La provocacion en el arte contemporáneo

Juan Pablo Palladino

Sobre la transgresión artística en
la sociedad del espectáculo

Una mujer se somete a la cirugía estética ante las cámaras; 200 cadáveres disecados y dispuestos en diferentes posturas atraen a más de 13 millones de visitantes; una vaca y un ternero en formol conforman una obra premiada en Inglaterra; Los desastres de la guerra de Goya son trazados encima y despiertan la ira de los críticos; una barra de mantequilla es proyectada indefinidamente en una pantalla; galardonan la propuesta de un cuarto vacío que de pronto se ilumina... Y en cada caso los artistas guardan elocuentes argumentos.

Hay quienes no pueden evitar la irreverente pregunta: «¿Y esto es arte?». Y la sola posibilidad de la duda dispara la irritación de muchos, que responden con un desafiante: «¿Y qué es el arte?». La discusión no es nada novedosa; y sí, muy difícil de definir en uno u otro sentido. Lo único claro es que no son pocos los que cuestionan la calidad artística (¡ay, quién pudiera precisarla!) de propuestas contemporáneas que recurren a la provocación, al cuestionamiento esencial del arte, y que acaparan la atención del público.

Los interrogantes vuelven a surgir: ¿Cuáles son los límites que demarcan el hecho artístico? ¿Existen? ¿Se puede discernir entre arte y espectáculo? ¿Tiene sentido? ¿Cómo reconocer la finalidad transgresora de una obra y la búsqueda del mero rédito comercial? ¿Es posible hacer esta división en una sociedad de consumo donde el mercado se inmiscuye en la totalidad de las esferas de la vida, empañando los más nobles fines con el vapor del dinero? En ese caso, ¿cuál es la autoridad legítima para dictaminar la excelencia artística: el poder mediático (y, por ende, el económico), los académicos, el propio artista y sus amigos, o el público, esto es, el gusto popular? Si, como viene sosteniendo la sociología, arte es aquello que un grupo de entendidos conviene que sea en un momento determinado: ¿cuál es el poder de influencia real de esta elite en la era de la democratización del gusto, una democratización que todo lo iguala (por arriba y por abajo) y envuelve con halo artístico?

«Cada vez más nos invade una sensación de tedio ante unas obras con pretensiones seudointelectuales, o frente a una gran acumulación de videos e instalaciones que oscilan entre el high tech, la falsa provocación o el reality show», acusa en su artículo la periodista y crítico de arte Marie-Claire Uberquoi. Para ella, en la segunda mitad del siglo XX, quitando las excepciones, han proliferado «hasta la saciedad» las imitaciones y reinterpretaciones de gestos vanguardistas como el de Marcel Duchamp —quien en 1917 envió a un concurso, bajo seudónimo, un urinario—, «abriendo el camino a la banalización del arte».

El mingitorio de Duchamp (como, anteriormente, el cuadro totalmente negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich) tuvo, en su contexto, un significado decisivo. Ese gesto provocador formaba parte de las vanguardias artísticas surgidas a principios del siglo pasado como reacción a la crisis del ideal moderno burgués de progreso humano; crisis originada con la guerra mundial. En el arte, las vanguardias rompieron con los cánones establecidos de belleza, los que imponía la Academia moderna. En su afán antiburgués —pero no antimoderno— cuestionaron toda autoridad y, cómo no, la institucionalización del arte y propusieron un acercamiento de éste a la vida cotidiana, una unión total entre el arte y el día a día, a tal punto que aclamaron: «Todos podemos ser artistas». Pese a su objetivo, las vanguardias fueron incomprendidas y reducidas a un círculo ínfimo. Es más, nacieron sabiendo que morirían, si no eclipsadas por otras vanguardias, al sucumbir a esa misma institucionalización: ¿cuántos miles de dólares vale hoy el urinario de Duchamp o las 30 latas rellenas con mierda con las que el italiano Piero Manzioni pretendió cuestionar la hipocresía del mercado del arte a principios de los años 60?

Sin embargo, estos movimientos deben observarse en su contexto histórico, porque «el arte es una producción individual de la subjetividad de su tiempo, de su espacio cultural e histórico» (Nicolás Casullo, 1999). Partiendo de esta premisa es entendible que el arte actual involucre nuevos medios de producción (los electrónicos, por ejemplo) que escapan a los tradicionales. Y, por otra parte, hace legítima la pregunta, como simples espectadores, acerca de qué significan hoy algunas actitudes artísticas pretendidamente provocadoras.

