, historiografía, noesis, tecnoideología, posmodernidad, hipertextualidad, registro, huella, trampantojo, infografía. ---------------------------------------------------------------------------- Por el difícil acceso a la actualidad Partamos de un hecho evidente: la complejidad de las relaciones de nuestra época con la temporalidad. En los bordes tontos de un próximo cambio numérico de siglo y de milenio (y el d/efecto 2.000 realmente fue y es nuestro exceso en pensarlo) estamos atrapados entre los dos extremos de un devenir. En un extremo, el pasado. A un tiempo realmente vivido y, sin embargo, "necesariamente olvidado" (Augé, 1998). Aunque las ya experimentadas nuevas tecnologías digitales nos prometen y nos amenazan, por mor de la capacidad de almacenamiento y procesamiento digital, con impedir que olvidemos todo (casi todo) lo vivido y seamos entonces incapaces de recordar algo (casi nada) de esa vida, pues recordarlo todo sería gastar la vida en lo vivido. En el otro extremo, el futuro. A un tiempo sólo soñado, intuido y, sin embargo, constantemente previsto, anunciado (y puede tomarse la "anunciación" en su doble sentido bíblico: vaticinio y alucinación). Pues las experimentales nuevas tecnologías digitales de la acción y la información vienen precedidas y engalanadas por un discurso institucional (político, económico, publicitario... en fin, acabemos, mediático) que se empeña en hacer presente un futuro dibujado como perfecto. Huxley pudo con Orwell: el "gran hermano" que todo lo ve y registra (en el panóptico de Bentham) deja paso al "mundo feliz" cuya ración de "soma" es mitad interactivad (todos con todos) y mitad virtualidad (nadie con nadie). Pero el horror nace del hecho mismo de dibujarse tal futuro como ineludible e ineluctable, ya producido sin haber sido todavía vivido. No es pasado aquello que nos es ocultado, enterrado por el peso de todo lo almacenado, procesado y mostrado bajo unos intereses mediáticos que son los del consumo desaforado y el recambio perpetuo. No es futuro lo que se nos da cerrado, ya realizado en los estudios de proyectiva mercadotécnica (cuyo mayor logro es hacernos creer que ya no hay posibilidad de elegir o, peor aún, que la elección ya ha sido hecha en nuestro favor y a pesar nuestro). Entre malos diagnósticos del pasado y buenos pronósticos del futuro, el tiempo presente desaparece bajo el muy posmoderno eufemismo de la actualidad. Todo ocurre en el aquí y ahora de la producción mediática (Requena, 1988). Incapaz de inscribirse como presente en la temporalidad del antes y del después, de la causa y del efecto, esa actualidad sólo se reifica como pasado revisitado o futuro vaticinado. Estamos de acuerdo con Jameson (1989) cuando habla del "presente perpetuo" para caracterizar la modernidad, pero no cuando para ello niega la existencia de un pasado y futuro para ese presente. Pues, precisamente, esa actualidad perpetua, incapaz de presentificarse -en la brevedad ya pasada de una instantánea fotográfica, en la velocidad de un estar pasando del fotograma fílmico- se ve empujada compulsivamente a devorar pasados y defecar futuros: los propios y los ajenos, los posibles y los imposibles. Vivimos una época consciente de su historicidad (el pasado muerto) y proyectividad (la vida futura). Pero esta doble presión temporal se pliega en una perpetua actualidad donde caben todas las épocas (todas ellas presentes en la pantalla), donde todas las épocas se funden (todas las continuidades comidas por la momentaneidad de su visión). Una instantaneidad sin devenir (el "haber estado allí" de la fotografía), una velocidad sin freno (el "estar ahí" del cine). La posmodernidad es un pliegue espacio-temporal provocado por la superposición de todos los paradigmas tecno-ideológicos previos a partir de su enviscamiento en los medios surgidos con la fotografía. Sería, por fin, tras dos siglos de acumulación del saber, el cumplimiento del anhelo ilustrado: una sociedad del conocimiento. Pero con un determinado efecto colateral. No hemos llegado a la cima de la historia, a su fin, donde todo el pasado (y el futuro) se ordenan en una línea de fases sucesivas que conduce a nuestra época. Hemos vuelto al origen, allí donde la temporalidad ni siquiera es cíclica (no tiene la forma del círculo del cosmos) sino helicoidal (su forma es el remolino del caos), donde todos los tiempos (pasados y futuros) todos los lugares (cercanos y lejanos) son las densas capas enterradas bajo el delgado filo de la actualidad. En defensa de una nueva histori(ografí)a ¿A qué cuento esta reflexión vaga al supuesto tema de este trabajo: el pasado y futuro de la fotografía? La respuesta es sencilla por más que lleve a un lugar tremendamente complejo. Antes de pensar en lo que lo fotográfico ha sido, es o puede ser -y de ahí deducir sus nacimientos y sus muertes- es imprescindible aclarar que el verdadero problema de nuestra reflexión es la influencia que la fotografía y sus derivados ha tenido sobre la historia como objeto y la historiografía como disciplina. Como historiador de los medios audiovisuales -y ajeno doblemente, si se quiere, al campo de la creación fotográfica, por objeto y por enfoque (desconecten cuando quieran, es su privilegio)- no puedo evitar saber que el objeto de mis trabajos es uno de los ejes esenciales en el cambio de la supuesta disciplina que sobre ella aplico: la historiografía. Es necesario asumir -nos complazca o nos disguste- el carácter posmoderno de nuestra época. Consecuentemente, la historiografía, ya que dice tener por eje el tiempo y el devenir, no puede actuar ingenuamente: pensar que la historia es, hoy, continuidad y sucesión, evolución y/o involución, progreso y/o retroceso. El objeto, la historia, ya no es la nítida línea ilustrada que tenía término en su fin (aquel donde era escrita) sino cualquiera de las estructuras confusas y caóticas posmodernas: la ola, la espiral, el remolino, el laberinto y que no tiene fin porque no tiene principio, sólo un retorno perpetuo al origen 1. Estas consideraciones tienen una doble consecuencia. En primer lugar, convierten a la historiografía en una arqueología y genética. No tiene ya sentido buscar sólo en el pasado los rastros de lo que fue (y de ahí concluir las señas de lo que podría ser). Esos rastros y esas señas están ahí mismo, delante de nosotros, pero debajo (en las calas arqueológicas que conforman nuestras prácticas mirando al pasado) y dentro (en los mapas genéticos que construyen nuestros objetos mirando al futuro). Esto significa que hablar de la muerte de la fotografía (o del cine, del teatro, del arte) es una mala forma metafórica de pensar en una más de sus metamorfosis. Nada puede morir realmente en una época de la perpetua resurrección y/o reencarnación de objetos y prácticas. Otra cuestión es si vuelven como espíritus buenos o como malos zombies. Esta forma de entender la posmodernidad nos obliga, en segundo lugar, a pensar la historia como aquello que ha de ser desplegado. El presente perpetuo de la actualidad es el pliegue espacio-temporal de una continua reedición (del pasado muerto que se nos fue y retorna) y reiteración (de la vida futura que será y se anuncia). La historiografía cobra entonces una dimensión excepcional que la sitúa por encima de otras disciplinas en su estudio de la realidad (especialmente, y dado que suele ser su término constante de comparación, la sociología). Un presente tan evasivo y ubicuo hace que nuestro acercamiento a él deba ser siempre realizado desde un distanciamiento marcado por el devenir. Debemos devolver la actualidad a su cronología. Hoy, más que nunca, la teoría y la práctica dependen de su historia. Pues, precisamente cuanto más se niega el enlace con el pasado y el futuro, más atrapado está nuestro presente en ellos. ¿Complicado? La verdad es que sí. Pero la complejidad viene dictada por la época, aunque los discursos posmodernos (y éste lo es, que duda cabe, a pesar nuestro) parezcan a veces complicar gratuitamente aquello que debieran explicar sencillamente. Pero sólo desde esta reflexión es comprensible la operación que a continuación se detalla sobre el pasado y futuro de la fotografía y el sentido original y terminal de lo fotográfico. Un deseo late en este trabajo: convencer a los fotógrafos de nuestro fin de siglo de aquello que ellos ya saben sobre su objeto, la fotografía, pero de lo que sin embargo reniegan dada su necesariamente contemporánea postura ante lo fotográfico en la época digital. Convencer de algo a alguien que lo ignora es fácil. Convencer a quien (ya) lo sabe o supo requiere una operación analítica tremendamente ardua. Pues de lo que se trata es de afirmar no algo que pueden aceptar o rechazar sino algo de lo que ellos ya han renegado. Con el agravante de parecer estar volviendo a ideas supuestamente caducas. Si relacionar teoría e historia de la fotografía es de por sí bastante complejo, intentar que nuestras propuestas puedan, de algún modo, servir de enlace entre reflexión y creación sobre lo fotográfico, seguramente haga que nuestro intento fracase a ojos vista. Y sin embargo, el campo fotográfico se merece dicho intento, pues de forma diferente al cine (donde sólo muy recientemente se ha establecido una vía de doble sentido entre teoría e historia y aún está por establecer el nexo de éstas con la práctica) la fotografía siempre se entendió como un espacio de intersección entre todos los acercamientos y actores posibles 2. De la fotografía y lo fotográfico Atrapados en una época donde lo fotográfico pierde terreno ante lo infográfico -la intratable onda-corpúsculo de la luz convertida en procesable bit de información- los últimos fotógrafos buscan insertar su práctica en esta nueva manera de entender y crear el mundo de lo digital, lo hipertextual y lo virtual. Pero dicha inserción no responde esencialmente a una reconversión tecnológica. (coexistirán durante tiempo y por mor del fetichismo las cámaras analógicas y las digitales, así como, por mor de la eficacia, el laboratorio fotográfico ya está entrelazado ineludiblemente con la consola infográfica). Es primordialmente una renovación ideológica, de sus prácticas y objetivos, en la ideología punta de la actualidad. El cambio ideológico no depende entonces, como siempre, del falso determinismo tecnológico que impera en el discurso mediático de la nuevas tecnologías sino de un específico dirigismo ideológico que nos presenta, ahora sí, dicho cambio tecno/ideológico como ineludible. Los fotógrafos consiguen así rebasar -"a ver si de una vez por todas", dicen- las sempiternas ideas del registro y la referencialidad implícitas a la fotografía en cualquiera de sus variantes tradicionales. Ello les permite pensar -llevan un siglo afirmándolo- su producto como uno más entre otros, sean éstos los de la tradición pictórica o la innovación electrónica. Dicen: "el fotógrafo es un profesional (de la prensa, el estudio o el arte) como cualquier otro y sólo se diferencia de él por los instrumentos de los que dispone para realizar su trabajo... la creatividad está en el autor, no en sus herramientas". Pero al decir esto olvidan que la creación es tanto una cuestión de ideas (plasmadas en la relación forma/contenido) como de materias (con y contra las que se trabaja) y obvian que las tecnologías concretas de creación y recepción de imágenes (gráficas, pictóricas, fotográficas o infográficas) dependen de ideologías, abstractas pero densas, subyacentes a la relación del sujeto con el mundo y sus imágenes. La rápida y múltiple digitalización de la antigua tecnología química (del Photoshop a la infografía, del "todo automático" al "nada químico") ha provocado una reconsideración ideológica general de los diversos ámbitos fotográficos. La fotografía, por la pregnancia social de sus objetivos y la diversidad cultural de sus ámbitos, se situó a la vanguardia de esta revolución digital. A ello coadyuvó sin duda la lentitud, por parte de las nuevas tecnologías, del abordaje de la imagen en movimiento (cinematográfica, televisiva y videográfica) debido a los límites de velocidad y capacidad de procesamiento. El caso es que la fotografía volvió a ser (como en el primer tercio del siglo XIX) el eje de un cambio tecno-ideológico. Y eso provoca dudas, miedos, pavores. Ante la real o imaginaria muerte de la fotografía el interrogante no debería dirigirse al quién de su ejecución sino al cómo, pues esta muerte tiene todos los visos de un suicidio más que de un asesinato. Y más allá de pensar tontamente en si desaparecerán o no los fotógrafos, lo interesante es saber si en esa muerte viviente (living death) de la fotografía (Lister, 1993), quedará algo de lo fotográfico que denominó y dominó la modernidad en el último siglo y medio. Por segunda vez hemos dejado colar en este texto un juego de palabras a partir de una oposición -entre la fotografía y lo fotográfico-como si estuviera lo suficientemente definida como para no tener que aclararla. Y en realidad, así es -todo fotógrafo entiende la diferencia- y si volvemos a ella es porque nos permite centrar y desplazar el eje de nuestra reflexión. Algo ocurre en el ámbito terminológico cuando pasamos del sustantivo (fotografía, photo, photography) al adjetivo (fotográfico, photographic image/s) hasta hacer que los dos términos cobren sentidos diferentes 3. La fotografía es (era, hasta la actual digitalización de la toma) una técnica única definida por una tecnología concreta, la imprimación y fijación química de imágenes fijas -fíjense que no menciono la cámara oscura- que a su vez sostiene unas prácticas, concretas aunque diferenciadas (de la fotografía de arte a la de prensa). Lo fotográfico, sin embargo, sufrió, desde finales del siglo XIX, un proceso de expansión hasta convertirse en una cualidad, la captura y registro de emanaciones lumínicas -fíjense, por un lado, que no hablo de imágenes perspectivo-figurativas y, por otro, que dicha cualidad es el origen a su vez de todas las poéticas y teorías fotográficas, del "instante esencial" al "acto fotográfico"- cualidad que la fotografía cede a otras prácticas con tecnologías semejantes o diferentes (cine, televisión, vídeo) cuyo común denominador es, en sus usos dominantes, partir de una toma realizada maquinalmente por el artefacto 4. Por supuesto, pueden entenderse estos dos términos y enunciados como cuasi-sinónimos, dos maneras de hablar de la misma cosa. Lo fotográfico (registro maquinal de huellas) sería así una idea filosófica superpuesta a la fotografía como materia física (imprimación y fijación química). Pero el carácter expansivo de la fotografía hacia otros medios bajo el concepto de lo fotográfico también nos permite y casi obliga a entender esos dos términos como dos caras no necesariamente indisolubles ni exactamente ajustadas. Por un lado, la faceta técnica y tecnológica (referida a las prácticas y los aparatos) en lo que se llamó fotografía como campo de trabajo. Por otro, la faceta noética e ideológica (referida a las ideas y los usos) aludida en lo fotográfico y, a partir de ahí, expandida a una serie compleja de medios de la modernidad. Lo audiovisual/real contra lo hipertextual/virtual No sólo conviene mantener esta diferencia entre principio técnico (la fotografía) y centro noético (lo fotográfico), sino ahondarla y extenderla. A fin de cuentas, se trata de asumir ese papel rector que la fotografía tuvo en el origen y término de una cierta modernidad y pensarlo más allá de su campo estricto. Para ello, sólo tenemos que aceptar y nombrar esa gran idea, tan evidente que parece difícil que aún no lo hayamos usado. Pero es que el término y el concepto de audiovisual resulta ser mucho más escurridizo que el de lo fotográfico. Por un lado, escasamente formalizado como concepto, más allá de aglutinar a una serie de medios de la imagen y el sonido aparecidos en los dos últimos siglos: de la telegrafía y fotografía a la audiovideografía y compugrafía. Por otro, centro incuestionado de la modernidad misma al sostener la supuesta y falsa oposición entre una cultura de las nuevas imágenes (y sonidos) y una cultura de la vieja palabra. La introducción y asunción de los nuevos conceptos de lo hipermedial y lo virtual tiene una doble consecuencia respecto al concepto de audiovisual. Por un lado, si no lo desplazan, al menos lo relegan a ser una etiqueta, difusa aunque inevitable, cómoda aunque precaria, donde aunar y englobar los ya viejos medios mecánicos y eléctricos y las nuevas tecnologías digitales, creando una ilusión (técnica) de continuidad sobre la que los fotógrafos cabalgan con total impunidad. Por otro, lo historiabilizan, lo convierten en algo del pasado, observable, por tanto, con una cierta distancia, creando una ilusión (noética) de ruptura donde los fotógrafos pueden romper con la tradición. Pues si algo diferencia a lo nuevo de lo viejo en este desarrollo de los instrumentos expreso-comunicativos es el permitir reconocer en lo audiovisual -ahora, que ya es historia- una determinada idea-faro de la modernidad, aquella que basaba su poder en el registro maquinal de las imágenes y sonidos del mundo: de lo foto/fonográfico a lo audio/videográfico. Idea muy distinta a la nueva idea de generación digital por mucho que a veces se asemejen o confundan sus resultados. Es hora por tanto de historizar lo audiovisual -ponerlo a distancia histórica, hacerlo pensable como algo más que una postura teórica- como esa serie de medios de registro maquinal opuestos a los tradicionales instrumentos de representación manual o a los nuevos medios de generación digital. Se trata de llevar al pensamiento histórico una de las grandes líneas de reflexión teórica del siglo XX en torno a los media, comenzada muy temprana aunque equívocamente por Walter Benjamin. La paradoja del audiovisual es por tanto ésta. Que por un lado existe una raíz teórica donde lo audiovisual es un concepto específico definido sobre todo en lo cinema/fotográfico: la pérdida del aura y la mano liberada (Benjamin), la ontología de la imagen y el más que real (Bazin), el tercer sentido y el punctum (Barthes), el efecto de real (Oudart, Comolli), el acto fotográfico (Dubois), la imagen precaria (Schaeffer/JM), el radical fotográfico (Requena)... Y que, por otro, existe una base histórica positiva donde anudar esa especificidad de diversos medios de la imagen y el sonido, más allá de las precarias definiciones negativas sobre lo que no es: lo verbal, lo pictural, lo teatral. Sin embargo, no se quiso o no se pudo formular histórica e historiográficamente ese carácter específico y diferencial 5. Medios Audiovisuales son aquellos instrumentos de expresión y comunicación basados en el registro maquinal de sonidos y/o imágenes del mundo, para su conservación en el tiempo o su transmisión en el espacio. El carácter diferencial y específico no es la tekné (técnicas: los instrumentos concretos de operación y las tecnologías a ellos asociados: el pincel, la cámara, el ratón) sino el arché (génesis: la atribución de un sentido a la forma y nexo de creación entre el sujeto, sus discursos/representaciones y el mundo: la acción, la presentación, la representación, el registro, la generación) 6. El recorrido canónico de los medios audiovisuales sería así el de los usos dominantes establecidos por la fotografía, la fonografía, la telefonía, la cinematografía, la radioteledifusión y la audiovideografía. Son, por tanto, diferentes a otros tipos de creación (anteriores, coetáneos o posteriores) como las instrumentos de representación (de la pintura y la escritura al telégrafo y el procesador de textos) o los instrumentos de generación (de la infografía a los mundos virtuales). Los medios audiovisuales son, por tanto, una parte de la totalidad diacrónica de las formas y prácticas expreso-comunicativas de la humanidad y una parte de la totalidad sincrónica de los fenómenos expreso-comunicativos de nuestra modernidad, totalidad desde la que se concibe nuestra era como la de la comunicación. De ahí que, junto al concepto de medios audiovisuales debamos anotar, como mínimo, las telecomunicaciones y los medios de masas como los tres ejes fundamentales de la época, con el nada casual caso ejemplar de la radio y televisión como intersección de los tres campos mediáticos. La fotografía, otra vez, pero ¿hasta cuándo? ¿Para qué sirve el salto que hemos dado entre fotografía y medios audiovisuales? ¿Para qué el mantenimiento de la idea del registro maquinal como base de un más o menos indefinido concepto de lo fotográfico y un aquí redefinido concepto de lo audiovisual? Como mínimo, debiera hacer recapacitar a los fotógrafos sobre ese rechazo que siempre les ha inspirado la idea de una máquina que toma por sí sola imágenes, rechazo que está en gran parte de la entrega posmoderna de la fotografía a las nuevas técnicas, noéticas y prácticas digitales. Afirmar que el centro noético de la fotografía y el audiovisual es el registro maquinal no implica ningún juicio sobre el papel del autor en la obra (supuestamente disminuido por el principio técnico que rige su trabajo). Dicho de otro modo, las prácticas construyen estéticas concretas a partir del cruce de noéticas y técnicas diversas. El devenir de la fotografía ha estado esencialmente pegado a esa idea del registro y la referencialidad, incluso cuando parece negarlo (en la fotografía espiritista o en el fotomontaje). Un vistazo al cine muestra claramente hasta que punto una práctica y estética puede construirse en contra de su aparato e idea de base. El cine quedó definido, a partir de la segunda década del siglo, como una fábrica de sueños y una factoría de ficciones (aunque pensemos que su gran poder onírico o ficcional depende de forma estrecha de la máquina de registro sobre la que se construye). A veces -escuchando a los fotógrafos- pareciera que lo que persiguen es descubrir esa segunda piel -o sea, una máscara- de la que el cinematógrafo se dotó en la segunda década del siglo XX. Y, sin embargo, es precisamente la historia de la fotografía la que nos impide caer en la tentación de pensar que esta salvaje reducción sea posible. No porque no haya prácticas fotográficas dirigidas en ese sentido (paradójicamente, la foto de prensa o de publicidad son un buen ejemplo) sino precisamente por la riqueza de las prácticas fotográficas en sí. La fotografía ha tenido siempre una porosidad social y diversidad cultural que le ha sido negada al cine. Sólo un gran dirigismo ideológico -siempre disfrazado de determinismo tecnológico- sería capaz no de hacer caer a cierta fotografía en el rechazo de lo fotográfico sino de reducir toda la fotografía a ese rechazo. Caída y reducción que sin embargo ya pueden nombrarse. De la autorreflexividad del ámbito documental a la foto construida del ámbito artístico, no parece muy exagerado plantear cómo la fotografía ha entrado en un cuarta fase en la forma en que piensa su relación respecto al mundo . Cuarta fase respecto a las tres propuestas por Dubois (1983) sobre las posiciones históricas de la cultura ante el mal llamado "realismo fotográfico" (la fotografía y su relación con lo real): el espejo (el icono y la semejanza); la transformación (el símbolo y la convención); la huella (el índex y la referencia). Si uno se libera del ternario esquema peirciano que está en el origen de dicha periodización, no es excesivamente complicado pensar en una cuarta fase donde la fotografía sería una pantalla de simulación de lo real, pantalla desde la que pensar y dar el propio trabajo como un hacerse ante el espectador, o desde la que crear y generar mundos fotográficos salidos de la más pura imaginación y vueltos de espaldas a toda realidad. Ahora bien, si uno observa atentamente estas cuatro posiciones se percata de que más allá de constituir una línea evolutiva son un bucle involutivo movido por vaivenes. De la foto espejo (donde la imagen es simple reflejo del mundo) pasamos a la foto código (donde la imagen es complejo signo en el mundo) y de ésta, por reacción, a la foto huella, donde la mirada explora aquella realidad especular para encontrar en ella una huella de lo real intratable. La última fase, la foto pantalla (autorreflexividad, ficcionalidad, narratividad...) es, a un tiempo: reacción contra la foto huella (lo real es aquello de lo que la sensibilidad posmoderna no quiere saber nada), profundización en la foto código (lo visual es una construcción semiótica de cabo a rabo) y reverso de la foto espejo (pues los mundos generados ya no son los tomados de la realidad sino los creados por el sujeto). Volveríamos así al punto de origen, al cierre, gracias a los instrumentos infográficos, de la discusión entre fotografía y pintura. ¿Valía la pena? ---------------------------------------------------------------------------- 1 Y de paso, ésta es la diferencia entre nuestra época y el manierismo con el que tantas veces se identifica. Allí y entonces estas estructuras eran tema y contenido; aquí y ahora, son también enfoque y forma. Ellos veían (querían ver) un mundo en descomposición y recomposición perpetua. Nosotros vemos (no podemos dejar de ver) deconstructivamente un mundo en continua re/descomposición. Somos, si seguimos la lógica de lo que aquí proponemos, manieristas, pero también manieristas respecto al manierismo... y operación semejante podría hacerse con lo primitivo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno... el renacimiento, el barroco, el romanticismo... 