La reñida esencia vanguardista anuló los valores precedentes que definían lo que era o no arte, y la mirada del artista —y de quienes la compartían— bastó entonces para justificar la obra. Así, a su paso, las vanguardias dejaron el terreno abonado al relativismo estético —cuyo ímpetu es nivelador e igualitario— que se proyecta en el arte contemporáneo, donde no parecen haber argumentos absolutos, o por lo menos una autoridad indiscutible, que determinen a lo que debe responder una obra artística (Beatriz Sarlo, 1998).

Al mercado, pulpo de un millón de brazos, este pluralismo estético le sienta perfectamente y cubre sus necesidades de lucro: «Hay propuestas para todos los gustos», pondera a viva voz la sociedad del consumo. De hecho, la provocación artística puede funcionar —si eso es lo que se busca— como una eficaz técnica de mercado. ¿Es esto un ejemplo más de la autoridad de éste en tanto juez en todos lo campos de la vida?

ARTE CONCEPTUAL O ENTRETENIMIENTO

La etapa actual, con la colonización de la «problemática de todos los días», representa la cuarta edad del arte, opina por su parte el escritor y periodista argentino Marcelo Gioffré. Esta fase se caracteriza, a su juicio, «por la ausencia de relatos legitimadores, por una libertad creadora y estilística como nunca antes había tenido y por la autoconciencia de su papel filosófico y político. Es el triunfo final del arte conceptual inaugurado por Duchamp».

Así, performances, instalaciones, pintura, videoarte, escultura, intervenciones urbanas, «todo es válido a condición de que la estrategia del artista no sea meramente estética. El placer de la belleza por sí mismo quedó atrás», afirma. Se trata de un arte conceptual que requiere información por parte del espectador y que, quizá por ello, sugiere Gioffré, se mantenga en una postura elitista que el público general no entiende y, consecuentemente, cuestiona en su valor artístico. Aunque, al mismo tiempo, sea un arte que busca la calle, busca mezclarse con lo cotidiano (el artista Christo, por ejemplo, tiñó de color azafrán el Central Park de Nueva York).

Lo que une esta etapa del arte con las anteriores, explica el autor, es que, con sus vastas diferencias, son todas un «testimonio insobornable de su tiempo y de su lugar». Eso es lo que distingue, precisamente, una caja de jabón en polvo de la fotografía de una caja de jabón tomada por el artista Andy Warhol, en Brillo Box.

El escritor y periodista Vicente Verdú arroja una visión crítica de las tendencias de la creación artística en un capítulo del libro El estilo del mundo. Allí opina que actualmente el artista es situado en la misma línea que otros especialistas de la industria del entretenimiento. El arte moderno persiguió dos cosas, dice: el descubrir conocimientos y comunicarlos. Las vanguardias exploraron nuevos mundos y, por ello, fueron poco comprensibles al público general y escandalizaron. Pero hoy, el propósito de un conocimiento inédito ha fenecido hasta en las ciencias positivas, donde se dice que ya no queda nada por descubrir sino derivaciones más o menos importantes. Así, lo extraño tiene su valor en la noticia que genera, en el impacto mediático, y los creadores están condenados a repetir la fórmula (véase, por ejemplo, los puentes de Santiago Calatrava que florecen por doquier) y a transformarse en un productor más de la industria del espectáculo.

Bajo esta lupa, la diferencia entre gran parte del arte provocador actual y las vanguardias es evidente: mientras que aquéllas escandalizaban y eran castigadas en consecuencia, hoy muchas propuestas buscan el impacto para incorporarse a la esfera mediática. Ése es su premio, la primera plana. «La reverente idea de arte hace tiempo que fue despedida de la escena (...) Una vez que desde Duchamp, Dadá, Beuys o Andy Warhol, el arte puede ser cualquier cosa, ¿qué importa lo que sea?», apunta Verdú.

¿Una aseveración que envuelve tal vez a muchas otras expresiones artísticas del mundo contemporáneo, además de las relativas al campo de la plástica?

La permanente estetización del entorno (hasta el propio cuerpo es transformado mediante fármacos o cirugías) hace que el sentido y el terreno del arte se desvanezcan, añade Verdú. En el capitalismo de ficción que propone el autor, las personas pasaron de ser consumidoras de signos (propias del capitalismo de consumo) a consumidoras de formas, y el artista-productor está allí para abastecer la demanda. Irónicamente, se cumple el propósito vanguardista de llevar el arte a la vida.