2 La fotografía fue definida históricamente por la tensión de un doble movimiento: de unificación bajo una simple técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgregación sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento del cine: científica, periodística, artístico, profesional, familiar). Toda historiografía fotográfica asume esa tensión y, aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de vista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos Lemagny o Rouillé y aunque esta tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su sugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el cine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción que la ejecutada sobre el cine, a partir de la intercalación -entre el teleteatro de Le Bargy (1908: el Asesinato del Duque de Guisa) y la telenovela de Griffith (1915: el Nacimiento de una Nación)- del encumbramiento del cine como summa y síntesis de las artes (Canudo, 1911). Mientras que la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencillo y complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine, sin embargo, nunca ha podido escapar de la condena que supuso nombrarla como la séptima y última de las artes. Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente toda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de su objeto algo que sólo precaria y colateralmente sería conseguido (pues junto a la definición del arte aparecería inmediatamente la afirmación de la industria que reduciría todo a una cuestión de fábrica de sueños). 3 Un buen ejemplo de esta desviación es la obra colectiva "la Imagen Fotográfica en la Cultura Digital" (Lister, 1995; edición española de 1997), que a partir de la interrogación sobre la muerte de la fotografía, se centra en las consecuencias para el paradigma fotográfico de su introducción en el entorno de las nuevas tecnologías. Sólo cuatro de los once trabajos están dedicados a la fotografía en sus diversas prácticas; el resto lo componen estudios sobre otras viejas y nuevas tecnologías (del cómic al vídeo vigilancia), discutibles bajo el concepto expansivo de lo fotográfico pero no, evidentemente, en el ya de por sí amplio concepto de fotografía. 4 Usos dominantes: aquellos que definen un medio en lo que es ideológicamente, sean cuales sean las posibilidades tecnológicas del aparato de base. Y a partir de aquí uno puede hacerse los repasos e interrogantes que convengan. Por ejemplo, ¿hasta qué punto la cámara oscura pertenece a la definición tecnológica o ideológica de la fotografía, cuando desde el principio está claro que lo que la define es la química y no la óptica y, sin embargo, y a pesar de todos los momentos que uno quiera señalar (de los dibujos fotogénicos de Talbot a los fotogramas de vanguardia) la óptica acaba siempre por superponerse a la química: la cámara oscura a la emulsión plateada? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las vanguardias (fotográficas y cinematográficas) escapan a esta definición de uso dominante, cuando muy poca de esa vanguardia niega el hecho de la toma aunque sí bastante el de la perspectiva y, al mismo tiempo, el origen del ars electrónica se sitúa, antes de lo digital, en la simple manipulación de la señales televisivas sin referente alguno en la realidad? 5 En su ausencia, su historia se transformó en una manera más de llamar a las formas y prácticas de comunicación propios de nuestra época, aunque se realizará una equívoca acotación sobre aquellos definidos por unas determinadas nuevas tecnologías. La tecnofascinación que se oculta bajo el concepto de medio -en esa falsa identificación entre tecnología y modernidad escondida en el paso de la mecanización al maquinismo, de las herramientas como extensiones a las máquinas como sustitutas del hombre- impide ver el proceso de continuidad y ruptura respecto a otras formas y prácticas expreso-comunicativas, antiguas y actuales. Hay que reconocer en este caso la pertinencia de la tradición anglófona pues la lenta sustitución del problemático término de Mass-Media -tan parcial y esquivo como el nuestro de Medios Audiovisuales- por el más genérico de Media le ha permitido dar el radical salto (histórico y teórico) de lo medial (mediático) a lo hipermedial. 6 Es precisamente este juego de las técnicas y las génesis el que debe explorar la historiografía. En el modo en que cada época define un paradigma propio que no elimina sino que filtra las creaciones de paradigmas anteriores. En las relaciones -para la idea de registro, por ejemplo- entre artefactos de dibujo renacentistas, perspectógrafos y fisionotrazos románticos, la invención de la fotografía, la academicista pintura de historia y la decimonónica quiebra del realismo en la doble vía del impresionismo y del simbolismo. O en el modo en que determinadas pulsiones ocultas se desarrollan en cada época, con el caso ejemplar de la evolución de aquello que parece horadar el eje de cada paradigma ideológico: el trampantojo pictórico y la trápala fantasmagórica (en la representación), el retoque y truco fotográfico (en el registro) y el timo y la trampa infográfica (en la generación). Pero, claro está, todo esto es la historia que hay que contar desde los determinados presupuestos teóricos e historiográficos que aquí se proponen. Luis Alonso GarcíaFotomundo Decenas de museos, galerías, coleccionistas y editoriales de arte alrededor del mundo, exponen, comercializan, atesoran y difunden ediciones limitadas de obra fotográfica, tanto color como blanco y negro, impresas con la tecnología inkjet de alta calidad conocida como Giclée Fine Art o Iris Print. Cada día gana más adeptos. Este nuevo método de impresión de copias emplea la tecnología de las impresoras de chorro de tinta pero, a diferencia de ésta, supone un manejo más complicado que se basa tanto en el tipo de impresora y su cabezal, el software, calidad de las tintas y tipo de papel de impresión -que debe ser libre de ácido y con propiedades museológicas-, además de la habilidad del operador en el ajuste y corrección de todos los parámetros de la imagen. Un poco de historia En 1989, el celebrado músico norteamericano Graham Nash, de Venice Beach, California, comenzó a experimentar con impresoras inkjet para realizar copias de arte de sus fotografías en blanco y negro, utilizando para ello una impresora Iris 3047. Los resultados fueron al comienzo desalentadores. Su socio, R. Mac Holbert, le hizo algunas modificaciones a la impresora, incluyendo el software y, luego de varias pruebas llegó a producir las primeras copias little squirt (pequeños chorros) como el propio Graham las denominó. La Iris Graphic tomó la idea y comenzó la producción de toda una serie de costosas impresoras inkjet, cuyas copias las denominó Giclée, palabra francesa que significa pulverizar un líquido, que puede resultar muy familiar a los conocedores de mecánica, puesto que define a la pequeña pieza del carburador que pulveriza la nafta (chiclé, en castellano). Lo cierto es que en poco tiempo, el término se convirtió en sinónimo de fine print con impresión inkjet. Jon Cone de Cone Editions Press, Ltd., de Vermont, fue el primero en realizar tiradas limitadas de un número importante de autores, entre los que se encuentran artistas de la talla de Richard Avedon, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Gordon Parks y Helena Chapellín Wilson. La técnica es empleada también por los fotógrafos William Wegman, Harry Callahan, Joel Meyerowitz, y Lee Friedlander, entre muchos otros. La mayor retrospectiva de Gordon Parks organizada por la Corcoran Gallery of Art, de Washington, estuvo precisamente integrada por 200 copias inkjet, como también lo estuvieron la exposición que realizó en 1997 Robert Rauschenberg en la Guggenheim de New York . El Museo Nacional de Fotografía, Cine y TV de Bradford, Inglaterra, utilizó copias Iris para la obra de Lewis Carroll, organizada al cumplirse el centenario de su fallecimiento, y que fue presentada en Argentina por el British Council (ver Fotomundo Nº 374 de junio de 1999). En la actualidad, tanto galerías como artistas y fotógrafos ofrecen este tipo de impresiones, de la misma manera como antes se recurría al grabado litográfico o a la serigrafía. La International Association of Fine Art Digital Printmakers (IAFADP) y la Giclée Printer Association, verifican que se cumplan las normas de calidad. En 1999 habían en todo el mundo 200 de esos laboratorios, el 90% de los cuales estaba en los Estados Unidos. La discusión se ha planteado en torno a si este tipo de copia se puede considerar como un original de arte o como una reproducción para ediciones limitadas. Muchos galeristas y autores entienden que una obra original puede ser creada en una gran variedad de soportes y que por lo tanto uno de los métodos está dado por las ventajas de la salida digital, mientras que la "reproducción se refiere a la copia del original". En ese sentido, la diferencia entre una copia sobre material sensible o en salida digital es subjetiva y depende de la elección del autor. La tecnología Iris El proceso parte de una imagen digitalizada a muy alta resolución, de tal manera que proporcione cerca de 1800 dpi visuales en el formato de salida, para lo cual se debe emplear naturalmente un escáner también de elevadas prestaciones, perfectamente calibrado, lo mismo que el monitor, en particular si se trabaja en color. El autor de la obra -o el operador de la computadora- procede entonces a realizar los ajustes y correcciones para finalmente guardar el archivo en un Photo CD-ROM o en cualquier otro sistema de de alta capacidad. Las imágenes deben ser escaneadas a 300 ppi en formato de salida, así que una copia de 75 x 100 cm ocupa 432 Megabites. La impresora utiliza tintas especiales de altísima calidad CMYK (cyan, magenta, amarillo -yellow- y negro -black-), que son pulverizadas en gotas microscópicas por un capilar que tiene el grosor de un cabello, a razón de más de 4 millones por segundo. En el caso de la Iris, el papel va montado en un cilindro que gira a una velocidad de 250 a 375 cm por segundo, tardando aproximadamente una hora para hacer una impresión de 80 x 110 cm. A simple vista el trazo de la impresión no se aprecia. Una cuestión de gran importancia es su longevidad. El laboratorio Wilhelm Imaging Research de investigación sobre permanencia de las imágenes, en Iowa, desde 1976 viene realizando ensayos tanto sobre soportes tradicionales como actualmente lo hace también en salidas digitales. Su presidente, Henry Wilhelm, destaca que "cuando se imprime con tintas especiales en papel Archival, las copias Iris durarán por muchas décadas". Los ensayos demostrarían que la expectativa de permanencia de la imagen en color es de casi 40 años, y de 80 años para el blanco y negro. Eso es sustancialmente inferior comparativamente a la de las fotos en papel color, que oscilan entre los 60 y los 120 años según los diversos tipos de papeles archival de las principales compañías. La calidad de las tintas y del papel es lo que determina la permanencia de la imagen. El papel para acuarelas (watercolor) Arches Cold Press tiene una expectativa de vida entre 32 y 36 años y la del Somerset Velvet Paper es de 20 a 24 años. Esos datos se obtienen por medio de ensayos que consisten en un envejecimiento prematuro, sometiendo el papel impreso a una fuente de luz filtrada fluorescente y en un ambiente con el 60 al 75% de humedad relativa, basándose en el estándar de condiciones de exhibición de 450 lux durante 12 horas por día. De todos modos, la iluminación en una galería, oficina o casa puede ser diferente. También destacan que los papeles tipo "coating" (cubiertos con una capa protectora) tienen superior duración. La Iris Graphic, que fue durante años el único proveedor de este tipo de impresora (cuyo modelo Giclée PrintMakerFA es un auténtico "Rolls Royce"), comienza a dejar de estar sola en el mercado. Otros fabricantes tales como CalComp, Epson, Hewlett Packard, EnCad Novajet, Agfa y Kodak ofrecen impresoras de Gran Formato (Large Format) para copias de muy alta resolución. Algunos especialistas creen que la copia de arte por medios digitales en impresoras a chorro de tinta aún está en su infancia, y que por eso se pueden esperar notables mejoras. Ofrecen una alta calidad de impresión en trabajos de arte que pueden sustituir a las copias en papel de bromuro de plata en muchas aplicaciones. Las posibilidades creativas y el hecho de que todas las copias son idénticas, hace que el "cuarto oscuro digital", por usar una metáfora, sea ilimitado. A. B. C. FotomundoArvon Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001 El arte digital ha contribuido sustancialmente en el arte de la última década, particularmente en América. Esto puede ser a través del uso sofisticado del vídeo digital o a través de los muy simples medios para crear arte usando la fotocopiadora. El "arte visión", como se le denomina, se ha hecho popular en el mundo y muchos artistas españoles, como Pere Noguera, usan fotocopias en su trabajo. [Pere Noguera b. La Bisbal d'Empordà Girona 1941] El proceso reprográfico provoca temas tanto éticos como estéticos cuando pueden realizarse copias tan fácilmente y con precisión. La autenticidad es un tema importante, tanto si tiene que ver con el billete de banco como si tiene que ver con el trabajo del arte. Noguera y otros artistas usan medios reprográficos para realzar temas relacionados con lo que es real. Se trata de un acertijo visual y uno ético. "Él analiza la transacción entre original y copia, lo único y lo múltiple, entre la apariencia y el simulacro de las cosas …"] (1) Otra pieza de equipo que se ha desarrollado en la era digital es la impresora de chorro de tinta, que se conecta a ordenadores de innumerables oficinas y fábricas. Los artistas que utilizan ordenadores han utilizado, recientemente, la de chorro de tinta en lugar de la prensa litográfica tradicional o el proceso de impresión por serigrafía tradicional. La impresora Mutoh de formato ancho La impresión giclée se ha desarrollado más rápidamente en los EE.UU. que en Europa. La palabra giclée es una palabra francesa que significa pulverización, describiéndose con ello la forma en que se pulveriza la tinta de las impresoras de chorro de tinta en el papel. Jack Duganne la usó por primera vez como impresión digital en 1991 y fue adoptado por aquellos impresores de las artes y artistas de América que trabajaban con la impresora de formato ancho Iris en los años noventa. La historia cuenta que todo empezó en el año 1990, en Venice Beach, California, donde el músico Graham Nash (el "Nash" del grupo californiano Crosby, Stills, Nash & Young") empezó a experimentar con métodos de impresión y mejora de sus imágenes en blanco y negro en el ordenador. Después de un año o algo más de experimentos, Nash descubrió la impresora para pruebas gráficas, la Iris 3047, pero no quedó satisfecho con la calidad que se conseguía en los papeles normales de impresión. De manera que él y su socio R. Mac Holbert modificaron la impresora y su software a fin de que la máquina imprimiera en diferentes papeles y ofreciera un resultado más aceptable. Depués de muchos experimentos, consiguieron crear la primera impresión "giclée". No todas las impresiones digitales son impresiones giclée. Este tipo de impresora de chorro de tinta se usaba, y todavía se usa, muy ampliamente en la industria de la impresión a fin de comprobar las ilustraciones antes de ser imprimidas mediante litografía. Esto quiere decir que el diseñador y el impresor pueden juzgar la calidad de la impresión acabada antes de empezar el proceso caro de impresión. Sin embargo, en un principio, la tinta que se usaba no era para documentos; se podía descolorir rápidamente porque sólo se requería para papeles desechables. Este proceso no estaba diseñado para el impresor o el fotógrafo, de manera que los fabricantes no tuvieron en cuenta el hecho de que la impresión debería mostrarse o guardarse en un archivo de un museo o galería. Este problema más difícil, allí donde las condiciones de representación eran muy importantes, tanto bajo la luz del día como bajo focos, no podía solucionarse con la tinta que se producía en esas fechas. En 1997 Iris introdujo las tintas Equipoise y poco después Lyson produjo una tinta para documentos para la impresora Iris. Esto estableció los modelos para otros fabricantes. La industria trató de establecer que sólo las impresiones producidas con las tintas para documentos e impresas en papeles de calidad superior pudieran ser consideradas giclée. El papel es parte importante de la producción de la impresión giclée como también lo tiene en la producción de grabado, impresión tipográfica, litografía o serigrafía. Después de muchos experimentos, se descubrió que estas tintas duran mucho más cuando se imprimían en papeles de calidad hechos de algodón puro. Conforme los fabricantes de tintas seguían mejorando sus productos, también se consiguieron mejorar en la producción de los medios. Por ejemplo, muchos fabricantes de impresoras de chorro de tinta recomiendan Hahnemühle, que es un papel de calidad especialmente revestido. Sin embargo, los papeles no revestidos para acuarelas e impresión siguen ofreciendo una muy buena calidad de impresión y duración de la misma. Se ha escrito mucho sobre el problema original de las tintas poco sólidas para impresoras de chorro de tinta, pero esto ahora no debería ser ya un problema, especialmente cuando estas tintas se comprueban mediante la prueba de "lana azul", que se utiliza universalmente para comprobar los tintes y pinturas para la industria. También debería recordarse que existe un problema más general a la hora de guardar información o mantener el arte para futuras generaciones. Por ejemplo, el papel utilizado en libros tiene una vida media de 50 años, mientras que el papel de gran calidad tiene una vida media de 500 años. La mayoría de tintas para chorro de tinta con base de pigmento y algunas con base de tinte han sido comprobadas en condiciones que colocan la impresión en condiciones de representación. En estas condiciones de prueba, la mayoría de estas tintas no mostrarán ninguna señal de descolorimiento entre unos 50 y 200 años. Dado que la mayoría de las impresiones no se mostrarán en condiciones de representación sino que se archivarán en cajones oscuros, uno debería poder llegar a la conclusión de que estas impresiones sobrevivirán a muchas otras formas de almacenamiento de datos y durarán el mismo tiempo que dure el papel, el cual tiene una vida media de 500 años. Una vez establecido el sistema, una gran expansión de la "impresión de calidad" tuvo lugar en los EE.UU. Uso el término "impresión de calidad" porque no toda la impresión giclée podría considerarse como impresión. El problema con las tintas poco sólidas ha sido resuelto en la mayoría de los casos, pero no en todos ellos. Pero la rápida expansión de la impresión nos presenta otro problema. Los procesos digitales permiten que las impresoras produzcan copias muy exactas de originales y los resultados pueden dificultar el distinguir entre el original y la copia. El deseo de realizar copias de obras de arte no es un concepto moderno. Los romanos tenían un sistema muy efectivo para copiar las esculturas griegas y, los impresores del siglo XVIII, usando procesos de acuatinta y mediatinta, realizaron copias muy buenas de óleos y acuarelas. Su idea es hacer copias de un original. Uno debe tener mucho cuidado al hacer definiciones sobre lo que es o lo que no es arte, pero también debe tener mucho cuidado en distinguir arte de los productos de un proceso reprográfico cuando se utiliza meramente para hacer copias. La impresión debería ser un método que utiliza un proceso, tanto si es litografía como digital, a fin de producir una edición limitada de impresiones idénticas que existen como obras originales por derecho propio. No deberíamos negar la importancia de formas de arte tales como el "arte visión", pero naturalmente existe la necesidad de distinguir entre un original y una copia que pretende ser un original. (1) Eugeni Bonet (intro.): arte visión: una historia del arte electrónica en España MEDAD 2000 (2) Carles Ameller: Pràctiques artistiques amb els mèdia electronics; Papers D'Art, Fundació ESPAIS d'Art Contemporani, 2n semestre 1999 © Arvon Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001" Arvon Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001José R. Alcalá La creación del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca en Mayo de 1990, supone el punto de partida de una serie de investigaciones visuales en torno a la evolución y desarrollo de técnicas y procedimientos que supongan aplicaciones efectivas de las posibilidades de estas tecnologías sobre el campo de la creación plástica en todos sus formatos y soportes: pintura, escultura, instalaciones,fotografía, vídeocreaciones, etc. Con la puesta en marcha, en 1991, del Programa de Becas para Artistas e Investigadores, el Centro de Investigaciones de la Imagen del M.I.D.E. ha podido recopilar y completar las experiencias individuales que los artistas e investigadores que han pasado por el Taller han ido descubriendo, elaborando y perfeccionando. Siguiendo las indicaciones de un numeroso grupo de artistas, educadores y profesionales de la imagen en el sentido de que el M.I.D.E. pudiese difundir este tipo de investigaciones, que tan necesarias como útiles están resultando dentro del contexto de la praxis artística actual, hemos creído oportuno sacar a la luz, de forma urgente -y por tanto provisional-, el resumen correspondiente al conjunto de experiencias desarrolladas en un aspecto tan específico como el de los procesos de transferencias de las imágenes obtenidas electrográficamente sobre cualquier soporte bidimensional o tridimensional. Por ello, queremos expresar públicamente nuestro agradecimiento, general y particular, a todos los artistas e investigadores que han trabajado junto a nosotros. Asimismo, queremos agradecer de manera especial a cuantos alumnos del segundo y tercer ciclo del programa de la asignatura Nuevas Técnicas de Generación, Reproducción y Estampación de Imágenes de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de esta universidad han trabajado junto al personal del C.I.D.I. en el desarrollo de algunos de los procesos y aplicaciones que se detallan a continuación. Las fluidas y constantes relaciones que esta facultad mantiene con los proyectos de investigación que se llevan a cabo en el C.I.D.I. permiten a éste disfrutar constantemente de su potencial talento creador e investigador. Es nuestra intención publicar en un futuro inmediato el resto de las investigaciones del que la presente edición formará parte capitular. Confiamos que la utilidad de este breve manual compilador justifique una vez el espíritu de servicio público y dedicación hacia el colectivo artístico y creador que siempre ha caracterizado los objetivos del Museo Internacional de Electrografía y a su Centro de Investigaciones de la Imagen de la Universidad de Castilla-La Mancha. José R. Alcalá Mellado Director INTRODUCCION LA ELECTROGRAFIA COMO REFERENTE; COMO BOCETO Es innegable la validez de la fotocopia como factor tecnológico en un proceso creativo, así como es innegable la validez de la fotocopia, de la copia en sí misma, como resultado u objeto del quehacer artístico. También creo que puede ser de interés la concepción de la copia como boceto, o mejor expresado sería decir referente, porque el término boceto tiene quizá connotaciones formalistas que no definen todo el campo referencial, podríamos concebir el boceto como una de las varias formas de ser referente. Tratamos de plantear la posibilidad de que la copia no sea sólo el punto final, sino que en algunas ocasiones pueda ser el eslabón de apoyo o combinación con otros tipos de planteamientos, o bien, sea objeto de algunas praxis tangenciales. Concretando desde la consideración de la copia como tal, es de-cir, como objeto con entidad física,, se podrían establecer varios grupos en los que la copia es punto de referencia 1.-Correspondería a la utilización de la copia, como imagen y soporte, susceptibles ambos de modificación a base de intervenir encima de ella, básicamente con los recursos del dibujo y la pintura. 2.-Es la que considera al toner como factor de modificación sin actuar con otras materias propia del dibujo o la pintura que se añadan a la copia. Esta opción trabaja la imagen de la copia a través de disolventes del toner. 3.-En cuanto al soporte de la copia, cambiando la imagen mate-rial (el toner) desde el papel de 80 grms. a otros soportes diferentes. Esto se realiza mediante procesos, bien sea en seco o en húmedo, bien sea con calor o con disolventes. El Transfer se usa para cambiar la imagen a un soporte final distinto o bien para cambiarla a un soporte intermedio (temporal) que de lugar a trabajar la electrografía en otros medios técnicos. La imagen puede ser cambiada como soportes intermedios o tem-porales, a la piedra para ir hacia la litografía, el metal para ir hacia el grabado calcográfico, a la madera para la xilografía y a otra multitud de soportes que, por la entidad propia del material, nos de entrada a concepciones escultóricas (volumétricas o espaciales). También puede transferirse al lienzo o a un papel para mayor adecuación a los problemas estricta-mente pictóricos o de dibujo. Una subdivisión de este grupo de derivaciones que tiene en cuenta el soporte, es aquella que nace de la copia en acetato (soporte transparente) y que da vía libre a las modificaciones en el campo fotográfico, al poder servir de positivo o negativo. Lo cual es, también aplicable a técnicas que tengan en su proceso aspectos fotográficos como el Fotograbado, el offset, la Serigrafía, etc. Es de mi interés resaltar que estas posibles derivaciones lo son en función de la fisicidad de la copia, de su cualidad como objetivo físico, esto indudablemente, no agota el campo de la copia como referente. Existen otras muchas que se basan en cualidades de la electrografía abordadas desde otras visiones conceptuales, como la teoría de la comunicación, la consideración de la copia como multi-media, enfoques sociológicos, participativos, enfoques de acciones tipo performances, etc. Jesús Pastor Bravo TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE TRANSFERENCIAS DE IMAGENES ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES MEDIANTE AGENTES DISOLVENTES Una de las aspiraciones de los creadores contemporáneos respec-to a las imágenes realizadas a partir de tratamientos electromecánicos consiste en la posibilidad de trasladar sus resultados gráficos -generalmente basados en innovaciones icónicas- sobre una gran variedad de soportes. Cuando se generan imágenes a través del ordenador, o con copia-doras/ impresoras, éstas suelen ofrecer un limitadísimo abanico de soportes de impresión, por lo que surge generalmente la necesidad de transferir las imágenes obtenidas sobre otros soportes de mayores dimensiones o cuya superficie definimos como más “nobles”, dado que una de las limitaciones más importantes que estos procedimientos tienen en la actualidad es la poca entidad de sus soportes (en la mayoría de los casos papel) y lo reducido de sus formatos (con frecuencia inferiores al Din A3). TRANSFERENCIAS SOBRE MADERA Y CUBRIMIENTOS DE BARNIZ Uno de los factores importantes a tener en cuenta en este tipo de trabajos son las características del soporte donde se va a realizar la transferencia (en este caso las de la madera). Las maderas porosas son las que mejor aceptan las transferencias ya que el toner penetra en ellas a medida que es absorbido el líquido transferidor. Podemos decir que esta característica facilita enormemente el trabajo a la hora de transferir ya que, aun siendo aceptable casi todo tipo de maderas, las calidades en la nitidez de la imagen y su capacidad absorbente están directamente relacionadas con el tipo de soporte. Tras un proceso de experimentación, se han clasificado de manera general los distintos soportes de madera, siendo posible muchos subgrupos dentro de esta generalización: -Maderas de pino, chopo, etc. Buena aceptación de las transferen- cias,mejor cuanto más porosa. -Contrachapado: este puede tener Buena aceptación buscando siempre el forrado superior (sobre el que maderas sin nudos ni resinas en las transferimos) con diferentes que nopenetraría el líquido transfemaderas -teka ukola, etc.-. ridor. -Aglomerado Resultados no demasiado aceptables, ya que está formado por una pasta de madera aglutinada con cola y ésta no es absorbente. -Corcho Buena aceptación. El segundo factor a tener en cuenta para la realización de una transferencia es el vehículo disolvente utilizado para separar el toner del papel y llevarlo a la madera. Existen en el mercado infinidad de productos para arrancar disol-ver o modificar pinturas; dada su función, éstos contienen los agentes adecuados para actuar sobre el toner que ha sido llevado al papel mediante la aplicación de calor (que “disuelve” el toner) y presión (para que éste quede nuevamente fijado) por tanto, no existe ninguna capa de protección sobre el toner que pudiera necesitar un tratamiento especial para su disolución, como puede ocurrir con los fijativos de silicona utilizado en las fotocopias en color. Los productos que han dado un mejor resultado en estos trabajos son: -Disolvente Universal (Urkisol 300, entre otras marcas probadas, da muy buenos resultados) -Gel decapante quitapinturas (Titán, Bruguer, u otros) -Dipistol sintético-graso -Aguarrás (esencia de trementina) -Alcohol Los tres primeros citados resuelven de una manera óptima la transferencia, (especialmente el Urkisol 300), aunque el gel decapante quitapinturas requiere un mayor cuidado en su manejo. Los dos últimos citados producen también algún efecto, aunque menos intenso, dejando sólo una huella de la imagen a transferir, ya que disuelven una menor parte de toner. Una vez seleccionado el material que se va a utilizar, debemos realizar con la mayor precisión posible el trabajo de transferencia, ya que dependiendo de los factores que ahora veremos los resultados pueden resultar infinitamente variables. Se debe situar la madera en un lugar horizontal en el que quede bien firme, ya que si se tambalea no podremos sujetar el papel sobre ella; si la pusiésemos en posición vertical en el momento de aplicar el líquido este chorrearía. Una cuestión a tener en cuenta en el momento en que se coloca el soporte que contiene la imagen sobre la madera, es la cantidad de toner contenido en aquella, ya que de ello -entre otras cosas- dependerá la mayor o menor nitidez de la imagen una vez transferida; Así, la fotocopia que vayamos a usar debería tener la mayor cantidad de toner posible (sin llegar a la indefinición por ennegrecimiento de las zonas que debieron ser blancas). Una vez situada la madera, se debe colocar sobre ella la fotocopia con la imagen a transferir encarada hacia ella y sujetarla firmemente para que no se mueva, una vez realizado esto tenemos diversas posibilidades en cuanto a utensilios para esparcir el líquido: brochas, rodillos, etc..., pero si lo que deseamos es que la imagen no sea modificada en exceso por el líquido, lo más adecuado será utilizar una muñequilla hecha con un paño que no destiña y que no sea excesivamente duro; ya que las brochas o los rodillos utilizan demasiado líquido a la hora de aplicarlo y nos produce efectos de aguada e incluso llega a emborronar la imagen si es excesivo. Teniendo pues, la madera, la muñequilla impregnada en el líqui-do transferidor y la fotocopia sobre el lugar donde va a ser transferida, frotamos sobre ésta con la muñequilla (nunca en exceso para no romper el papel), de forma uniforme y sin que se mueva, impregnando toda la superficie. Una vez hecho esto, levantamos el papel de la madera y en ella se encontrará la imagen. Es posible que las primeras veces no calculemos el líquido justo para transferir, por ello es aconsejable hacer unas pequeñas pruebas y adaptarlo. Podemos comprobar en medio del proceso como aparece el resultado levantando una esquina, siempre que no movamos el papel del lugar en el que se colocó desde un principio, por si hubiese que insistir de nuevo El resultado siempre conservará las betas, arrugas, nudos y otros detalles de la madera, pudiendo incluir nuestras propias intervenciones en trabajos que lo requieran. Podemos también modificar o retocar el trabajo ya hecho con lápices, ceras, pinturas, tintes o cualquier tipo de material con el que sea posible trabajar en la madera. Si el retocado de la imagen transferida se hace con la intención de disimular algún tipo de defecto en la imagen existente, es conveniente utilizar lápices de colores (o negro) supergrasos que permiten ser empleados sobre cualquier superficie (la marca Stabilo comercializa unos muy adecuados). Estos lápices se mimetizan aceptablemente con las manchas del toner (debido a su similar composición pigmentaria). Otra posibilidad aceptable dentro de este tipo de transferencias es trabajar sobre barnices. El proceso a seguir es similar al anteriormente citado, con una pequeña variación: debido a que el barniz es un material que puede ser modificado por los disolventes, debemos aplicar menor cantidad de líquido transferidor, únicamente la proporción justa para reblandecer el toner sin alterar el barniz, por ello pondremos especial atención a la hora de frotar sin presionar sobre la misma zona con insistencia ya que, de lo contrario, el disolvente ablandaría el barniz y este se levantaría al despegar la fotocopia de la madera. Las transferencias sobre barniz son posibles en todas las marcas existentes en el mercado (Titan, Bruguer, etc.) ; esto en cuanto a lo que se refiere a los barnices cuya aplicación realizamos nosotros mismos sobre la madera, ya que en tablas barnizadas anteriormente de manera industrial, los barnices (Barpimo, Otaduy, etc.) son más resistentes y homogéneos, traduciéndose esto en una mayor facilidad de conseguir un óptimo resultado. Los barnices tinte nos permiten trabajar sobre el color de la ma-dera pudiendo realizar incluso dibujos o manchas sobre ella, que servirán luego de base a nuestras transferencias. Una vez obtenidas, las transferencias suelen estar generalmente bien adheridas a un soporte, pero para una mayor protección podemos aplicar sobre ellas algún barniz de acabado, que no altera la apariencia estética de la obra, pero sí ofrece una película que la resguarda de factores externos. Dentro de la utilización de barnices se puede incluir otra posibilidad que hemos denominado “obtención de negativos”. Teniendo la fotocopia con la imagen que deseamos transferir, barnizamos la parte de ella por donde se encuentra la imagen con barniz -directamente del bote- sin presionar demasiado con la brocha al extenderlo, de esta manera si miramos al revés de la hoja podremos observar que la parte donde se encuentra el toner hace de aislante y no deja impregnar el papel de barniz, así la imagen queda transformada en lo que podríamos denominar un “negativo” si la miramos por la parte posterior del papel. Una vez obtenido esto, el trabajo puede ser terminado poniendo un soporte de madera en el que pegando la hoja obtendríamos una forma más “sólida” de mostrar lo que está contenido en el papel. Otro proceso similar, consiste en barnizar las hojas con un barniz tinte que modificará su color y una vez hecho esto, fijarlas en un soporte como anteriormente se ha descrito. Con fotocopias en color los procesos citados no funcionan del mismo modo, ya que estas contienen una capa de silicona que fija el toner y ello les hace actuar de manera diferente frente a los disolventes, ya que éstos destruyen la capa de silicona y emborronan la imagen. Por ello, para transferirlas existe una máquina especial que por medio de calor-presión nos permite tener acceso a dicha máquina, una plancha doméstica podría hacer sus funciones, para ello debemos planchar presionando con un ritmo continuo la fotocopia ( con la imagen hacia el soporte) y de esta manera la imagen quedará transferida. Un dato recomendable, que facilita el trabajo, es el realizar la transferencia con fotocopias hechas en ese momento y sobre los llamados “papeles transfer”, que se comercializan con diferentes modelos específicos para los cada modelo de fotocopiadora color (Ver el apartado correspondiente). Para transferencias de imágenes en color, si bien el proceso que se sigue es básicamente el mismo, conviene no obstante tener en cuenta algunas consideraciones previas. Como ya se ha comentado en otros apartados, el proceso de fijación de las copiadoras color se realiza mediante el aporte de una fina película de silicona líquida que seca casi-instantáneamente. Esto nos obliga, cuando utilicemos los agentes transferidores, ha deshacer previamente dicha película protectora. El gel decapante -ya mencionado- nos ha resultado el disolvente más efectivo para este tipo de fotocopias. Para utilizarlo correctamente debe aplicarse mediante brocha o pincel una fina capa del mismo a la madera (nuevo soporte de la transferencia). De esta forma, la película de silicona entra en contacto con el disolvente eliminándolo, a la par que transfiere la imagenla mediante frotamiento con la ayuda de una muñequilla. María Jesús Alonso TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES TRANSPARENTES MOLDEABLES El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando planchas de plástico (denominado en algunos comercios Cristal de Plástico y en otros P.V.C. ) Si la transferencia sobre este material se realiza utilizando una plancha industrial de calor/presión, controlando así la temperatura de transferencia para que el plástico/ receptor no se derrita, el resultado gráfico quedará impreso sobre una superficie plana y tersa. Si por el contrario, esto no es posible, el propio calor aplicado a la placa de PVC la deformará; hecho éste que puede ser controlado a voluntad, permitiendo así deformaciones formales que se alejan del plano bidimensional, lo que otorga a la pieza final un aspecto de gran expresividad plástica. Este es el caso del ejemplo que se describe a continuación, y en el cual la artista pretendía precisamente esa deformación parametral. PROCESO Primero se fotocopian sobre acetato las imágenes que se desea transferir. Es importante tener en cuenta que los acetatos (Plásticos transparentes que son admitidos por los rodillos de fijación de las fotocopiadoras). Pueden ser empleados en cualquier tipo de fotocopiadora ( analógica, digital, a color, etc.), con tal de que se utilice para cada caso el material transparente adecuado -que es aquel cuya temperatura de fusión es superior al de la unidad de fijación con que trabaja cada fotocopiadora-. Después, se calienta la lámina de cristal de plástico o PVC., para ello debe utilizarse una fuente de calor que no produzca llama. El plástico debe sujetarse sin que se pose sobre la fuente de calor (unos extensores, aplicados a cada extrema de la placa, pueden resultar los utensilios más adecuados para su colocación sobre la fuente de calor). Cuando la placa presente un estado maleable deberá apartarse de la fuente de calor. Durante el estado de maleabilidad pueden efectuarse distorsiones sobre su estructura. Así, con el plástico aún caliente, ponemos en contacto con éste el acetato que contiene la fotocopia con la imagen original que se desea transferir. El acetato debe estar en contacto con la placa de cristal de plástico por la parte que contiene el toner de la fotocopia. Una vez en contacto, deben someterse ambos materiales a un proceso de fricción que terminará cuando todo el toner haya quedado completamente adherido sobre la placa de cristal de plástico. Este momento puede determinarse cuando se observe un ennegrecimiento (o aumento de la densidad de coloración del pigmento del toner) de la imagen que se está transfiriendo. Llegados a este punto, se retira el acetato del cristal de plástico. Este proceso debe realizarse con mucho cuidado, asegurándose de que todo el toner va quedándose en la placa de cristal de vidrio. Si se observan partes que no se transfieren, debe volver a colocarse nuevamente la placa y el acetato (todo junto) sobre la fuente de calor y friccionar de nuevo. Una vez realizada la transferencia puede volver a colocarse la pla-ca (ya conteniendo la imagen del acetato -el cual se habrá desechado-) sobre la fuente de calor con el fin de realizar nuevas deformaciones parametrales sobre aquella. Al calentar de nuevo la placa, se observa como el toner que ahora está adherido a ella se ennegrece (o aumenta su densidad tonal). Gemma García-Hijosa TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES OPACOS MOLDEABLES * El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando soporte plástico comercializado con la denominación de Plastoflex, material aparecido recientemente en la industria y muy utilizado para realizar moldes de escayola en escultura. El plastoflex es un producto sintético derivado del petróleo que se obtiene por procesos químicos en el laboratorio. Su utilización más usual se destina a la confección de moldes para vaciado de escayola en la escultura ya que sus principales características son: -Elasticidad y flexibilidad, que favorecen el desmoldeo. -Fidelidad en la reproducción. No suele necesitar de agentes desmoldean- tes para obtener las copias ya que no es un material poroso. -Larga duración del material. Se comercializa en estado sólido pero flexible y se utiliza frac-cionándolo en pequeños trozos que, seguidamente, serán fundidos al “baño maría” de aceite (nunca de agua para este caso, a pesar de ser esta la solución correcta para los demás) en un recipiente de aluminio. Así, el plastoflex se va fundiendo (su temperatura de fusión es del orden de los 130ºC., aproximadamente. Cuando el material se encuentra en estado líquido, se vierte aun caliente sobre el modelo deseado, al que se le habrá aplicado previamente una serie de capas muy finas de desmoldeante (se pueden utilizar para tal efecto, vaselinas, o aceites). Cuando se enfría, recupera el aspecto del estado sólido. Este material se puede recuperar y volver a utilizar repetidas veces siguiendo el proceso anterior. La utilización de este material permite realizar grandes planchas de material sintético/plástico elástico de 2 o 3 milímetros de grosor que servirán de soporte para transferencias electrográficas. estas transferencias deben realizarse a través de la utilización de disolventes. Entre los que más se utilizan se pueden citar: -Gasolina: Tiene el inconveniente que no permite la transferencia de una imagen electrográfica impresa en toner fijado a papel. Además suele amarillear los soportes sobre los que se va a realizar la transferencia. -Nitro Dipistol (ó disolvente universal): Tiene el mismo inconveniente que el anterior. También puede amarillear algo (aunque en menor medida que la gasolina). -Alcohol: Muy inferior en eficacia a los dos anteriores. -Benzol: A pesar de ser un buen agente transferidor, muy utilizado por los artistas, posee el inconveniente que al ser utilizado sobre soportes de transferencia plásticos, la imagen transferida suele quedar algo desdibujada (generalmente debido a la vibración sufrida en los procesos de frotamiento a los que se somete las dos superficies que entran en contacto) Esto no suele ocurrir cuando se utilizan soportes más absorbentes como el papel. -Gel decapante rápido (quitapinturas sintético): Este nuevo producto, recientemente comercializado por varias marcas fabricantes de pinturas y productos químicos, resulta el agente transferidor más eficaz para este tipo de soportes plásticos no absorbentes. Al ser un producto gelatinoso (no líquido), no empapa ninguna de las dos superficies, y así no “disuelve” la imagen original evitando el efecto de movido en la imagen transferida (y su consiguiente deformación). Además, al ser tan potente, puede utilizarse por la cara posterior de la imagen original (reverso de la fotocopia) permitiendo un contacto más “seco” entre el nuevo soporte y la hoja que contiene la imagen original. De esta forma, se evita también tener que aplicar directamente el disolvente sobre el toner, ya que debe aplicarse desde la cara posterior de la superficie que contiene la imagen original, friccionándose durante la transferencia con un algodón o trapo en forma de muñequilla. Una vez aplicada una o más pasadas, se levanta cuidadosamente el papel que contenía la fotocopia, asegurándose que se ha transferido toda la imagen sobre la superficie de plastoflex. En caso afirmativo, se retira completamente el papel y se deja secar la imagen transferida. Esta imagen puede ser borrada utilizando el mismo producto (gel decapante). De cualquier forma, la imagen transferida sobre una superficie de plastoflex, si no es fijada posteriormente con algún producto (preferiblemente, en spray) puede que se debilite cromáticamente con el paso del tiempo. La elasticidad del plastoflex permitirá la deformación -por extensión- de su superficie, con lo que la imagen puede sufrir deformaciones parametrales, con su consiguiente valor expresivo añadido. Gloria Fernández CUALIDADES TRANSFERIDORAS DE LOS AGENTES DISOLVENTES DE LAS PINTURAS Y BARNICES SINTETICOS Aprovechando la capacidad de transferencia de los agentes disolventes que contienen los barnices sintéticos y ciertos fijadores para materiales plásticos, se pueden emplear éstos como bases para transferir sobre ellos (o sobre las superficies sobre las que se han aplicado) imágenes realizadas con tintas/toner. La única condición necesaria, es que las imágenes que vayan a ser transferidas estén fotocopiadas -en toner- sobre acetatos; ya que estos materiales plásticos no permiten la incrustación de los pigmentos/toner en su estructura fibrial y de esta manera resulta sencillo -por simples procesos de fricción- trasladar sus imágenes a las nuevas superficies. Los esmaltes sintéticos pueden aplicarse sobre la nueva superficie a transferir o bien directamente sobre la imagen que va a ser transferida. Los sprays fijadores -que son utilizados normalmente para fijar composiciones realizadas con carboncillos, etc..