Si Boudelaire planteó el arte como «el domingo de la vida», es decir, el momento en que la experiencia estética se transforma en fiesta, el mundo de hoy es un domingo permanente, asegura el autor, quien en otro de sus textos precisa la idea: un fin de semana posmoderno legitimador del «todo vale» donde los valores conviven fragmentados y dispersos sin que aparezcan otros nuevos que los sustituyan; donde el artista no sabe reconocer los lugares de un difuso poder globalizado para apuntar con precisión la resistencia; y donde abundan los adiestrados por la lógica de la venta que comunican «emociones, antes que ideas; impactos, antes que reflexiones; evasiones, antes que compromisos».

Principios de la duración de las impresiones

Douglas Bugner

El tiempo que dura una foto, ya se trate de una impresión fotográfica tradicional o de una impresión digital por inyección de tinta, es algo que viene determinado por varios factores, y no solamente por la fijación del color o la resistencia a la radiación ultravioleta (UV). La resistencia frente al calor, la humedad y otros factores del entorno, como la calidad del aire o el contacto con materiales del álbum, tienen la misma influencia en la estabilidad de las imágenes.
Este documento resume nuestra forma de entender todos estos fenómenos en el contexto de la impresión por inyección de tinta. Salvo que se indique lo contrario, nos centraremos sobre todo en la estabilidad y en la duración de las impresiones fotográficas por inyección de tinta, es decir, las realizadas con impresoras preparadas para imprimir fotografías que utilizan tintas "fotográficas" (si existen) e imprimen en papeles satinados o en películas de calidad fotográfica, destinados principalmente a un uso doméstico.
La fijación del color en las impresiones por inyección de tinta. Es importante tener en cuenta que la fijación del color viene determinada tanto por las tintas como por el papel que se utiliza en la impresión final. Es más, los colorantes que forman las tintas son los que más afectan a la fijación del color de una impresión.
Tintas. Las tintas que se utilizan en la inmensa mayoría de las impresoras por inyección de tinta para consumidores y que están optimizadas para la impresión de fotos, contienen tintes hidrosolubles. El conjunto mínimo de tintes para la impresión de fotografía incluye los colores cian (C), magenta (M) y amarillo (Y). La mayoría de los conjuntos de tinta fotográfica también incluyen tintas que utilizan tintes negros (K). Las impresoras que ofrecen la mejor calidad, como la Kodak Personal Picture Maker 200, utilizan seis tintas: cian claro (c) y magenta claro (m), es decir, idénticos tintes con una concentración menor, además del conjunto de tintas CMYK de alta concentración, todo ello con objeto de producir una escala de tonos más progresiva.
Todo sería mucho más fácil si lo único que se necesitara de un conjunto de tintas fuera la fijación del color; pero además de ésta, la calidad de color es un atributo importantísimo para el conjunto de tintes. En muchos casos, los fabricantes de tintas tienen que buscar una solución media entre la fijación y la calidad del color. En Kodak, creemos que no debemos renunciar ni a la calidad de la imagen ni a la del color. Y por este motivo, no hemos escatimado esfuerzos en fabricar nuestro propio conjunto de tintes para las impresoras Kodak Personal Picture Maker 120 y 200, un conjunto que ofrece una calidad del color insuperable y la mejor estabilidad y fijación.
Papeles. Los papeles (o las películas) que se utilizan en las impresiones de calidad fotográfica por inyección de tinta, tienen un revestimiento especial para absorber tinta (al menos en una de sus caras). Este revestimiento está diseñado para absorber las tintas y optimizar tanto la calidad como la estabilidad de la imagen impresa. Una vez más, suele suceder que se busca una solución intermedia que no pierda demasiado de cada uno de los diferentes atributos que contribuyen a crear una impresión de calidad. Por ejemplo; se añaden polímeros y otros aditivos al revestimiento para mejorar el tiempo de secado, ya que el satinado o la resistencia al agua puede afectar a la estabilidad del conjunto de tintes en distintas medidas.
Además de la fijación de la imagen, también es importantísima la capacidad de fijación de los materiales utilizados en el sustrato de papel y en el revestimiento de absorción de la tinta. Los papeles más económicos y no diseñados para fotografía, y determinados componentes que se utilizan en los revestimientos absorbentes de tinta de algunos productos de otras marcas que no son Kodak, tienden a amarillear. A su vez, estos tonos amarillentos producen cambios cromáticos en las imágenes, aunque los tintes no hayan perdido intensidad. Los papeles con revestimiento de resina que Kodak utiliza para impresión por inyección de tinta, son los mismos sustratos que se han fabricado durante muchos años para las impresiones fotográficas tradicionales. Están diseñados para resistir varias generaciones de exposición a la luz sin amarillear ni perder calidad.