- deben ser aplicados necesariamente sobre la propia imagen fotocopiada sobre el acetato y que será transferida a un nuevo soporte. Maite Perea / Javier Ariza TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE TRANSFERENCIA DE IMAGENES ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES MEDIANTE LA APLICACION DE CALOR/PRESION Una de las formas más comúnmente utilizadas para transferir imágenes impresas electrográficamente desde los mismos orígenes comerciales de las fotocopiadoras ha sido mediante sistemas de aplicación de calor presión sobre la fotocopia que contiene la imagen, una vez puesta en contacto con la superficie donde se desea transferir. El toner es un compuesto termoplástico que suele llevar adherido a su núcleo de materias pigmentarias resinas y otros polímeros plásticos, que actúan como agentes adhesivos cuando los rodillos de la unidad de fijación de la copiadora le aplican el calor/presión adecuado. Aprovechando esta característica, nos permite volver a disolver -mediante la aplicación de calor- esas resinas, para fijarlas ahora sobre el nuevo soporte deseado -una vez les aplicamos presión en el momento que entran en contacto ambas superficies. El mejor sistema sería, por tanto, conseguir que la fotocopia saliese de la máquina sin haber actuado la fase de fijación de la máquina sobre la misma. Desgraciadamente, no resulta una posibilidad demasiado asequible, a parte de que muchas máquinas no permiten la anulación parcial de esta fase en concreto. También hay que destacar que con la incorporación al mercado de las fotocopiadoras digitales a todo color (por cuatricromía) se consiguen mejores resultados siguiendo estos procesos ya que su unidad de fijación no actúa por calor presión, sino que aplica a la superficie de la fotocopia una fina película de silicona líquida (de secado cuasi-instantáneo), lo que hace que si derretimos por calor ésta, la imagen quedará liberada y apta para su transferencia al nuevo soporte elegido. TRANSFERENCIAS A OTROS SOPORTES MEDIANTE “PAPELES TRANSFER” La posibilidad de no utilización de agentes disolventes para la trasferencia de imágenes sobre otros soportes, incluso sin tener que hacer uso de la incómoda -y a veces imposible- eliminación de la acción de la unidad de fijación de las máquinas electrográficas, pasa invariablemente por la utilización de unos papeles especiales como soporte de la impresión. Estos papeles, denominados comúnmente “papeles transfer” suelen llevar una fina película a base de siliconas o parafinas sobre los que se fotocopiará la imagen que se desea transferir y que harán la función de agentes transportadores de la imagen al nuevo soporte cuando se le aplique una combinación de calor/presión. Esta aplicación puede realizarse bien por medios manuales (utilizando, por ejemplo, una plancha de ropa muy caliente, aunque sólo es recomendable para transferir superficies de reducidas dimensiones) o bien por medios mecánicos o industriales (mediante “sandwicheras” empleadas en la industria textil o mediante máquinas de presión construidas especialmente para tal efecto por la industria y denominadas comercialmente “planchas de transferencia térmica”). Debido a que las fotocopiadoras a todo color utilizan la aplicación de una delgada película de silicona líquida como medio de fijación del proceso de estampación cuatricrómica electrográfica, se convierten el el mejor medio a emplear para el desarrollo de este proceso de transferencia. Además hay que añadir que la industria fabrica una gran variedad de papeles de trasferencia que se adaptan a diversos usos (p.e., siliconados especiales para materiales porosos, de efecto final brillante, etc.). Estos suelen servirse normalmente en los dos formatos estandar de reprografía: Din A4 y Din A3. Como todos los procesos de transferencia tienen la característica de invertir la imagen (en modo especular) al ser fijada en el nuevo soporte, resulta muy cómoda la utilización de la función “inversión especular” de la imagen que suelen ofrecer las fotocopiadoras color; de este modo nos aseguramos el retorno de la imagen a su disposición inicial. PROCESO Fotocopiar la imagen que se quiere transferir, designando previamente el área y activando la función especular (“Modo Espejo”). Colocar el papel de transferencia en la bandeja de la copiadora (en lugar del papel convencional de copiado) con la cara brillante para abajo (esto es, asegurándose que la tinta/toner de la copia va a ser depositada sobre la cara que contiene la película de silicona (o parafina) del papel transfer. Una vez obtenida la fotocopia sobre este soporte, es conveniente eliminar las zonas del papel transfer que no contengan imagen (o que contengan aquellas partes de la imagen que no se desee transferir). El papel transfer se coloca con la cara impresa encarada contra la superficie del soporte sobre el que se desea realizar la transferencia y ambos son colocados en la mantilla de la plancha térmica. Posteriormente se ajusta la temperatura, la presión y el tiempo en la plancha (estos datos variarán en función de la marca o tipo de papel transfer y de la calidad -grosor, tipo de superficie, etc.- del soporte elegido para la transferencia). Es por ello recomendable realizar algunas pruebas previas sobre los mismos soportes y papeles transfer que se van a utilizar para ajustar correctamente la temperatura, presión y tiempo de la transferencia (la asignación incorrecta de alguna de estas variables suele ocasionar una transferencia defectuosa). Tras el proceso de calor/presión, y una vez retirado el “sandwich” de la plancha térmica, se procede a retirar el soporte posterior del papel transfer que ha quedado adherido a la copia. Esta acción se debe realizar siempre en caliente y de forma rápida y sin titubeos. Podemos comprobar que el proceso se ha efectuado correctamente levantando previamente una pequeña porción de papel transfer de una de las esquinas, pero no resulta aconsejable por cuanto suele quedar la marca del despegado inicial. Si la operación se ha efectuado con precisión, la película de silicona del papel transfer sobre la que se había fotocopiado la imagen original se habrá despegado de éste en su totalidad, quedando ahora adherida a la superficie del nuevo soporte elegido y habiéndose llevado consigo la imagen copiada. DATOS Y CONCLUSIONES DE PRUEBAS REALIZADAS SOBRE DISTINTOS MATERIALES Las siguientes pruebas de transferencias por calor-presión han sido realizadas en una plancha térmica neumática modelo PT 10. Para las copias en el papel transfer fueron utilizados dos modelos de copiadoras láser color: CLC 500 y CLC 200. Tras la realización de diversas pruebas en un mismo material se concretaron estos datos: MATERIAL: Algodón PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12" PRESION: 5 kg/cm MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12" PRESION: 6 kg/cm * MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Magic Touch TEMPERATURA: 240° TIEMPO DE EXPOSICION: 20" PRESION: 7 kg/cm * Es conveniente, en este caso, esperar unos segundos antes de retirar la parte posterior del papel transfer. Debido a las altas temperaturas utilizadas para transferir con este tipo de papel, si se retirara inmediatamente despues de ser extraido de la plancha, la fijación de la transferencia podría ser defectuosa. MATERIAL: Tela sintética PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12" PRESION: 5 kg/cm MATERIAL: Arpillera PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 16" PRESION: 7 kg/cm MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 10" PRESION: 5 kg/cm * MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: MagicTouch TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 40" PRESION: 5 kg/cm * La fijación de la transferencia es perfecta, pero el material se quema alrededor de esta, debido a que no soporta el calor de una exposición tan prolongada. MATERIAL: Papel tisú PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 194° TIEMPO DE EXPOSICION: 5" PRESION: 5 kg/cm MATERIAL: Tablex PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 15" PRESION: 7 kg/cm * MATERIAL: Plexi-glass PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 5" PRESION: 5 kg/cm * Este material tiende a curvarse por el calor, por lo cual la fija- ción en formatos grandes presenta problemas. MATERIAL: Metacrilato PAPEL TRANSFER: Perfect Transfer TEMPERATURA: 175° TIEMPO DE EXPOSICION: 15" PRESION: 5 kg/cm CONCLUSIONES DE LAS PRUEBAS REALIZADAS EN PAPELES VARIOS* DATOS GENERALES: PAPEL TRANSFER: Copyfantasy TEMPERATURA: 195° TIEMPO: entre 10 y 12" PRESION: 5 kg/cm *OBSERVACIONES: - En los papeles con demasiada cola la fijacióin de la transferencia presenta imperfecciones (couché, cierto tipo de cartulinas y cartones, papel elefante) - En los papeles que tienen una mayor porosidad, la fijación es perfecta (papel de acuarela, papel Guarro) - Papeles como acetatos, vegetales y similares no soportan la alta temperatura, y por tanto se deforman y hay una mala fijación. - Los papeles y cartones de alto gramaje tienden a curvarse con el calor. - En los papeles estucados se forman bolsas de aire debido a las altas temperaturas. NOTA: Es conveniente especificar, que todos los datos anteriores referentes a la temperatura pueden sufrir variaciones por dos motivos: - En las planchas térmicas la temperatura es oscilante, manteniendo como referencia los grados que se marcan en el contador. - Si la plancha térmica permanece durante mucho tiempo encendida las temperaturas tienden a ser superiores a las indicadas en el contador. REALIZACION DE MULTIPAGINAS POR TRANSFERENCIAS CALOR-PRESION El tamaño máximo del papel transfer es el A3. Si se desea realizar una transferencia de mayores dimensiones se ha de recurrir al modo multipágina de la copiadora, es decir ampliar la imagen con el zoom adecuado al realizarse las copias en el papel transfer, obteniendo como resultado la imagen fragmentada. Al realizar la transferencia se han de tener en cuenta ciertos puntos: - En cada copia es conveniente eliminar la parte sin toner; la imagen ha de sangrar porque si se superponen, al no ser totalmente opaca la imagen sobre la película de silicona, queda esa parte en otro tono. Por el mismo motivo, es conveniente ajustar perfectamente los distintos fragmentos aunque ya se hayan cortado a sangre. - Al realizar las transferencias, para evitar el contacto con la placa de calor de la parte que ya ha sido transferida, es necesario aislar el trabajo ya realizado. Para ello son útiles las partes posteriores de los papeles que ya se han transferido, pero siempre se han de colocar con la parte de la que se ha eliminado la imagen sobre los fragmentos transferidos. De este modo las transferencias realizadas con anterioridad no soportan directamente el calor de la placa, evitando posibles alteraciones en su fijación. María José Sáez TRANSFERENCIA POR CALOR -PRESION: OMNICROM Como OMNICROM se conocen las películas de color transferible patentadas por ESSELTE LETRASET Ltd. El proceso de transferencia es más bien sencillo cuando no se trata de conseguir efectos espectaculares. El proceso consiste en utilizar una imagen recien fotocopiada u obtenida por medio de impresora láser sobre un papel y transferir -únicamente donde hay tóner- la película de color. Para realizar la transferencia y obtener los mejores resultados. es necesaria la máquina Omnicrom -una especie de plancha en forma de rodillo giratorio- . SOPORTE Sólo se puede utilizar papel o cartón fino para que circule bien por la ranura de la máquina. El uso de materiales rígidos o metálicos queda descartado por el peligro que encierran para la máquina, además que presentan serios problemas para ser introducidos en ella. TONER Cualquier toner de cualquier color cuya fijación no haya sido por medio de silicona, ya que ésta al volver a pasar por un rodillo de calor corre el riesgo de fundirse y manchar la imagen y el interior de la máquina. Volviendo a pasar el papel con el color transferido -habiendo dejado zonas de toner sin cubrir- por la máquina Omnicrom y protegiéndolo por un CARRIER FILM (una especie de funda de celofan) el tóner vuelve a fundir pasando de ser mate a brillante. IMPRESORA Puede ser cualquier fotocopiadora analógica, copiadora digital monocroma o impresora láser en las que la fijación se produzca por medio de rodillo calor-presión; por tanto quedan descartadas las copiadoras digitales en color con fijación por silicona y las de inyección de tinta, ya que ésta carece de adherente para el Omnicrom. IMAGEN Se debe elegir una imagen que tenga la proporción adecuada de blanco y negro (o cualquier color de tóner), esto es, que la imagen no sea muy oscura ya que puede ocurrir que el Omnicrom se transfiera totalmente en forma de pastillas de color planas y sin graduación, eliminando la percepción de la imagen anteriormente elegida. COLOR Las películas transferibles se encuentran en el mercado en toda la gama de colores PANTONE. Así mismo cada uno elegirá el color del soporte que desee y que mejor se adapte a sus necesidades. Guillermo Navarro TRANSFERENCIAS SOBRE PLANCHAS PARA LA REALIZACION DE GRABADOS CALCOGRAFICOS El proceso que a continuación voy a explicar tiene como resulta-do el que la imagen electrográfica de origen pueda ser resuelta en grabado calcográfico al 100% de fidelidad, en un primer caso, con lo cual convertimos la electrografía en estampa, pero con las diferencias que puedan corresponder a un cambio de soporte, (de papel normal al papel de grabado) y a un cambio en la impresión que tiene como resultado una variación en la forma de constituirse la imagen sobre el soporte. Sin embargo, me centraré en un segundo caso que es aquél que toma la imagen electrográfica como punto de referencia para modificarla a través de los recursos propios del grabado. Debemos, entonces, tener en cuenta de qué tipo de imagen partimos en función de la cantidad y tipos de intervención que realizaremos con ella. Para comenzar este proceso hay que comenzar por cambiar el pa-pel de 80 gramos (que se suele utilizar normalmente en las fotocopiadoras) por uno de 100 gramos, satinado o semi-satinado, por otro papel recubierto de una homogénea capa de silicona, éste tiene la propiedad de recibir la imagen con igual definición que el papel normal, aunque con algunas diferencias. La silicona está totalmente ausente de porosidad y además, es aislante del calor. La consecuencia es que al realizar la copia y por efecto del calor de la máquina, el toner se funde entre sí pero sin anclarse al papel recubierto de silicona (sin poros). Y el resultado es una imagen formada portoner y levemente adherida al soporte, que llamaremos a partir de ahora soporte temporal. Tenemos pues, una leve película formada por granos de toner fundidos que solo tienen una pequeña adherencia con el papel. Otra posibilidad de las copiadoras es que se pueden fotocopiar eliminando la fuente de calor, con la cual tendríamos el resultado de una imagen que no forma película, sino que sería una mayor o menor acumula-ción de grano suelto, (según el tono de gris) sobre un soporte no absorbente,al que se adhieren por razón de la electricidad estática que mantiene el papel al haber pasado por la copiadora. Podemos realizar una misma imagen sobre un soporte temporal de dos maneras distintas, una con el toner fundido y otra suelto. Si consideramos el toner como «solución de dibujo» porque en el fondo así es, es una materia distribuida sobre un soporte cuyo ordenamiento constituye la forma, el signo. Si lo consideramos como entidad material, su no fijación al soporte nos permite una serie de modificaciones físicas que tendrán repercusión en su ordenamiento, por lo tanto cambiará su forma. Las modificaciones de las que puede ser objeto, si nos centramos en las de tipo directo, (que requieren la intervención directa del artista) pueden ser: 1. Modificaciones por substracción, es decir, eliminación de parte de la solución de dibujo (eliminación de parte de toner). Debemos tener en cuenta que cualquier eliminación de toner supone la sustitución en esa zona del negro, por el blanco del soporte. Dependiendo de los útiles que usemos para eliminar parte de la imagen podremos trabajar por sustracción tanto en línea, como en mancha blanca. Dependiendo del carácter del útil, obtendremos un distinto carácter gráfico de la línea o la mancha. Se da un caso curioso, bien es cierto que extremo que sería elimi-nar la mayoría de la imagen dejando solo una línea de toner, esta línea tendría carácter modular y en el caso de haber de una copia figurativa, esta línea tendría dentro de sí la figuración correspondiente. 2. Modificación por adición. También es posible adicionar ele-mentos gráficos a la imagen en el soporte temporal. Debemos tener en cuenta que estamos en una parte del proceso que es intermediaria, es por ello que aunque en teoría podríamos intervenir sobre la copia con cualquier elemento de dibujo, lápiz, óleo, etc. Es imprescindible técnicamente e importante conceptualmente que lo hagamos con la misma solución de dibujo con la que se constituye la copia, es decir, con el toner. Prepararemos distintas soluciones de dibujo que nos den el más amplio juego de recursos gráficos, serán tres: A) El toner simplemente en polvo, que podremos adicionar a la imagen en forma de acumulación de puntos, y hasta constituir veladuras o zonas de negro compacto. Es fácil entender que este sistema nos dará zonas de mancha positiva. B) Toner en disolución. Para ello mezclaremos toner con disol-vente y se formará una tinta opaca, una especie de gouache. Esta se puede aplicar de la misma forma que cualquier otra solución de dibujo líquido y con los útiles o recursos habituales de un trabajo con líquido. Sus resultados van desde línea fina negra, hasta mancha negra. También es posible su aplicación con aerógrafo o pulverizador. Debemos tener en cuenta que la grafía añadida será negra pero sin modular. C) Toner en suspensión. Lo haremos con un líquido, alcohol, que no disuelve el grano de toner, lo mantiene en suspensión y solo servirá de vehículo para la aplicación sobre la copia. Esta solución, puede ser usada de la misma forma y con los mismos útiles que la anterior. La diferencia estriba en que la suspensión nos dará elementos gráficos positivos pero siempre modulados, con modulación tonal. 3. Si recordamos había otra forma de hacer la copia en el soporte temporal era aquella en la que eliminábamos la fijación de la fotocopiadora y teníamos toner suelto constituyendo la imagen. Dado esto podemos modificar la imagen por modificación del ordenamiento de los gramos. Podemos modificar la imagen desplazando los gramos de toner. Reordenándolos de otra forma. 4. La modificación por disolución, sería el último grupo global de intervención sobre la electrografía. Dada la condición que tiene el toner de disolventes, podemos actuar y modificar la imagen por disolución, por aplicación de disolventes bien sea en forma de mancha o de línea, según el útil que usemos. Obtenida una imagen electrográfica y modificada con los recursos anteriores nos encontra-mos con el siguiente paso y la primera clave de importancia técnica y plástica, decisiva e importante: es la transferencia, el cambio de la imagen desde el soporte temporal siliconado a un soporte metálico que posteriormente convertiremos en matriz calcográfica. Lo que transferimos es la imagen material, el toner ordenado constituyendo la imagen, desde el papel siliconado, (que quedará en blanco sin resto de toner), hasta el soporte de cobre o zinc. Las condiciones que permiten realizarlo son la baja adherencia que tenía el toner en el papel siliconado, y la termoplasticidad del mismo, es decir, la propiedad que tiene el toner de fundirse cada vez que se le aplica calor. Existen realmente otras formas de transferencia, pero me voy a centrar en la más operativa y a la vez en la más fácil. La transferencia por calor y presión. Se realiza de la siguiente forma, y voy a evitar en las descripciones sucesivas los aspectos que son de dominio común en los procesos de grabado, como desengrasados, biseles, etc. : 1. Se calienta la plancha de metal a unos 140º C., con cualquier medio, soplete, estufa, etc. 2. Se coge la copia en papel siliconado y se deposita en la plancha de metal con la imagen en contacto con el metal. 3. Se ejerce una ligera presión en toda la superficie, con un trapo. 