Sistemas. Para poder ofrecer las mejores prestaciones, las tintas y los papeles deben funcionar de forma conjunta como componentes de un sistema de impresión. En vista de todos los atributos a los que es preciso renunciar en parte, no resulta sorprendente que las impresiones por inyección de tinta que ofrecen mejor fijación de color en la actualidad sean las realizadas como sistemas completos de impresión de fotografías. Un ejemplo de este tipo de sistemas es la impresora Kodak Personal Picture Maker 200, que utiliza un conjunto patentado de tintas de seis colores (CcMmYK) y está optimizado para imprimir en papel fotográfico KODAK Premium. Como explicamos anteriormente, creemos que esta combinación de elementos ofrece una calidad de imagen insuperable y la mejor fijación del color.
Por otra parte, cuando se trabaja con la mayor parte de las impresoras de oficina, mucho más importante que la fijación del color es la capacidad de utilizar papel corriente. Por este motivo, las tintas diseñadas para impresoras de oficina suelen contener tintes y otros ingredientes que ofrecen una menor fijación a expensas de imprimir gráficos llamativos y coloridos en papel corriente.
Condiciones de exposición. Para responder a la pregunta de cuánto duran las impresiones por inyección de tinta, es necesario conocer las condiciones en que se expondrán las impresiones. El tipo de la fuente lumínica y la duración de la exposición son factores clave para determinar cuánto tiempo resistirá una imagen concreta sin perder intensidad. Las fuentes lumínicas con más energía del extremo ultravioleta del espectro, como la luz solar que atraviesa una ventana o las luces fluorescentes sin filtrar, suelen acelerar la pérdida de intensidad cuando se comparan con las fuentes incandescentes. Para complicar más las cosas, es muy probable que una impresión se vea expuesta a varios tipos de luz en la casa. Para que la impresión conserve su calidad más tiempo, es aconsejable que no se exponga a la luz solar directa. Las intensidades lumínicas que se suelen encontrar en una casa varían, en función de la ubicación y según la hora del día, de 0 a 250 lux; una intensidad de 120 lux puede considerarse un promedio global adecuado para la mayoría de las casas. Este promedio global parece ser razonable tanto para ver la imagen como para calcular cuánto tiempo dura.
Otra complicación añadida es que los factores medioambientales, como temperatura, humedad y calidad del aire, pueden afectar a la estabilidad de la imagen por sí mismos y de forma conjunta con la exposición a la luz. Con determinadas combinaciones de tinta y papel, estos factores medioambientales pueden provocar o acelerar en gran medida la pérdida de la intensidad de la imagen. Unas condiciones recomendadas para la exhibición de las fotografías son una temperatura de 20-25oC y una humedad relativa del 40 al 60%. Los estudios demuestran que estas condiciones de temperatura y de humedad ambiental son típicas de una casa media. Aunque la calidad del aire no suele ser un problema en una casa, se ha demostrado que determinadas combinaciones de tinta y papel son especialmente sensibles a la pérdida de intensidad provocada por productos contaminantes aéreos.
Pérdidas de intensidad relativas. En las impresiones que se preparan y se exhiben con cuidado, en condiciones óptimas de temperatura, humedad y calidad del aire, la pérdida de intensidad por exposición a la luz puede ser el factor que más afecte a la vida útil de la impresión. Aunque puede resultar difícil contestar con precisión a la pregunta de cuántos años durará una impresión determinada, las pruebas de pérdida de intensidad por exposición a la luz nos permiten establecer comparaciones directas entre varias impresiones sometidas a condiciones controladas de exposición y de entorno. Sin embargo, la aceleración de los factores de pérdida de intensidad con objeto de calcular la vida útil de una impresión idéntica sometida a condiciones normales, es un procedimiento muy arriesgado, debido principalmente a un fenómeno que se conoce como irreciprocidad. En pocas palabras, la reciprocidad puede definirse como la propiedad de un cambio inducido por la luz (por ejemplo, la pérdida de intensidad de la impresión) por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por lo tanto, la irreciprocidad se produce cuando la pérdida de intensidad de las impresiones en situaciones aceleradas de alta intensidad es diferente de la pérdida de intensidad producida en baja intensidad (es decir, en condiciones normales, no aceleradas).
Métodos normalizados. Es importante utilizar metodología estándar para realizar comparaciones relativas de pérdida de intensidad por exposición a la luz. Probablemente, la norma más utilizada para medir la pérdida de intensidad por exposición a la luz es la norma ANSI IT9.9 (actualizada en 1996). Dicha norma especifica los procedimientos y el equipo de pruebas necesario para medir la pérdida de densidad de una muestra sometida a una de las condiciones de exposición recomendadas. El modelo de exposición que más se parece a un entorno doméstico especifica la utilización de iluminación fluorescente en "blanco frío" filtrada por cristal, con una intensidad 50 veces mayor que la intensidad de un hogar normal. La temperatura está especificada en 22-26oC y la humedad relativa en 45-55%.
Esta norma también incluye directrices respecto a los parámetros que determinan la duración de la imagen, es decir, a qué nivel de pérdida de intensidad se considera que la impresión ha llegado al final de su vida útil. Estas recomendaciones se ofrecen solamente a título de directriz, y el usuario de la norma debe especificar los puntos de control que sean adecuados a cada producto y a cada aplicación. Para calcular la vida útil de una impresión, el usuario de la norma debe especificar la duración y la intensidad de la exposición en condiciones normales, a partir de las cuales se extrapolan las condiciones aceleradas, presuponiendo que la ley de reciprocidad funciona (como ya mencionamos anteriormente, es posible que no sea una buena presuposición).
Estudios llevados a cabo recientemente en fotografías impresas por inyección de tinta han demostrado que las luces fluorescentes filtradas por cristal pueden contener un nivel de luz ultravioleta superior al que se suele encontrar en casas y en oficinas. Se ha descubierto que las luces fluorescentes filtradas por plexiglás se aproximan más a los entornos domésticos y de oficina. Los mismos estudios han demostrado que las impresiones por inyección de tinta experimentan una irreciprocidad significativa y muy variable, en función de la combinación de tinta y papel que se someta a la prueba. Por todos estos motivos, creemos que las pruebas de pérdida acelerada de intensidad deben realizarse con luces fluorescentes filtradas por plexiglás a diferentes intensidades para así poder cuantificar mejor la magnitud de la desviación de la reciprocidad. Cuando se realizaron pruebas en fotografías impresas con impresoras Kodak PPM 120 y PPM 200 a dos niveles diferentes de intensidad (67 kilolux y 5,4 kilolux), se demostró que la desviación de la reciprocidad en un espectro tan amplio era relativamente poco significativa y parecida a la de las impresiones tradicionales con haluro de plata dentro del mismo espectro lumínico. Las pruebas con intensidades inferiores se están llevando a cabo en estos momentos, pero tras seis meses de exposición continua a 450 lux, el índice de pérdida de intensidad de la imagen es idéntico al previsto según la prueba realizada a 5,4 kilolux. Nota: No fue posible realizar pruebas a niveles lumínicos típicos de una casa (120 lux) debido al tiempo que tardarían en llevarse a cabo y por la rapidez de los ciclos de desarrollo de los productos de Kodak.
Resumen
Para resumir, los tintes que se utilizan en las tintas son el factor que más afecta a la fijación del color de una impresión por inyección de tinta. Un sustrato de calidad fotográfica que emplee papel de calidad fotográfica auténtica también es muy importante para evitar que la luz haga amarillear la impresión. La optimización de un sistema supone renunciar a determinados atributos de calidad. Por este motivo, los sistemas diseñados exclusivamente para imprimir fotos suelen ofrecer la mejor fijación del color. Para complicar más las cosas, la naturaleza y la duración de la exposición a la luz, junto con las condiciones ambientales específicas en las que se expone una impresión, son factores determinantes en la vida útil de una impresión. Otra complicación añadida en la utilización de condiciones de alta intensidad para acelerar la pérdida de intensidad de la imagen y calcular la vida útil de una impresión, es que la irreciprocidad puede ser significativa e impredecible en el caso de las impresiones por inyección de tinta.
Glosario
Intensidad: medida de la potencia de la luz a la que se exhibe una impresión. Suele representarse en unidades de kilolux (miles de lux).
Exposición acumulada: producto de la intensidad y la duración de la exposición, medida en unidades de kilolux-años.
Reciprocidad: propiedad de un cambio inducido por la luz, por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por ejemplo, una exposición a 10 kilolux durante un año debería producir la misma pérdida de intensidad de la imagen que una exposición a 1 kilolux durante 10 años (en ambos casos, la exposición acumulada sería de 10 kilolux-años. Cualquier desviación en la cantidad de cambio que se produce entre dos exposiciones acumuladas se denomina irreciprocidad.
Criterio de punto de control: el estado de pérdida de densidad, calculada desde una densidad inicial de 1,0 por encima de Dmín, a partir del cual se considera que una impresión ha sufrido una pérdida de intensidad inaceptable.
Día estándar: exposición acumulada media que recibe un entorno doméstico o de oficina durante un período de 24 horas.
Cálculo de la vida útil: presuponiendo que no existe irreciprocidad, se trata de la extrapolación de la exposición acumulada en el primer punto de control al que se ha llegado en una condición acelerada, al tiempo en años que tardaría en producirse dicha exposición acumulada en condiciones normales en una casa o en una oficina.
Norma ANSI IT9.9: actualizada en 1996, se trata de la norma más utilizada para determinar la estabilidad de las impresiones fotográficas. Esta norma no impone criterios de puntos de control específicos, ni tampoco define un día estándar, sino que proporciona directrices y exige que los cálculos de vida útil de impresiones que declaren cumplir con esta norma mencionen de forma clara los criterios de puntos de control y las presuposiciones de día estándar que se utilizaron en las pruebas.