4. Se levanta cuidadosamente el papel siliconado, que aparecerá completamente blanco, sin resto de toner, este se habrá fijado sobre el metal. El resultado es como si hiciéramos un fotocopia al 100% de fidelidad, directamente sobre un metal. Este paso que parece ser puramente técnico tiene en cambio, varios factores de modificación importantes. Una vez la imagen fija sobre el metal, esta puede seguir siendo trabajada con los recursos de adición, sustracción y disolución anteriormente expuestos. Pero además, si pensamos que la presión ejercida para transferir la copia puede no ser uniforme o bien ser puntual (realizada con útiles que solo ejercen la presión en un punto). Obtendremos transferencias de tipo parcial. En este punto me gustaría hacer un alto para reflexionar sobre la combinación de algunos recursos de las dos etapas anteriores: modificación sobre el papel siliconado y transferencia. Establezcamos un caso hipotético. Hagamos tres fotocopias iguales en papel siliconado y trabajémoslas con los recursos descritos, adición, sustracción, desplazamiento y disolución, de tal forma que en las tres copias haya elementos comunes, pero también elementos o diferencias formales entre ellas, o sea, que haya zonas de imagen que estén en una copia y no en las otras. Después realicemos las tres transferencias al metal pero de forma distinta, unas en totalidad y otras parcialmente. El resultado de esto, una vez procesadas, una vez convertidas en matriz y estampadas en un color cada una, obtendremos una estampa resultado de la suma de las tres matrices, en las que por esta forma se reconstruye la imagen formal inicial, (aquella de la que hicimos las tres copias) pero construida con color, con toda la potencia de color que la hayamos concebido y siempre la suma de matrices parciales nos volverá a reconstruir en la estampa la imagen formal del principio, de la fotocopia origen. Aclarando esto, que como precisión me parece importante sigo con el proce- so: La imagen está en el metal, el toner está en el metal, sabido es que se necesita invertirla, convertirla en su negativo, para procesarla en grabado. Para ello aplicamos a toda la superficie del metal una laca que es un compuesto formado por goma-laca y alcohol, o mejor una resina fenólica y alcohol. La capa de esta solución la dejamos evaporar y obtendremos una capa de material sólido, fina y uniforme en toda la superficie del metal, cubriendo totalmente el toner, y sin modificar a este, por la sencilla razón de que el alcohol no disuelve ni modifica el toner. A continuación empapamos un algodón en trementina y lo pasamos por toda la superficie, el resultado es que el disolvente actúa por capilaridad disolviendo el toner, pero no afecta en absoluto a la laca que no está encima del toner, con lo que obtenemos una superficie en la cual, lo que era imagen, era toner, aparece vacío, solo el metal libre, y lo que era blanco sigue recubierto de la laca. En el fondo lo que hemos obtenido es una imagen negativa de la imagen que habíamos transferido. Supongamos que, en vez de distribuir la laca uniformemente en toda la superficie, lo hacemos sólo parcialmente aplicada por vertido o bien con un útil como pincel o brocha; y, además que, en vez de disolver todo el toner, disolvemos solo parte, que solo convirtamos en negativo parte de la imagen. Con ello obtenemos otra serie de recursos de modificación de la imagen electrográfica que se pueden sumar a las modificaciones descritas anteriormente. Continuemos. Una vez obtenido el negativo, realizamos un resina-do o granulado, esto es común a muchos procesos de grabado y tiene como fin obtener negro en zonas desprovistas de imagen, o en zonas de demasiada superficie de metal libre. No entro en esta cuestión porque es una cuestión muy común en grabado. Se da una condición de la laca que es importante, es su propiedad de ser refractaria al ácido, es decir, actúa reservando de la acción del ácido las zonas donde se encuentra. Con lo cual podemos precisar que tenemos una plancha de metal con zonas susceptibles de ser atacadas por el ácido (donde antes había toner) y zonas de reserva (donde antes había blanco). En este punto podemos sumergir la plancha en el ácido con el fin de que este orade el metal en las zonas libres, creando receptáculos que posteriormente se llenarán de tinta. Acabada la acción del ácido eliminamos la laca con alcohol y hemos obtenido la matriz donde hay zonas hundidas, que corresponden exactamente a los lugares en los que se encontraba el toner. En este paso técnico se dan también recursos interesantes que modifican la imagen y que pueden añadirse a los anteriores: Podemos usar el ácido con el recurso que se llama lavado, o bien taladrar la plancha para obtener un gofrado y también realizar lo que se llama un mordido escalonado. Esto tendrá incidencia importante en cuanto a la estampa final. Mordida la plancha, obtenida la matriz, nos queda estampar. Para ello seguimos la forma común en grabado, aplicamos tinta, limpiamos y estampamos, así obtenemos una estampa que habrá tenido origen en aquella fotocopia del inicio que hemos ido modificando a lo largo del proceso. Ahora bien, retomemos el caso aquel en el que teníamos tres planchas y luego las hemos convertido en matrices. Al estampar cada una con un color, tendremos una estampa en color. Pero que además puede seguir siendo modificada de forma muy importante en la manera de estampar que usemos: con velo de color o sin él, con estampado o sin él, con tinta en el relieve y la talla a la vez, con poupe o varios colores en una matriz, etc. Es decir, podemos jugar de forma importante con el color según la forma de aplicarlo y la forma general de concebirlo, por yuxtaposición o por superposición. Con lo cual el resultado final de la estampa puede ser enormemente variable en cuanto a la forma y al tono. Y con total identidad a la imagen original electrográfica o con total variación de la misma. Permítanme, al hilo de lo ofrecido hasta ahora, hacer una refle-xión sobre algunos aspectos de lo que supone esta simbiosis entre electrografía y grabado. De principio y en el orden de factores materiales se puede dotar a la electrografía de otro soporte más consistente de una entidad matérica mayor, así como un mayor carácter textural y sobre todo una inclusión del dominio exacto del color. En el orden de la acción creativa, de la ejecución, la simbiosis de ambos medios permite abordar también una acción directa sobre la imagen a través del grabado pudiendo respetar su entidad formal electrográfica o bien sirviendo de punto de referencia a través de las posibilidades de modificación que ofrece el grabado. Las modificaciones son deudoras de la idea de que todo proceso técnico y sus partes, pueden concebirse no solo como mecánicos sino también como partes de inflexión en los cuales su pueden tomar determinaciones creativas. La relación entre ambos medios se puede establecer en que los dos son sistemas de reproducción, los dos tienen capacidad de generar múltiples, también en que ambos mantienen una cierta tasa de mediación entre las decisiones de ejecución y los efectos sobre la imagen final. Es decir hay una cierta distancia entre la ejecución y el resultado. Resumiendo: La simbiosis de ambos medios tiene un efecto sa-ludable sobre la electrografía en la medida que puede ayudar a desplazar el posible centrado de la electrografía sobre su propio código y su propio proceso. Jesús Pastor Bravo PROCEDIMIENTOS DE INSERCION DE IMAGENES ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE EN OTROS SOPORTES En algunas ocasiones, nos hemos encontrado con que los artistas pretenden trasladar las imágenes obtenidas electrográficamente sobre ciertos materiales que, debido a su composición, volumen o presentación, resulta imposible su transferencia por los métodos expuestos anteriormente. Estudiando esta imposibilidad hemos encontrados algunas soluciones que, sin ser procesos estrictamente de transferencia (1) , aportan soluciones ciertamente satisfactorias. INSERCION DE IMAGENES EN BLOQUES DE PARAFINA Este es el caso de las inserción de imágenes impresas electro-gráficamente en bloques casi-transparentes de cera sintética o Parafina (2). LAS PARAFINAS Como es sabido, las parafinas son substancias céreas derivadas del petróleo que, dependiendo del mayor o menor grado de extracción de grasas que se les aplique en su proceso de fabricación, presentan distintas características: cuanto más intensa es dicha extracción, más «seca» será la parafina resultante (no exuda con el calor), su consistencia es algo más dura que las demás y su punto de fusión más alto. 1.- Aún así, después de varias pruebas y ensayos, se ha conseguido obtener “transferencias” en su sentido estricto al trabajar con parafinas de alto grado de fusión debido a que, gracias al intenso calor aplicado en el proceso, el toner de la imagen electrográfica se desprende se su soporte de copia y queda adherido a la parafina fundida, con lo que la imagen queda efectivamente transferida. 2.- También se puede utilizar -con el mismo proceso- cera virgen o de abeja, pero su costo ypoca asequibilidad nos hizo optar por las parafinas (ceras sintéticas). La más dura con la que se ha experimentado presentaba fractura concoidea por lo que necesitaba de martillo y cincel para su partición, mientras que, por el contrario, la más blanda era fácilmente cortada mediante un simple cuchillo de cocina. De entre todas las variedades existentes, se ha experimentado con las de 50ºC., 70ºC. y 90ºC.. Todas ellas son miscibles en la fusión entre sí. La primera es la más fácil de obtener, ya que su composición es la misma que la utilizada para la fabricación de las velas que se utilizan en las iglesias y otros artículos corrientes de “cera”. Para disponer de cantidades suficientes, sea en planchas o bloques, basta con dirigirse a cualquiera de las casas que manufacturan el material suministrado por el fabricante, y en las que se abastece el comercio minorista y, por supuesto, el artista (3). PREPARACION DE LA IMAGEN Se puede trabajar con imágenes obtenidas electrográficamente por tecnología analógica o digital, en monocromía, por reentintados polícromos, o a todo color , y éstas pueden estar impresas sobre papel o acetato, pero en todos los casos han de haber sido estampadas mediante tintas/toner. Si la imagen que se desea insertar en el bloque de parafina es fotocopiada sobre un soporte transparente (normalmente el acetato adecuado para cada máquina - que es aquel cuyo grado de fusión se adapta al de la unidad de fijación de cada fotocopiadora-) al insertarla en el bloque de parafina, los resultados son más limpios al conseguirse una mayor transparencia en el conjunto del bloque final. (3).- El fabricante de parafinas al que nos hemos dirigido para la realización de estos trabajos es IBERCERAS S.A. Como cada fabricante asigna su a los diversos productos de parafina sus propios códigos de referencia, lo más práctico es pedir la parafina por el grado de fusión o de transparencia que se requieran. CONSTRUCCION DE LOS MOLDES Para comenzar el proceso de fabricación de las piezas de parafinas donde se insertarán las imágenes (previamente impresas electrográficamente), es necesario comenzar construyendo los moldes que se requieren. Aquí hemos trabajado con moldes de madera y de metal. El primero permite obtener piezas de bastante calidad, de forma limpia y rápida, si bien la madera exige ser preparada previamente con material tapaporos, y que las paredes que conforman el molde ajusten perfectamente entre sí para evitar pérdidas de cera fundida. El molde metálico ofrece la ventaja de sus superficies más pulidas, sin embargo presenta la dificultad añadida de que, algunas veces, la pieza puede quedar más adherida de lo previsto al molde, corriendo el peligro de sufrir algún menoscabo durante el proceso de extracción del molde si éste no es realizado con enorme cuidado y meticulosidad (salvo que se disponga de un molde con paredes móviles). A pesar de que, por ser un substancia untuosa, la cera pueda parecer fácil de despegar, como se vierte fundida, la pieza acabada se suele adherir fuertemente al molde; Por ello resulta más fácil trabajar con la cera de bajo grado de fusión, ya que al ser más blanda y grasosa, la temperatura que requiere es más baja y, al no calentarse tanto, se enfría con bastante rapidez por lo que no se adhiere con demasiada fuerza a las paredes del molde, permitiendo, por ende, un proceso más rápido. Para este tipo de parafinas se emplearon como lubricante para desmoldar varias substancias; la más eficaz resultó ser la vaselina, aunque también se utilizaron con éxito las cremas cosméticas para la piel (4). Conviene advertir que cuando éstas se aplican en exceso, aunque se fusionan con la parafina fundida a causa del calor aplicado, al extraer la pieza del molde ya enfriada, las partes de la superficie donde se ha aplicado con exceso acaba presentando zonas con bandas ligeramente blanquecinas; con el tiempo el color desaparece pero, al tacto, estas zonas presentan pequeñas imperfecciones. En cambio, con las parafinas de alta fusión, la vaselina resulta totalmente inútil. Como la temperatura de fusión de estas parafinas es mucho más alta, se mezclan completamente con la vaselina,con lo que ésta, sencillamente desaparece; al enfriarse, la pieza queda fuertemente adherida al molde y ya no es posible extraerla limpiamente porque tiende a astillarse y se quiebra con facilidad. Para este tipo de parafinas es preciso un desmoldeante especial (que puede ser adquirido en cualquier fábrica de ceras) aunque también se conoce la utilidad del gasóleo para este mismo fin. (4).- La marca comercial que dio mejores resultados fue «Atrix» PREPARACION Y APLICACION La cera se pone a derretir en un recipiente, partida en trozos (cuanto más pequeños, antes alcanzará la fusión). En cuanto está derretida, se vierte en el molde e inmediatamente se introduce el soporte de la imagen en la masa fundida, boca abajo y hasta el fondo de molde; colocada en el lugar adecuado, hay que procurar suprimir cuidadosamente el aire que se ha podido quedar retenido entre la cera en fusión y la cara inferior del soporte de la imagen (este proceso se puede realizar con la ayuda de una espátula pequeña y siempre desde el centro hacia los bordes). Si la imagen está fotocopiada en papel, se ve como al impregnarse de parafina, éste se vuelve casi transparente. Si la fotocopia es en color, la capa de silicona que la cubre se derrite, fusionándose con la parafina y quedando la imagen con un aspecto mate, sin embargo el toner no sufre ningún cambio, sea monocromático (blanco y negro o en los colores básicos de fotocopias) o a todo color, esté estampada sobre papel o sobre acetato. Sin embargo, conviene hacer una precisión sobre el soporte de papel: éste tiene el inconveniente de que tiende a levantarse ligeramente de la posición en que ha sido colocado, sobre todo por los extremos -probablemente debido al movimiento provocado por la convección de la cera fundida-. De cualquier manera, es conveniente vigilar meticulosamente que el soporte de la imagen no se mueva de su lugar mientras la cera está en estado líquido y que éste se haya sedimentado a la profundidad deseada. Con una imagen impresa sobre soporte de acetato pasa lo contrario: una vez se le aplica la espátula para evitar las burbujas de aire, éste queda pegado al fondo del molde y aunque la cera ya se haya infiltrado bajo el acetato,puede quedar tan sobresaliente que se aprecie que son dos elementos unidos circunstancialmente para la ocasión, algo tan poco ortodoxo como el hecho de que la capa de cera sea tan cubriente que llegue a impedir una nítida visualización de la imagen. Este efecto es aún más perceptible en el caso del papel, cuyo color le diferenciará del de la cera. Podemos compensar esto en parte, escogiendo un tipo de papel cuya coloración sea menos distintiva respecto a la de la parafina empleada. Después del vertido en el molde sólo resta esperar a que la para-fina se vaya enfriando hasta solidificarse todo el bloque contenido en el molde antes de retirarlo de éste. Por supuesto, cuanto más alto sea el grado de fusión de la parafina empleada, más tiempo tardará en enfriarse por completo. Este proceso puede tardar varias horas. No es aconsejable forzar el proceso de enfriamiento (por ejemplo, introduciendo la pieza en un refrigerador ya que, si bien abrevia el tiempo de enfriamiento, es mucho más dificil de controlarlo, pudiendo presentarse después fisuras y quebrantos por contracciones bruscas en el interior del bloque). Se ha comprobado que al utilizar parafinas de baja fusión se pueden presentar ocasionalmente, y en un lapso de tiempo que oscila desde poco después de retirar la pieza del molde hasta varias horas mas tarde, algunas burbujas de aire entre la imagen y la superficie de la pieza. La formación de estas burbujas se debe al aire residual que queda retenido entre la superficie del soporte y también a que la relativamente rápida solidificación de la pieza impide alcanzar la superficie y disiparse. Afortunadamente, una vez aparecen, se mantienen estables, y al no aumentar progresivamente su tamaño no deforman la cera, con lo que no restan estabilidad a la pieza final. Así, si aparecen, éstas pueden llegar a eliminarse con un cuidadoso trabajo de restauración o bien pueden conservarse pues, en algunas ocasiones y para ciertas piezas, su presencia intensifica la sensación de “inmersión” de las imágenes. Si su presencia es indeseada, bastará con utilizar parafinas de alta fusión, las cuales se solidifican mucho más lentamente, dando más tiempo al aire residual a disiparse. Durante el proceso de enfriamiento de la pieza, su solidificación es progresiva desde los bordes hacia el centro, y más rápida en la cara que está en contacto con el aire. Se debe evitar la manipulación de la pieza antes de tiempo, pues a pesar de la apariencia de solidificación que puede presentar la cara visible de la pieza, como el enfriamiento es muy lento y progresivo, disipándose el calor por las zonas laterales, el centro/núcleo de la misma queda todavía licuado durante bastante tiempo más. Además, cualquier intento de comprobar físicamente su consistencia, (por ejemplo, presionando con los dedos) suele acarrear no sólo la deformación de la pieza, sino incluso la ruptura de la costra exterior y la consiguiente y dolorosa quemadura por el contacto con la masa cérea todavía derretida. Se desaconseja como proceso alternativo dejar enfriar un primer vertido a modo de lecho consistente para colocar sobre él la imagen hacia arriba, efectuando inmediatamente después un segundo vertido encima de aquél. Generalmente, esto suele conducir a la formación de “aguas” en la pieza final debido al ligero reblandecimiento de la primera capa ya solidificada por el efecto calórico del vertido del segunda. También puede conducir a una sensible disminución de la transparencia de la pieza final. Otro método empleado con éxito es el que se ha denominado de “inmersión vertical” : el primer paso consiste en verter en el molde una cierta cantidad de cera; sobre ella, una vez enfriada, se disponen encima dos cordeles, dejando que sobresalga de ellos una buena porción, para que pueda sujetarse con comodidad; se realiza otro vertido y, mientras la cera se va solidificando -conservando aún una temperatura suficientemente alta- se coloca encima el soporte de la imagen -con ésta cara hacia arriba- . Para evitar la formación de burbujas, se puede unir bien presionando con suavidad con el fin de eliminar el aire residual bajo el soporte, bien aplicando una delgada capa de parafina fundida por el dorso del mismo, teniendo la precaución de aplicarla muy rápidamente sobre el bloque de cera. Una vez adherido, y cuando se haya enfriado, se retira el bloque de cera del molde y, sujetándolo por medio de los extremos de los cordeles previamente dispuestos para tal efecto, se sumerge la pieza verticalmente en otro recipiente, que se mantiene lleno de cera fundida, procediendo a la extracción de la pieza inmediatamente y dejándola retirada en posición horizontal hasta que se enfríe la pátina que ha adquirido con el baño por inmersión, el cual puede repetirse tantas veces se desee. Así, con la parafina más transparente utilizada en las pruebas (la de 70ºC. de fusión), que se presenta con un color blanco a temperatura ambiente y completamente incolora en estado líquido, se han realizado hasta ocho inmersiones. Sin embargo, con la de 96ºC., cuyo color es amarillo, sólo se han realizado hasta cuatro inmersiones. También es posible teñir la parafina mediante la aplicación de anilinas a la grasa.Si se desea dar a la pieza final un acabado brillante, a modo de barniz, hay que utilizar una parafina especial que se emplea de la siguiente manera: una vez licuada ésta, se sumerge en el soporte conteniendo la imagen elegida, la cual, a continuación, se sumergirá momentáneamente en otro recipiente que contenga agua fría; una vez retirada de este último baño, ya presenta el aspecto brillante deseado. Ana Gallego PEGADO DE FOTOCOPIAS EN PAPEL SOBRE MADERA Uno de los procedimientos de inserción de fotocopias en otros soportes que más se utilizan en aplicaciones creativas consiste en pegar una o varias fotocopias sobre soportes de madera o tela. Debido a las limitaciones de los tamaños de los soportes de las fotocopias, cuando realizamos grandes ampliaciones, éstas se presentan en varias fotocopias (generalmente de tamaño DIN A3 o DIN A4), que han de ser ensambladas mediante técnicas de collage. Después de probar durante años distintas soluciones, hemos lle-gado a la conclusión de que el proceso que vamos a describir seguidamente es el más resolutivo y estable de cuantos se han experimentado. Para éste, lo mismo sirve utilizar fotocopias convencionales que las de color (analógicas o digitales), fijadas con calor presión o mediante película de silicona. Lo primero que hemos de hacer es preparar la composición final de fotocopias, cortando los márgenes blancos de cada una de éstas, montándolas para que coincidan los empalmes y guillotinando las junturas para que se ensamblen a sangre. Así podremos, además, calcular el tamaño final exacto de la composición. Es impotante tener en cuenta que debido al proceso de pegado que vamos a emplear, la composición final aumentará su tamaño en aproximadamente cuatro centímetros de lado por cada metro cuadrado. Una vez conocemos el tamaño de la composición, preparamos un bastidor de madera (tal y como se preparan los destinados a lienzo; esto es: con las maderas ensambladas y tensadas mediante cuñas). No es conveniente que las maderas que lo forman se encolen por cuanto éste tenderá a deformarse al coger humedad durante el proceso de encolado de la pieza. Sobre este bastidor se fija (con clavos sin cabeza) una madera de chapa de 3 ó 4 mm. de grosor (como mínimo). Una vez preparado el bastidor, es conveniente aplicarle una lechada de color blanco (ó lo más claro posible) para que al pegar las fotocopias no traspase el tono marrón de la madera, ensuciando las zonas claras de la imagen fotocopiada. Lo más conveniente es utilizar una lechada muy aguada (quizás aplicando dos manos) de temple (ya que éste material respetará la porosidad de la madera). Si se aplica una capa muy densa, lo más probable es que se forme una película de 1/2 ó 1 mm. de grosor de temple, con lo que al fijar las fotocopias se despegarán de la madera al separarse la película de temple de la misma. Una vez teñida y seca la madera del bastidor, procedemos al pega-do de las fotocopias. Para ello utilizaremos látex vinílico transparente. Este es el adhesivo más recomendable por cuanto permite desplazar la copia una vez entra en contacto con la madera, su secado es muy estable y nos permite, además, aplicar con posterioridad al proceso de encolado una película del mismo material (esta vez muy diluida en agua) como barniz final, homogeneizando así las zonas de mayor brillo con las de menos, producidas al rebabar el látex en el proceso de pegado. Para que el pegado quede lo más uniforme posible es conveniente seguir los siguiente pasos, utilizando las herramientas que a continuación se citan: - Conviene procurarse una cubeta de plástico (como las que se usan para el revelado de fotografías) que sea de igual o mayor tamaño que las fotocopias a pegar. Esta se llena de agua fría y se van introduciendo (por inmersión) una a una cada fotocopia que vayamos a pegar. La inmersión ha de ser muy rápida, procurando que tan sólo la superficie de madera que va a ocupar la fotocopia haya sido humedecida. Instantes antes se ha aplicado una fina capa homogénea de látex esta porción de superficie de la madera del bastidor. Una vez sumergida en agua la fotocopia y dejada escurrir toda el agua, se coloca en el lugar exacto que le corresponde sólo el lado por el que comencemos a pegar, manteniendo en alto el resto de la fotocopia. Con la ayuda de una rodillo de caucho duro (como los de entintar de grabado) de un anchura similar a 18-20 cms. se va fijando la copia (sin demasiada presión), intentando eliminar las burbujas de aire y extendiendo de forma homogénea toda la copia (bajándola del otro extremo progresivamente). Una vez toda la copia ha quedado adherida a la madera, ésta se puede reajustar con las manos ya que el látex no fija de forma instantánea y la fotocopia, al haber sido humedecida previamente, ha flexibilizado sus fibras -esta es la razón por la que el ensamblaje final aumenta de tamaño en unos cuatro centímetros por cada metro cuadrado de bastidor, por cuanto el papel de la fotocopia se dilata-. Una vez está perfectamente ajustada y adherida, conviene utilizar un rodillo de caucho similar al anterior pero más estrecho (de unos 10 cms.) con el que se presionará más intensamente en las dos direcciones de los ejes escalares, procurando que rebose por los laterales de la fotocopia los excedentes de látex aplicados inicialmente a la madera y eliminando definitivamente cualquier burbuja de aire formada en el interior. - Una vez fijada completamente, la dejamos secar. La pieza ya estará lista, con lo que podremos aplicarle cualquier barniz por encima (graso o magro). Si se desea una textura más mate y plástica, se puede aplicar el mismo látex por encima en una solución más diluida y a base de varias capas. También se pueden utilizar barnices oleosos, e incluso tintarlos previamente. Este proceso asegura la estabilidad y permeabilidad de la pieza resultante por un periodo de tiempo tan extenso como el que se le supone a las composiciones realizadas al óleo o al acrílico. - Para organizar un proceso de fijado lo más fiable posible, es conveniente comenzar a pegar las fotocopias desde el centro de la composición (del bastidor) hacia los bordes. Con esto nos aseguramos que los errores en el ensamblaje de las fotocopias se dividen (en vez de multiplicarse). No hay que olvidar que las fotocopias van dilatando su tamaño durante el proceso de humedecimiento-encolado. También es aconsejable que la composición prevea un excedente de su imagen por los laterales. Estos rebasarán los límites del bastidor al ir dilatándose las fotocopias durante el pegado. Así, estas áreas periféricas irán ocupando los bordes laterales del bastidor durante el pegado, o incluso por la parte de atrás de éste. Estos pueden ser cortados una vez está completamente seca toda la composición. José R. Alcalá OTRAS APLICACIONES INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN BLOQUES DE HIELO INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN UN SELLADO DE RESINA DE POLIESTER Este tipo de soluciones permite sellar varios acetatos conteniendo diversas imágenes fotocopiadas sobre éstos de manera que se produzcan diversos efectos de transparencia (por ambas caras). PEGADO DE FOTOCOPIAS EN ACETATO SOBRE SOPORTES MUY PULIDOS Hay ocasiones en las que para satisfacer ciertas propuestas técnicas hay que opta por la utilización alternativa de soportes de impresión electrográfica que, sin obtener unos resultados de tan alta calidad como los industriales, permiten sin embargo salvar obstáculos tan importantes como el económico o el de la gran comlejidad técnica. Este es el caso de los proyectos que pretenden estampar imágenes sobre superficies reflectantes (como son los casos de los cristales y de los espejos). Las soluciones idóneas para satisfacer técnicamente estos planteamientos pasarían, sin lugar a dudas, por la estampación serigráfica industrial a partir de fotolitos. Desgraciadamente, no sólo resulta de un elevado coste (sobre todo cuando el artista desea tan sólo una única pieza), sino que, además, resulta dificil encontrar industrias dispuestas a realizar este tipo de encargos aislados. Los ejemplos gráficos que se muestran a continuación se refieren a la pieza ejecutada por la artista Sonia Rueda en el Taller de Arteleku en San Sebastián. El proyecto exigía la ubicación de unas imágenes de gran tamaño y de resolución fotográfica policromática sobre un espejo de formas curvas poliédricas. Después de estudiar las diversas soluciones, y ante la imposibilidad de realizarla industrialmente, se optó por ejecutar la pieza electrográficamente y sobre acetatos Din A3 que contendrían la imagen fotocopiada en color con la tecnoogía digital del láser semiconductor. Para poder fijar estas imágenes sobre soportes transparentes (de plástico), se decidió sustituir el espejo por la construcción de una pieza tridimensional en alumnio pulido, cuya especularidad, sin ser tan nítida como la de un espejo convencional, quedaba compensada por su maleabilidad y su capacidad de adherencia. La localización de un adhesivo industrial, casi-totalmente transparente y capaz de adherir la superficie encolada a la pulida pieza de aluminio, sin resultar sencilla, terminó por dar la solución adecuada. José R. Alcalá BIBLIOGRAFIA A pesar de que sobre los temas electrográficos el Centro de Do-cumentación del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca dispone ya de una amplia relación de títulos nacionales e intrenacionales, el específico tema que nos ocupa en la presente publicación, queda restringido a un campo muy poco investigado en la que se pueden encontrar tan sólo una mínima relación bibliográfica. A pesar de ello, y para que el lector pueda consultar algunas de las fuentes originales, reproducimos aquí la siguiente selección de títulos. Esta relación bibliográfica (1), preparada por los responsables del Museo Inter- nacional de Electrografía queda sistematizada a partir de la organización de los títulos según su carácter o tipo de publicación. De esta manera, quedan divididos en: - Publicaciones (con ISBN). - Trabajos de investigación, tesis, tesinas, trabajos académicos y otros escritos catalogados como no publicados. - Catálogos de exposiciones y muestras de electrografía artística y/o copy art ó en las que se incluyan estas técnicas y que posean artículos especializados. - Artículos especializados en revistas, catálogos, periódicos u otras publicaciones. (1).- Ultima revisión: 1/10/93 NOTA: Los títulos marcados con (*) se encuentran a disposición pública para su consulta en el Centro de Documentación del Museo Internacional de Electrografía PUBLICACIONES -ALCALA, J.R. y CANALES, F.J.: -Copy Art; la Fotocopia como SoporteExpresivo Ed.DiputacióndeAlicante, Col.PARAARTE,Alicante,1986.(*) -Los Seminarios de Electrografía, Ed. Universidad Politécnica, Valencia,1988.(*) -CHARBONNEAU, Jacques: L’ere du Copie-Art, Ed. 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Ponencia Magistral.(*) -”Nuevas técnicas de generación, reproducción y estampación de imágenes”, Proyecto Docente, Facultad de Bellas Artes deCuenca, Departamento de Arte, Universidad de Castilla-LaMancha,1990.(*) -”La electrografía digital;Una alternativa a los procedimientos tradi-cionales de generación, reproducción y estampación de imágenes”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de Valencia, 1989.(*) -CANALES, Fernando Ñ.: -“La fotocopiadora: Evolución, descrip-ción y utilización de la electrografía con fines expresivos”, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de Valencia, 1986.(*) -”Nuevos sistemas de generación y reproducción para la transmi-sión de imáge-nes digitales”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de Valencia, 1992.(*) -GODOWN, Linton: “Exploring a new art medium: electrographics monoprints”. (USA) -GONZALEZ, Marisa: “Sistemas Generativos”, Memoria deLicencia-tura, Facultad de BBAA, Universidad Complutense, Madrid, 1982. -HORVITZ, Suzanne Joan: “Photo Copy Art”, tesis doctoral dirigida por el profesor Melvin L. Alexenberg y Bett C. 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Libro-catálogo de la exposición Interconnexions Copigraphiques coordinada por Monique Brunet-Weinmann, Expuesta en Visual Art Studies Workshop Gallery, Montage´93, Rochester, New York (USA), 11.07-07.08/93, Galerie Montcalm, Hull, Québec (Canadá), 04.11.93/16.01.94 y Maison de la Culture Cötes-des-Neiges, Montreal (Canadá), 31.01- 27.02 / 1994 -Last Trax, Resoconto Finale del Progetto Trax (1981-87), (Piermario Cianni, Vitore Baroni, Massimo Giacon), Milán, 1987.(*) -Life is Art Enough, Expaanded performances, (Jürgen O. Olbrich), Galería Christel Schüppenhaver, Essen, 1987. -Lumo’92: Space in Picture, Picture in Space, exposición itinerante (Alvar Aalto Museum, et alt.), Kirjapaino ed., Helsinky, 1992. ISBN,951-9164 -98-7.(*) -Making Waves, An Interactive Arte / Science Exhibition, Evanston Art Center, Chicago, 17.10 -16.11,1986.(*) -Medea, (Domenico Lo Russo), Florencia, 1987.(*) -80’s, (Gianni Castagnoli), Ed. 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Nos parece que la fotografía existe sólo en y por los granos de haluros de plata que forman la imagen al oscurecerse bajo la acción de la luz. Dado que la imagen se forma en esos granos, no podemos separarla de ellos. En consecuencia, tendemos a asociar ese mecanismo químico de captura de la luz con la esencia misma del proceso fotográfico. En los últimos años el vertiginoso desarrollo de las tecnologías informáticas ha empezado a introducirnos a un nuevo tipo de imágenes, con características propias muy diferentes de las imágenes fotográficas tradicionales. Paulatinamente, algo que parecía imposible en un principio, comienza a parecer una realidad casi segura: los ordenadores pueden ofrecer imágenes con una calidad tan alta como los métodos fotográficos tradicionales. Estas imágenes digitales pueden sorprendernos por su calidad, pero todo el mundo, y especialmente los profesionales del medio fotográfico, acostumbran a discriminarlas inmediatamente como imágenes de una naturaleza muy diferente. Tanto si las contemplamos en un monitor como impresas sobre papel, queda claro que son imágenes nacidas de un proceso absolutamente distinto al fotográfico. El motivo principal para esta discriminación es el aspecto que les aporta su componente estructural, el grano o formante de la imagen. Las imágenes digitales no tienen grano como las imágenes fotográficas. En su lugar están compuestas por una retícula regular de cuadrados que, a modo de mosaico cada uno con un color diferente, forman la imagen cuando los contemplamos desde la distancia adecuada. Es decir, las imágenes digitales en vez de formarse mediante el grano se forman mediante pixels. (fig.1) Aspecto del pixel. La diferencia en el elemento formante de la imagen es una diferencia radical, pues ya que la imagen se forma mediante ese formante su aspecto es una consecuencia directa del que ese formante puede proporcionar. Aspectos absolutamente opuestos: el grano fotográfico es irregular en forma y tamaño, con corpúsculos redondeados o en forma de judía que cubren el espacio con aleatoriedad, mientras que los pixels son cuadrados, regulares y absolutamente iguales. Las imágenes formadas por el grano argénteo adquieren una calidad especial, una textura muy rica visualmente que se añade a la imagen misma. Las imágenes formadas mediante pixels adquieren el carácter de su trama fría y matemática, la textura regular y sus cuadrados de color liso. En el caso de las imágenes argénteas podemos aprovechar ese grano para conseguir determinadas calidades. En el caso de las imágenes digitales lo mejor que podemos hacer es reducir el tamaño de esos pixels hasta conseguir que sean tan pequeños que dejen de apreciarse, de forma que la imagen no se vea alterada por su estructura. Grano y pixel son pues dos formantes de la imagen de naturaleza opuesta. Orgánico frente a regular, cálido frente a frío, desordenado frente a repetible, son conceptos opuestos que se enfrentan en cada una de sus características. Las imágenes que forman cada uno de ellos se embeben en esas características, adquiriendo el carácter de su formante. Imágenes argénteas y digitales tienen, por tanto, un aspecto muy distinto, como consecuencia del elemento formante. (fig. 2) Aspecto del grano frente al del pixel. Dado el aspecto tan distinto de ambas imágenes, es lógico que se considere que son de tipos diferentes. De ahí se deduce que las imágenes digitales no son imágenes fotográficas. Es decir, sí, se admite que pueden provenir de una cámara semejante a la fotográfica –aunque, en realidad casi se parece más a una cámara de vídeo- aunque todo lo demás es distinto, puesto que no atraviesan el laboratorio y sus procesados. Además, muchas veces se contemplan en un monitor y no sobre papel y, para colmo, se pueden manipular hasta el infinito sin ninguna degradación. En fin, que no, que son imágenes de una naturaleza muy distinta, que no son fotografías. Las fotografías utilizan película, se revelan y se positivan. Las otras imágenes son algo parecido, pero desde luego no son fotográficas. Posiblemente se trate de un nuevo tipo de imágenes todavía no muy bien analizado, pero no son fotografías. Estos razonamientos son bastante lógicos y el sentido común parece llevarnos a sus mismas conclusiones. Pero, al mismo tiempo, una duda persiste. Nos damos cuenta de que hay algo en el proceso que es absolutamente idéntico. Una persona toma una cámara, con ella mira al mundo y decide capturar una imagen en un momento dado. El proceso es igual en ambos casos. Por lo tanto, hay algo común a los dos sistemas, algo que los hermana. El nacimiento de las imágenes digitales despierta serias inquietudes sobre algunas cuestiones que ya creíamos solventadas. Está poniendo en duda la esencia misma de la naturaleza de la fotografía. Al enfrentarnos a estas nuevas imágenes, a sus semejanzas y diferencias con las fotografías tradicionales, tenemos que remontarnos a la esencia de lo fotográfico para tratar de resolver los interrogantes. Estas imágenes digitales tienen, por tanto, un incuestionable valor, más allá de sus logros técnicos o plásticos: sirven para que avancemos en nuestro conocimiento sobre el hecho fotográfico mismo. Son disparadores de reflexiones sobre la propia naturaleza de la fotografía. Esencia del proceso fotográfico El enfrentamiento entre ambos sistemas de captura de imágenes nos puede llevar a redescubrir la esencia de lo fotográfico, alertándonos sobre algunos hechos que no nos planteábamos, por su absoluta evidencia, y al mismo tiempo cuestionando algunas afirmaciones comunes. Si tratamos de analizar la fotografía prescindiendo de detalles prácticos concretos, nos encontramos con que la esencia del proceso está en la captura de un instante visual, mediante la cámara, sobre un soporte físico que permitirá su almacenamiento y posteriormente portará una imagen bidimensional semejante a la que emitía la escena. Cada uno de estos elementos del proceso está aportando alguna de las características principales de la fotografía: el corte temporal del momento de captura, la formación de la imagen mediante la luz que emana de la escena, la perspectiva de la cámara oscura junto con las alteraciones que introducen las lentes, la bidimensionalidad del soporte y las características de éste que se sumarán a la imagen final: material, textura, características de su formante, etc. Estos son elementos primordiales en la estructura de lo fotográfico que definen sus características específicas como medio y lo diferencian de otros medios próximos en alguna de sus fases. La fotografía está definida por estos componentes. Otros elementos que anteriormente podían parecer fundamentales aparecen ahora como casos concretos de alguna de las fotografías posibles. La fotografía sobre sales de plata, la más desarrollada por la industria y el uso social, es sólo uno de los posibles tipos de fotografía. Junto a ella tenemos todos los procedimientos antiguos en desuso y ahora la fotografía digital. Además podemos imaginar otros tipos de fotografía todavía no inventados físicamente, como por ejemplo una fotografía sobre plasma que recogiera la luz de forma electrónica pero en un continuo, sin una reticulación como la que imponen los pixels en la fotografía electrónica actual. La fotografía es un gran sistema de creación de imágenes que puede subdividirse en grandes familias de subsistemas que utilizan mecanismos internos diferenciados. La fotografía argéntea es uno de estos subsistemas, así como la fotografía digital es otro de ellos. La primacía contemporánea de la fotografía argéntea no debe hacernos perder el sentido de la globalidad, contemplando todos los casos posibles, percibiendo semejanzas y resaltando diferencias. Ambos subsistemas fotográficos comparten aquello que es más importante en lo fotográfico, difiriendo sólo en las particularidades físicas que hacen posible la captura sobre uno u otro soporte. El uso de la cámara con lentes para capturar la luz, la duración temporal acotada de esa captura, la bidimensionalidad de la imagen registrada son los factores esenciales en el proceso fotográfico. El mecanismo físico que permite esa captura, las particularidades mecánicas de su construcción, son los elementos diferenciadores de cada caso concreto. La alteración del soporte que registra la imagen fotográfica no altera fundamentalmente el proceso, no anula su condición de sistema fotográfico (aunque sí puede alterar el aspecto de estas imágenes). Nos lleva hacia uno u otro de los casos de fotografía posibles, así como el uso de lápiz, pluma o bolígrafo no aleja una imagen del campo del dibujo. Se trata de procedimientos específicos, todos ellos dentro del ámbito de lo fotográfico. La alteración del resto de los factores que hemos defendido como esenciales sin embargo sí tiene que alejarnos de lo fotográfico, pues, en caso contrario, no serían realmente aspectos esenciales. Si prescindimos de la cámara tendremos fotogramas, rayogramas, quimigramas, fotocopias o imágenes escaneadas. Todas estas imágenes son producidas por la fotosensibilidad de algunos materiales y su exposición a la luz. Sin embargo, el hecho de no utilizar la cámara oscura los convierte en imágenes no fotográficas. Son imágenes formadas por la luz, pero no fotografías. Incluso las imágenes fotográficas formadas en la cámara estenopéica, consistente en una cámara obscura que no utiliza lentes para construir la imagen, sino sólo un pequeño orificio, se constituyen como un caso de fotografía claramente diferenciado de las obtenidas mediante cámara con lentes. La estenopéica mantiene en sus imágenes una relación biunívoca entre sus puntos y los de la escena. Las lentes rompen esa biunicidad introduciendo el elemento de enfoque/desenfoque. Registros estenopéicos e imágenes formadas mediante lentes difieren, por tanto, en un rasgo esencial absolutamente diferenciador. Este hecho separa a las estenopéicas de las imágenes fotográficas obtenidas mediante la cámara con lentes. Preferiremos considerarlas como protofotografías, un antecesor más rudimentario que cuenta con casi todos los elementos de lo fotográfico, pero que carece de uno de ellos, lo que constituye su diferencia. (fig 4) Lumograma, digitograma, estenopéica. La fotografía digital Las imágenes fotográficas digitales parecen constituirse en otro tipo de imágenes por diversos motivos. Ya hemos analizado la diferencia en el procedimiento que suponen. Frente a la emulsión de sales de plata utilizan una rejilla de sensores que modifica la electricidad con la acción de la luz. El soporte de la imagen es absolutamente distinto al tradicional: frente al grano irregular de las sales aparece una trama perfectamente regular de puntos cuadrados. En lugar de almacenarse la información en forma de procesos químicos se almacena como electricidad. En vez de almacenarse la información con valores continuos se almacena con valores discretos, reduciendo la riqueza de la información. Son todos factores que diferencian notablemente ambos sistemas, pero recordamos que sólo se diferencian en la fase de almacenamiento de la información, en lo concerniente al soporte y su capacidad para recoger y almacenar esa información. Otros factores que complican la apreciación de la fotografía digital son la convivencia sobre un mismo medio de imágenes de procedencias muy diversas con el mismo formato, así como las posibilidades ilimitadas de manipulación que éste ofrece. Esto no tiene equivalente en el medio tradicional, donde sólo encontramos imágenes fotográficas sobre los soportes fotográficos. (fig 5) Distintos tipos de imagen digital. Las fotografías digitales se convierten al introducirse en alguno de los dispositivos de almacenamiento de los sistemas preparados para trabajar con ellas en imágenes digitales tipo bitmap, formadas por pixels. Se almacenan en alguno de los numerosos formatos de fichero preparados para este tipo de información (TIFF, JPEG, GIF, PCX, PCD, PSD, TGA…). Como tales imágenes digitales conviven con muchas otras que tienen un origen muy diferente. El medio de almacenamiento las homogeneiza. Sin embargo, no tenemos que olvidar la especificidad de cada una, que proviene de los mecanismos que la gestaron. Aunque pueden convivir en un formato homogeneizador, no por ello devienen imágenes de la misma naturaleza. Simplemente comparten algunas características, pero no pierden su naturaleza esencial, la relación con su proceso de gestación. Por tanto, tenemos que diferenciar los tipos posibles de imagen digital para comprender el lugar de las fotografías digitales y su relación con los otros tipos existentes. Tipos de imagen digital 1. Imagen generada mediante algoritmos En este caso, la imagen es generada mediante fórmulas matemáticas que dibujan una imagen que refleja las relaciones abstractas como formas y colores. El operario que produce la imagen se limita a decidir sobre la fórmula en cuestión, el rango de valores que quiere reproducir, así como la correspondencia gráfica con formas y colores. La imagen se construye de forma automática. Casos simples son representaciones de fórmulas como el seno o el coseno. Más complejas las imágenes de fórmulas fractales. (fig 6) Imágenes fractales generadas mediante algoritmos. 2. Imagen pintada sobre pantalla En este caso el operador utiliza algún tipo de dispositivo para dibujar una imagen de forma similar a como se realiza con procedimientos tradicionales como lápices o pinceles. Con un ratón o tableta digitalizadora se construye la imagen gesto a gesto, mediante herramientas virtuales que simulan las tradicionales o inventan otras nuevas. La imagen se construye de forma secuencial, con un proceso de interacción y realimentación que posibilita la reflexión en cada paso del creador y su especial relación con la imagen que va conformando. En esto el proceso es idéntico a los tradicionales, por supuesto, aunque se distinguen por las peculiaridades de este medio que permite correcciones infinitas sin degradación del soporte, y que ofrece una abstracción de la información que no depende de materiales físicos concretos para obtener los distintos efectos. (fig 7) Imagen digital dibujada a mano. 3. Imagen en 3D El operador construye una escena virtual con objetos, luces y cámaras. Posteriormente se genera una imagen bidimensional que responde a una fotografía virtual de la escena construida. El proceso de modelado es semejante a la escultura o arquitectura tradicionales. La iluminación y colocación de la cámara son semejantes a la fotografía tradicional. La imagen final se genera de forma automática, según la disposición de los elementos escogidos. Son imágenes, por tanto, que tienen algunos de los componentes de las imágenes construidas manualmente, en un proceso de actos y reflexiones secuenciales y al mismo tiempo algunos de los componentes de la fotografía, ya que se gestan en una cámara virtual. Es destacable que el software existente trabaja de un modo similar a las cámaras estenopéicas, y sólo simula las lentes mediante procesos añadidos, posteriores a la toma. (fig 8) Imagen 3D. 4. Imagen fotográfica Las imágenes se forman en una cámara oscura armada con lentes. La superficie fotosensible convierte la luz entrante en información eléctrica. Esta superficie está construida mediante una retícula de cuadrados regulares que le dan esa uniformidad propia de la imagen digital. Otro caso posible sería el de las fotografías tradicionales que se digitalizan para su almacenamiento o manipulación en el ámbito digital. En este caso, nos encontramos con un tipo mixto de imágenes, y que contiene, por tanto, componentes de ambos sistemas. Por un lado, las características de la imagen fotográfica convencional. Por otro, las de la imagen digital. (fig 9) Imagen fotográfica digital. 5. Imágenes mixtas El hecho de convivir en el mismo soporte hace que resulte muy sencillo combinar imágenes de distinta procedencia. Podemos incluir fotografías dentro de escenas en 3D, como fondos o texturas, podemos dibujar sobre fotografías, o podemos hacer collage con distintos tipos de estas imágenes. En cada caso nos encontraremos con imágenes con características híbridas entre uno y otro sistema, con mayor o menor cantidad de componentes de cada uno según sea la cantidad de imagen que se mantenga de cada tipo. (fig 10) Imagen híbrida digital. En el ámbito de las imágenes digitales, conviven imágenes de distintas procedencias que conservan sus componentes esenciales aunque se homogeneicen en el soporte digital. La fotografía digital es un procedimiento de este tipo. Aunque su aspecto y características sean semejantes a los de otro tipo de imágenes, y la combinación con esas otras imágenes sea extremadamente fácil, no podemos olvidar su especificidad. Una imagen fotográfica es siempre fotográfica, hasta que diversas manipulaciones puedan convertirla en otra cosa. Una imagen fotográfica digital sigue siendo fotografía, aunque se haya convertido en imagen digital. Sólo perderá su naturaleza fotográfica si comenzamos a manipularla convirtiéndola en otra cosa, como por ejemplo una fotografía pintada, es decir, una imagen híbrida del último tipo que hemos analizado. (fig 11) Fotografía pintada. Facilidad de manipulación de la imagen digital Existe otro factor que parece diferenciar a las imágenes fotográficas digitales de las imágenes fotográficas tradicionales. Al haberse convertido en imagen digital, puede ser manipulada hasta el infinito sin que esto suponga una degradación evidente de la calidad de la imagen. En la fotografía tradicional esto es imposible, ya que cada paso en la manipulación implica unos procesos físicos que van alterando el soporte mismo de la imagen, con una degradación parásita muy alta, que puede añadir grandes dosis de ruido a la información original. En el ámbito digital, la información puede manejarse con independencia del soporte que la porta, trasmitiéndose y manipulándose sin pérdidas innecesarias. Esto nos permite manipular la información de forma absoluta, alterando el valor de cada uno de los puntos de la imagen a nuestra voluntad. Este hecho ha despertado grandes suspicacias en el ámbito de la fotografía digital, fundamentalmente porque parece terminar con el supuesto verismo de la fotografía tradicional. Una fotografía digital puede alterarse sin que el medio delate las manipulaciones. Por tanto, su capacidad de reflejar la realidad como una prueba es cuestionada gravemente. (fig 12) Fotografía manipulada. Por supuesto que esa capacidad ya era cuestionada muy seriamente antes de la aparición de la fotografía digital. De todos es conocida la habitual manipulación de la fotografía de reportaje, que construye habitualmente escenas que sólo existen por y para la cámara que las creó, por consiguiente, falsificaciones o simulaciones. Incluso en el laboratorio es habitual el recurrir a montajes, tapados o sobreexposiciones que modifiquen la imagen a conveniencia del fotógrafo. Pero hay que destacar, sobre todo, que la fotografía siempre supone una intervención, un posicionamiento, una actitud y unas decisiones que conformarán finalmente una imagen. La fotografía no es verdad, siempre es una construcción deliberada por parte del fotógrafo. La manipulabilidad de la imagen digital quizás sea una bendición que nos permita reafirmar el carácter subjetivo de la fotografía, su carácter de medio que crea imágenes utilizando la luz y ciertos artificios, pero siempre imágenes creadas por el fotógrafo desde sus decisiones, su posicionamiento y su intención. Conclusiones Podemos concluir destacando que la fotografía digital es fotografía, y que su aparición ha puesto en evidencia las características más esenciales de ese medio de construcción de imágenes que denominamos fotografía. Podemos hablar, por tanto, de distintos tipos de fotografía, atendiendo a su procedimiento: químico, digital, de plasma... Tenemos que destacar asimismo a la fotografía digital como uno de los casos posibles de imagen digital. De este modo, queda puesta en evidencia su doble naturaleza: por un lado, su carácter fotográfico, en cuanto al modo en que se forma la imagen (partiendo de la luz reflejada en una escena real y utilizando la cámara óptica), y, por otro, su carácter de imagen formada por pixels, infinitamente manipulable y combinable con otros tipos de imagen de naturaleza digital. © de las imágenes y del texto: Jaime Munárriz. Jaime MunárrizLuis Castelo RESUMEN: El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolución de las impresoras han favorecido la aparición de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imágenes fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas en el laboratorio fotográfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoquímico está dando paso al laboratorio digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad de soportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El autor plantea aquí ciertos paralelismos entre el pictorialismo clásico y la revolución generada por los actuales medios de manipulación digital. PALABRAS CLAVE: Fotografía, digital, manipulación, soportes, impresión, historia, pictorialismo, fotomontaje, collage. ---------------------------------------------------------------------------- ---- La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reacción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De hecho, este aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales fotográficos que utilizamos actualmente. Todavía seguimos llevando nuestro carrete de película a revelar y, de él, obtenemos un cierto número de copias sobre papel fotográfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsionados químicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía). La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor calidad, además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone un cambio fundamental en lo que a copiado y obtención de imágenes se refiere. Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el desarrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de las impresoras de inyección de tinta, como el estándar de impresión con la aparición en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofrecía una resolución de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusión de cámaras digitales que ofrecía más de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el público aficionado. Particularmente considero más relevante el primer punto que el segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han desarrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas calidades comparables a las película tradicional. Téngase en cuenta que el equivalente en número de puntos de una película de formato universal (24x36 mm) correspondería a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo comparásemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de puntos se multiplicaría considerablemente. En definitiva, la mejor opción calidad-precio para la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película fotoquímica tradicional. Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas imágenes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos fácilmente manipulables, o bien, con la obtención de imágenes ya numerizadas de forma directa con cámaras digitales, nuestras fotografías no pasan por el laboratorio fotográfico. Cada vez es más frecuente la obtención de copias a través de una impresora conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipulación de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para filmar esa imagen digital sobre película convencional. Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparición de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio de lo que tradicionalmente se conocía como proceso fotográfico es irreversible. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas es imparable. Quizás el cambio más profundo se esté llevando a cabo en los laboratorios fotográficos. La ampliadora tradicional está siendo sustituida por sistemas de digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con métodos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de inyección de tinta de una resolución imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente, esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografías que vemos diariamente estén realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines y, cada vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de vídeo. Pero, posiblemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por las tripas de un ordenador o, más específicamente, por un programa de retoque digital. Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra experiencia visual un mayor número de imágenes fotográficas que aparecen impresas directamente sobre soportes que hasta ahora podríamos haber considerado como no estrictamente fotográficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de impresión que están conectados, de una forma casi inseparable, a ordenadores personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta, láser o de sublimación. La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos nuevos sistemas de impresión aportan algo original que nos haga pensar en trabajar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es que, hasta ahora, venían desempeñando una función imprescindible en el trabajo de oficina, fundamentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresión, etc. Pero, cada vez más, son utilizados como arte final o soporte de una obra plástica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado año en PhotoEspaña 99 por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986 y expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica de la misma época (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de impresión digital. La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo ello implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel fotográfico), sino que podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades artísticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel pintado, etc. Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección de tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles fotográficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy, etc.). Ahora también empiezan a incorporar otras superficies con el afán de acercarse a estos otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales. La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la elaboración de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente provocaría una homogeneización de los mismos. Desde entonces, la variedad de soportes sobre los que vemos las imágenes fotográficas se ha visto reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas o simplemente las más complejas para su manipulación. Lo que en principio podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricación artesanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a convertirse con el tiempo en una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número limitado de acabados posibles. Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante dicotomía no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero, ¿Y si quisiésemos unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo mucho más simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o sobre un papel japonés. Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con extrañeza y pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría razón, ya que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual no asumible por los laboratorios fotográficos convencionales. La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo costo para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños normalizados con procesos químicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si echamos la vista atrás para poder ver la enorme variedad y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere. Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado como la opción doméstica más económica (relación calidad-precio). En este momento, su capacidad de resolución les permite obtener imágenes de calidad fotográfica en muchos casos difíciles de distinguir de una copia fotográfica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de 1440x720 ppi con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas de impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus puntos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel. Esta diversificación de los soportes la convierten en una herramienta valiosísima para copiar nuestras fotografías. El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas, pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente podemos encontrar tintas estables a la intemperie durante tres años, como las de HP, o bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (sólo para sus modelos 870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de hasta 26 años. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar más de ¡¡200 años!! [1] En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita algo que la industria fotográfica nos ha ido negando sistemáticamente: la diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes posibilidades de manipulación y control por parte de los distintos programas existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint, etc.), hace que el panorama fotográfico esté cambiando a pasos agigantados. El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro" (digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las técnicas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad fotográfica es algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto que desaparezca la fotografía fotoquímica convencional? No lo creo. Más bien al contrario, la fotografía se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofrece la industria digital. Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último tercio del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más rico en este aspecto. Se vivieron también en esa época grandes avances tecnológicos, en cuanto a la química de los procedimientos fotográficos (películas, papeles), la óptica y la mecánica que actuaron como revulsivo del medio fotográfico. En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo, no pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a pesar de su inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventajó al daguerrotipo en gran medida gracias a que sí se podían obtener tantas copias como fuesen necesarias. Uno de los elementos intrínsecos de la naturaleza de la fotografía, su reproducibilidad, había sido inventado. La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como "efecto artístico" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era "demasiado" nítido para algunos fotógrafos de la época que, sin duda alguna, estaban influidos por la corriente artística imperante en ese momento: el naturalismo. Estos prefirieron la falta de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt" del que hablaba Talbot, como sinónimo de artisticidad. La evolución del calotipo y su sustitución por los papeles encerados (y más tarde por los colodiones) provocaría, hacia 1855, la desaparición del daguerrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas de copiado, con los positivos? En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imágenes fotográficas adquiere una importancia que perdurará hasta nuestros días. Las discusiones sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta beligerancia incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo XIX. Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albúmina, que en 1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las placas secas de colodión-bromuro, y los papeles al platino que presentará, en 1873, William Willis, se suceden diversas corrientes estéticas que abogarán por una u otra técnica de positivado de acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético del fotógrafo Peter Henry Emerson: el naturalismo. Este autor criticará duramente la fabricación de papeles brillantes por parte de la empresa Platynotipe Company. La disparidad de opiniones sobre la conveniencia de superficies brillantes o mates no tenía tanto que ver con elementos objetivos de valoración visual de la copia sino con tendencias estéticas concretas. De hecho, y según Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la fotografía éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca de colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción de las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868, califica las copias brillantes de "vulgares". Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien por expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron productos fotográficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto implica una personalización de los resultados, una falta de homogeneidad en las copias y, por lo tanto, la incorporación de elementos individuales aportados en la elaboración de los soportes finales, tales como diferentes tipos de papeles y superficies, productos químicos y fórmulas diversas que se iban modificando en función de los resultados deseados por el fotógrafo o, simplemente, por mejora o evolución de los procedimientos empleados. Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio conceptual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y no químico o hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir de ese momento será la industria fotográfica la que se encargará de comercializar los nuevos papeles y películas y, por supuesto, las nuevas cámaras. Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y químicos, así como tipos de película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar sus propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes comercios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la estética de las imágenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a las características técnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales, sino que se van a poder realizar imágenes, incluso sin necesidad de un conocimiento exhaustivo de la química o física fotográfica. En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por completo las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en consecuencia, adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la forma. Podríamos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas estandarizados, la fotografía no adquiere su auténtica magnitud de obra reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se hacía era prácticamente una copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, intencionadamente buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia única. Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte de la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un público ávido de imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado hará su aparición convirtiéndose en el auténtico motor de la industria fotográfica. Este incipiente aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista para usar, no se diferencia lo más mínimo del aficionado actual. Ambos quieren obtener fotografías sin necesidad de conocer los entresijos de la herramienta que están empleando. De forma paralela, comienza a surgir un movimiento de reacción contra todos esos avances y perfeccionamientos en la imagen final. La fotografía es impulsada a cambiar su estética con la búsqueda de nuevas técnicas y materiales que modifiquen su aspecto final, la asemejen más a la pintura del momento y la diferencien de la fotografía de aficionado, brillante y homogénea, convirtiéndola así en "obra de arte". De esta manera, la fotografía podrá volver a adquirir el "aura" que, según Walter Benjamin, había desaparecido al tratarse de una obra reproducible ad infinitum. [4] Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista. Denostado durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos que una lacra en la historia de la fotografía, o como dice Lemagny: "un desdichado paréntesis en la historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto desde una perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más de expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados de realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es algo fijo e inmutable, sino en continua evolución y sujeta a cambios formales y creativos, estrechamente relacionados con el tiempo y la época en la que aparece. Renegar de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la historia de la fotografía. La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se prefiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la toma como en el positivado. Después de un período donde prevalece un claro intento por reflejar la realidad a través de la imagen fotográfica, encontramos que el movimiento pictorialista no va a suponer, como algunos escritores se limitan a criticar, una imitación de la pintura. Este movimiento irá más allá, como ya advierte Robert de la Sizeranne [7], constatando que la revolución pictorialista "se halla precisamente en la violación de las reglas de la profesión, es decir, en la deontología del acto fotográfico en sí." [8] La perfección de la imagen fotográfica respecto a su referente, el realismo, ya había sido conquistada. La identificación, la fotografía como espejo de lo real había sido dominada y, en ese momento, más que en ningún otro, estaba ya al alcance de cualquiera. La única forma de diferenciarse del resto de los fotógrafos aficionados, era provocando y violando las reglas que en ese momento imperaban. La corriente pictorialista genera una ruptura con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orígenes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de manejo, copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromóleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas técnicas de positivado posibilitan, además, una intervención manual por parte del fotógrafo. Sobre todo aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar materia durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: brochas, agua a presión o bien con los dedos. Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de avances tecnológicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos propósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del código fotográfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para interpretar y construir la realidad a su modo. Contemplando el pictorialismo desde una perspectiva actual, no parece tan descabellado manipular imágenes y tratarlas, algo que resulta muy frecuente hoy en día. Pues bien, eso fue, ni más ni menos, lo que hicieron los pictorialistas. Naturalmente hoy tampoco tendría ningún sentido intentar imitar otro medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artisticidad", ya que el propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde una perspectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y de las posibilidades de manipulación que ésta ofrece. Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los medios infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulación digital de las imágenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto, pretende resultados similares, es decir, obtener imágenes que, en alguno de sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad; ya sea a través del empleo de técnicas de positivado alternativas que cambian el carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -, ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación electrónica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es más que añadir o eliminar parte de la información original sacada de su referente: la realidad. El resultado, es una imagen fotográfica "sintética" que ha perdido algo que era inherente al propio medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo que estamos viendo y un único corte espacio-temporal. Sin lugar a dudas, tanto en las imágenes creadas por el movimiento pictorialista como en las imágenes actuales manipuladas por ordenador se ha eliminado una parte sustancial de la naturaleza de la fotografía: su certificado de presencia o, dicho en términos barthesianos, la ratificación de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido por una nueva naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El fotógrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas imágenes gozan también de una multitemporalidad. Cada uno de los fragmentos que la componen se obtuvo en tiempos diferentes o incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el caso de una imagen completamente sintética, es decir, un tiempo generado por el propio ordenador. ¿En qué se diferencian las fotografías de Robinson o Rejlander, realizadas con varios fragmentos perfectamente montados y que generan la ilusión de estar ante una fotografía obtenida en un sólo instante y en el mismo espacio, respecto a otras fotografías contemporáneas donde, gracias a la tecnología digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de los lugares más diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido añadiendo elementos de síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cualquier toma convencional (sin manipulación). La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, técnicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes. Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se limitan a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo, en el trabajo de Rejlander. Éste añade a la imagen final diversos elementos o personajes tomados de otras realidades para así crear un espacio o una realidad virtual que conduce a la observación de una imagen fotográfica única. Con esta forma de "engaño" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensación provocada es creíble, puesto que estamos viendo una fotografía y, como mucha gente cree, "la fotografía no miente". También resultaba posible eliminar parte de la información registrada mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos). Se trataba, por tanto, de disminuir el enorme flujo de información producida por medios fotográficos. El caso contrario también era posible, por ejemplo, al sobreexponer la copia para obtener las zonas más densas del negativo (las luces de la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra.El resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscuras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podían, durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro de agua, brochas, etc.), eliminar progresivamente aquellas partes en un principio empastadas hasta conseguir el nivel de detalle deseado. Con las posibilidades que ofrecen las manipulaciones o controles digitales no sólo pueden realizarse cómodamente cualquiera de estas técnicas de corrección y manipulación empleadas en el siglo XIX (enmascarar, sobreexponer zonas concretas, recortar y pegar elementos procedentes de otras tomas, etc.) sino que, además, éstas se convierten en indetectables. En este sentido, el trabajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de programas de retoque como Photoshop para realizar correcciones y ajustes para subsanar las limitaciones que tienen los materiales fotográficos es, sin duda, una cualidad importante de esta tecnología. Lo que antaño tuvieron que hacer costosamente a través de la multiexposición Le Gray o Camille Silvy, hoy se puede realizar de forma sencilla con métodos digitales. Y lo más relevante es que, a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se basaron estos viejos fotógrafos y los métodos empleados actualmente para subsanar esas deficiencias del medio son similares. Pero no queda ahí la cosa, ya que las posibilidades que ofrece no se limitan a quitar o poner elementos, sino que esos mismos elementos pueden ser manipulados y/o modificados profundamente. Por ejemplo, en el trabajo de Aziz y Cucher, los personajes retratados han sufrido una profunda modificación; podríamos decir que han sufrido una transformación a nivel molecular, casi una mutación perversa, puesto que les han sido eliminados todos los orificios del rostro. El retratado se convierte así en un ser increíble, paradójico, aunque profundamente realista. En estos tiempos de control y desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo, estamos ante una manipulación digital intencionada. Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX. Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un prestidigitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de una forma de utilización ingenua de las herramientas que ofrecía el medio fotográfico. Las posibilidades de manipulación que nos ofrece hoy la tecnología digital nos hacen dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits de Keith Cottingham esta sensación es todavía más inquietante. La certeza visual que nos ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una presencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin original, sin existencia física y que tan sólo poseen una existencia electrónica. Al fin y al cabo no son más que ceros y unos. Como espectadores seguimos siendo tan ingenuos como lo fueron nuestros abuelos al contemplar una fotografía de Robinson o de Rejlander; seguimos haciendo lecturas de imágenes fotográficas como si fuesen imágenes obtenidas de una realidad espacial y temporalmente indivisible. Posiblemente, seguimos arrastrando la ilusión de que la fotografía fotoquímica es un paradigma de veracidad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz del referente que actúa como una huella directa sobre la emulsión sensible. Quizás este paradigma de veracidad esté tan arraigado en nosotros que forme ya parte de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche. Quizá tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a ciegas en la realidad que nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios técnicos. ---------------------------------------------------------------------------- ---- 1 Compárese con el que se consideraba hasta ahora el más estable, el Ilford Ilfochrome con una vida de 29 años o con la mayoría de los papeles negativos en color que no duran más allá de 18 años a excepción del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que tiene una vida de 60 años. Datos de la International Association of Fine Art Digital Printmakers. Ver también la página web: www.wilhelmreserch. com 2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide To Early Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan, Inc. 1979. Pág. 79. Luis CasteloM-REAL La reproducción de los colores con los matices exactos de los originales no es una ciencia exacta. "Pero aunque la era digital no ha resuelto el problema, si ha ofrecido toda una gama de nuevas oportunidades", dice Alistair Dabbs Las imágenes en color dominan los medios de comunicación. En revistas, libros y periódicos, la imagen a todo color es uno de los elementos más corrientes del moderno vocabulario visual. Siendo la reproducción de imágenes en colores algo básico para las comunicaciones gráficas modernas, son presumiblemente susceptibles de alcanzar más adelantos y matizaciones técnicas. Al igual que la presentación y la reproducción de tipos ganaron en refinamiento al hacerse universal la impresión, la reproducción de los colores se está enriqueciendo continuamente. Como sabe todo aquel que utilice una impresora barata de chorro de tinta, para colores, los colores impresos se crean a partir de sólo tres o cuatro tintas primarias. Unos minúsculos puntos de colores, situados muy cerca los unos a los otros, parecen fundirse al ser vistos desde una distancia razonable. Por ejemplo, los puntos azules y amarillos situados en la misma zona parecen verdes al ojo humano. Pero el concepto básico de puntos agrupados no revela la totalidad del desafío que representa la reproducción impresa en la actualidad. De hecho, una vez que empieza uno a investigar las interioridades del sistema, empieza a preguntarse como es posible imprimir nada. Un truco de luz Los puntos producidos por una impresora barata de chorro de tinta son caprichosos e imprecisos, como si se hubieran proyectado con un rociador. En la impresión profesional, los puntos ocupan posiciones uniformes, como si estuvieran sobre una cuadrícula, y son supuestamente de forma cuadrada. La cuadrícula o trama pone los puntos de colores cian, magenta y amarillo en grupitos, para que sea más fácil engañar al ojo a fin de que los vea fundidos. Unas ligeras diferencias en sus posiciones y en el ángulo de los puntos cuadrados les permite solaparse, en lugar de imprimirse directamente los unos sobre los otros. Para aumentar la fuerza con la que se percibe un color, se aumenta el tamaño de los puntos. A plena fuerza (100% del valor del color), los puntos se unen en la trama sin dejar espacios intermedios. Los tres colores al 100% producen negro; tiende a ser un negro poco nítido, amarronado, de forma que la mayoría de los sistemas de impresión añaden tinta negra como cuarto primario sustractivo, y por lo tanto tenemos cian-magenta-amarillo-negro o "CMYK" (como se los conoce por sus iniciales en inglés), normalmente conocidos como los colores de proceso. Hay cinco formas principales de impresión profesional en colores: offset, litografía, fotograbado, flexografía, tipografía e impresión por trama, siendo el offset y el fotograbado las que dominan las comunicaciones impresas. A diferencia de otros procesos de impresión, el fotograbado no utiliza planchas de impresión, sino que los puntos que componen la imagen se graban directamente sobre un cilindro de cobre. Las minúsculas depresiones recogen la tinta y la transfieren al papel. Utilizando la misma retícula de trama y tipo de papel, el fotograbado puede reproducir una gama de colores superior a la del offset. Al usar tintas transparentes, se reduce el enmascaramiento, además de que el fotograbado no sólo puede variar el tamaño y el número de puntos, sino también su espesor: mientras más profunda es la depresión, más gruesa es la película de tinta aplicada y más intenso es el color. El espesor general de la tinta tiende a ser mayor que en el offset, lo que produce colores más intensos. Dado que el proceso de fotograbado es costoso, está limitado a revistas y catálogos con grandes tiradas, en los que la elección de tipo de papel es relativamente limitada. La litografía offset es la técnica de impresión favorita en todo el mundo, en la que unas planchas de aluminio colocadas sobre rodillos rotativos llevan lo que pudiera llamarse una impresión "grasienta" que atrae la tinta. La imagen en tinta se transfiere a un segundo juego de rodillos recubiertos de goma, conocidos como "mantas", antes de aplicarse al papel. Hay una variedad de tipos de papel disponible para el offset de red en caliente, tanto en términos de recubrimiento como de estructura de superficie, así como papeles de alto brillo que producen colores más frescos. Como sugiere su nombre, el offset de red en caliente imprime una red continua de papel, que más tarde se seca en un horno calentado, lo que produce una brillante capa de tinta con intensos colores. El costo relativamente bajo de crear las planchas, la velocidad (ambas caras del papel se imprimen a la vez) y el equipo para el doblado en línea hacen que el offset de red en caliente sea el proceso de impresión más eficaz para revistas y catálogos en cualquier tamaño de tirada. Hay disponible la más amplia variedad de papeles para el offset con alimentación por hojas, desde papeles de color y con textura, con una superficie rugosa, hasta papeles extremadamente brillantes, con recubrimiento de fundición, cuya superficie es parecida a un espejo, lo que permite altas densidades de trama y por lo tanto de impresión, teniendo como resultado una excelente reproducción de colores. La velocidad, relativamente baja, del offset con alimentación de hojas (en general hay que pasar las hojas dos veces a través de la prensa, para imprimir ambos lados) más una operación separada para el cortado/doblado, lo hace más apropiado para los folletos, volantes, memorias anuales, carteles, libros o revistas con tiradas de decenas de miles. Y tiene la ventaja de ofrecer una elección de alternativas de acabado, tales como el barnizado, el laminado y el relieve, así como una elección de tintas a medida para reproducciones de colores específicos o para puntos de colores adicionales. La mezcla de tintas Los distintos sistemas de impresión usan tintas distintas. Las tintas de litografía en offset suelen ser con base de aceite, mientras que las tintas para fotograbado son más acuosas y la menor variación en la mezcla afectará a los resultados generales. Los colores de proceso tienen sus limitaciones. No hay forma de que cuatro pigmentos reproduzcan el efecto de la totalidad del espectro de luz aditiva, sino tan solo una aproximación a una pequeña parte del mismo. El naranja, por ejemplo, se crea a partir del amarillo y el magenta, pero como el magenta contiene algo de azul, hace que el naranja resultante sea más apagado que si se utilizara tinta naranja. El orden de aplicación de los colores es importante, ya que aunque las tintas son translúcidas, la última tinta que se imprime tiene un cierto efecto de enmascaramiento de las otras. Así pues, el negro se imprime primero, en general, seguido por el cian, el magenta y el amarillo. Para ampliar la gama es posible añadir tintas especialmente mezcladas. Los ejemplos incluyen colores fluorescentes y verdes lima, ambos imposibles con el sistema CMYK. Muchas prensas están diseñadas para aceptar una quinta unidad para esta tinta adicional: algunas pueden aceptar seis colores, mientras que unas pocas pueden aceptar hasta ocho. Pantone ha establecido un proceso de seis colores llamado Hexachrome, compuesto por CMYK más naranja y verde, que ha resultado ser popular para las tapas de libros y el empaquetamiento de productos. El quinto elemento. El papel se considera habitualmente como una cosa neutral en el proceso de impresión. La mayoría de la gente supone que el papel blanco es simplemente eso: un medio cromáticamente neutral que permite que aparezca la impresión del color sin ninguna fundición o tinte no deseado. De hecho esto es rara vez el caso y aunque los sistemas de gestión del color tienen parcialmente en cuenta el papel utilizado, el impacto visual de la tinta puede ser modificado por sutiles características del papel. El brillo puede variar desde el grisáceo papel para periódicos hasta el papel para copiadoras, casi fluorescente, y el tono hace que la mayoría de los papeles parezcan ligeramente cremosos o azulados. La implicación práctica de esto es que el papel puede convertirse en una especie de quinto color, especialmente en las zonas claras de tonos medios, como es la piel, en la que una gran parte de la superficie del papel no está cubierta por puntos de color. Siempre se puede añadir más amarillo para que los tonos de la piel parezcan naturales, pero no se puede compensar el efecto negativo de un tono de papel amarillento sobre los cielos azules o los delicados colores pastel. Toda desviación de un blanco perfecto reduce el número de colores que es posible lograr. Pero es igualmente importante la forma en que se conduce la tinta cuando se aplica al papel. Cuando se absorbe, los puntos se amplían (ganancia de puntos) y la ganancia óptica de puntos (causada por la dispersión de la luz dentro del papel) hace que los puntos parezcan aun mayores. Aunque la ganancia de puntos puede ser parcialmente compensada por medio de la reducción del tamaño de los puntos en la plancha de impresión, el tamaño mínimo de los puntos tiene un límite, antes de que éstos desaparezcan. Los distintos tipos de papel tienen distintas ganancias de puntos, presentando la máxima el papel de periódicos y la mínima los papeles de alta calidad con doble o triple recubrimiento. La densidad de impresión también puede afectar la ganancia de puntos - mientras más tinta se aplique más crecen los puntos - de forma tal que hay un límite máximo para cada tipo de papel. La estructura de la superficie del papel también puede afectar al color. Una superficie mate dispersa la luz de forma difusa y reduce la intensidad de los colores. Es por esto que los colores parecen más saturados sobre papel brillante. Los colores futuros Están teniendo lugar dos importantes cambios en la impresión en colores, que están dando una sacudida a esta industria. El primero es la gestión digital del color. Están apareciendo tecnologías que ayudan a mantener la fidelidad del color durante todo el proceso. Una cuidadosa utilización del software de gestión de colores debería asegurar que lo que se ve en pantalla se parezca a lo que fue escaneado y se pretende imprimir. Pero la verdadera gestión digital del color significa cerrar el bucle. Sólo se puede gestionar el color, en un entorno de impresión profesional, si se incluyen el dispositivo de verificación de color y la prensa de impresión final como parte de la instalación digital. Con equipos especiales, objetivos de escaneamiento e impresión de tarjetas de prueba se puede medir la capacidad de cualquier dispositivo incluido en la reproducción del color. Esto es especialmente útil al corregir páginas, dado que puede configurarse un corrector digital de color para un amplio abanico de fines. En otras palabras, a menudo pueden simularse distintas normas de tinta de proceso, hacer un excelente intento de obtener ciertos colores "especiales", incluyendo los fluorescentes, e incluso imprimir un color de fondo general que imite el tono del papel en el que se va a imprimir el trabajo. El segundo gran cambio es la llegada de las prensas digitales. Estas son básicamente impresoras de chorro de tinta o láser a escala tamaño habitación y pueden imprimir basándose en los archivos originales en disco, sin etapas intermedias: nada de películas, placas de imposición ni elaboración de planchas. El coste por ejemplar, usando una prensa digital, es a menudo el mismo con independencia de que se imprimas 200 ó 2000 ejemplares. Las prensas digitales tienden a ser lentas, sin embargo, y no pueden competir contra la litografía offset en tiradas de más de 5000 ejemplares. Como resultado de esto está ganando terreno rápidamente una tecnología intermedia, conocida como "ordenador a plancha" ("computer to plate" o CTP en su versión inglesa). Esto no es nada más ingenioso que una máquina para hacer planchas de litografía offset que funciona directamente en base a archivos de páginas en un disco, sin etapa de película. El sistema CTP puede producir resultados impresos más fiables y, puede argumentarse, más nítidos que los obtenidos con prensas tanto convencionales como digitales. Nada más que una ilusión Sea cual sea el sistema utilizado para reproducir el color, siempre hay que tener en cuenta que no es sino una ilusión. Algunas máquinas de impresión en color rocían una fina neblina de tinta, mientras que otras calculan y sitúan puntos, pero lo único en base a lo que se las puede juzgar es su aspecto a la vista a una distancia razonable. Y los ojos pueden engañar. Unos experimentos efectuados en Estados Unidos en 1999 han demostrado que el ojo humano tiende a ajustarse, de forma aun más sutil, según el tipo de color que cree que debiera ver. En estos experimentos se exhibió a los observadores una figura impresa que representaba una hoja rectangular de papel doblada en una sencilla forma de "V". Un plano estaba coloreado en azul y el otro era blanco puro. Cuando los observadores veían la figura doblada como un tejado de dos aguas, les parecía que el plano blanco era blanco. Sin embargo, cuando veían el ángulo agudo de la "V", les parecía que el plano blanco tenía un tinte violáceo, sabiendo que en ese tipo de configuración el plano blanco recogería un ligero tono reflejado del plano de enfrente. Esta conducta aprendida del ojo/cerebro es probablemente una característica humana inherente, pero es una característica que casi seguramente se ha visto reforzada por la enorme cantidad de información visual reproducida que procesamos todos a diario. Aunque los fines tradicionales de la gestión del color (uniformidad y precisión del tono) son prácticos más bien que creativos, nuestra capacidad de ajustarnos y compensar las desviaciones sugiere que en el futuro serán posibles más y más distorsiones imaginativas del color sin pérdida de legibilidad. Colores brillantes Está aumentando la popularidad de las tramas estocásticas combinadas con CTP (ordenador a plancha) para producir colores más brillantes. Las tramas estocásticas producen puntos de tamaño fijo, extremadamente pequeños (alrededor de 0,020 mm., lo que es similar a los puntos de un medio tono muy claro (1 a 2%) en una trama convencional con una densidad de 60 líneas/cm.) dispuestos de forma irregular. La cadena digital de trabajo y el CTP han hecho posible la utilización de puntos así de pequeños, mientras que en el pasado existía el riesgo de que desaparecieran al hacerse las planchas en base a película. "Los puntos pequeños ayudan a reproducir los detalles de forma más precisa, además de que las tramas estocásticas tienen un efecto positivo sobre los colores", dice Lasse Krogell, director de producción de Hansaprint Vantaa, una gran empresa finlandesa de impresión. "En comparación con las tramas normales, permite una mayor densidad de impresión sin correr el riesgo de que se fusionen los puntos. El resultado son colores más intensos, más saturados, así como un mayor contraste", dice Krogell. "La capa de tinta, más gruesa, produce una superficie más brillante que añade aun más a la profundidad e intensidad de los colores. Y los colores invertidos, como el texto blanco sobre un fondo de color, parecen más nítidos", dice Krogell. "Utilizamos CTP más pantallas estocásticas para una serie de revistas y las reacciones han sido muy positivas. Creo que su popularidad va a aumentar". Es necesario, sin embargo, que la publicidad también se entregue en formato digital. Artículo extraido de M-REAL
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