Notas finales
1 S. I. Anderson and R. J. Anderson, J. Imaging, Tech., 17: 127-132 (1991).

2 S. Anderson and G. Larson, J. Imaging Tech., 13: 49-54 (1987).

3 http://www.epson.com/whatsnew/ygtsi/lightfast.html

4 R. E. McComb, Photo Trade News, febrero de 1998.

5 D. E. Bugner and C. Suminski, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.

6 M. J. Carmody, S. Evans, and S. Robinson, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.

http://www.refillkit.com.ar/imagenes/Articulo01.doc Douglas Bugner, jefe de Laboratorio, Cut Sheet Commercialization Laboratory, Inkjet Printing Systems Division, Research and Development, Eastman Kodak Company

Net.activismo: una de las Bellas Artes

Alberto López Cuenca

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies for the People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

Artículo original en ABCD las artes y las letras

Estetización de la Cultura: ¿Pérdida del sentimiento sublime?

Carlos Fajardo

Un largo período es sublime...
Si se prevé para un futuro inalcanzable,
tiene entonces algo en sí de terrible.

Emanuel Kant.

En sus "Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime", de 1764, Emanuel Kant concluye que lo sublime es la condición para que el verdadero arte produzca posibilidad y misterio, asombro y potencia de aura. La idea de lo sublime navega así por el romanticismo y las vanguardias del siglo XX. Kant lo instaura como imaginario que participa del arte, constituyéndose en un paradigma de la modernidad estética. Desde entonces, lo sublime toma características de Imperator Ontológico, excluyendo otras posibilidades de exploración gestadas fuera de sus dominios. El arte de finales del siglo XX y de principios del XXI, se sale de estos territorios, rechazando las dimensiones y tipologías que marcaron las exploraciones de la Ilustración. Crisis y ruptura estética. Lo sublime cae al suelo en las nuevas propuestas de un arte flemático más que melancólico y sanguíneo.
Kant ya había diagnosticado en sus observaciones las diferencias entre los humores estéticos. Quizá exista en estas clasificaciones una visión profética sobre la situación que atraviesan el arte y la estética actuales. Mientras el melancólico "tiene perfectamente un sentimiento de lo sublime" (Kant, 1990,51) y "son abominables para él todas las cadenas"; con una devoción al fanatismo, un celo por la libertad y "arrostra el peligro", es decir, es el precursor romántico y vanguardista que corre el riesgo de ser considerado "un visionario o un chiflado"1, el flemático no tiene, según el filósofo alemán, propiedades para entrar al cuadro de las consideraciones estéticas: "es en cierto modo un espíritu de pequeñeces que muestra una manera de espíritu delicado pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultoso".

De esta manera, Kant configuraba ya un cuadro de las sensibilidades, gustos y juicios artísticos de una modernidad tanto en auge como en decadencia. Desde lo melancólico- sanguíneo hasta lo flemático, el impulso por la creación y su aprehensión varía. En más de dos siglos estos procesos han registrado, motivado, revolucionado y construido arte y artistas que se sitúan de uno u otro lado. O bien se aferran a la trascendentalidad metafísica de lo sublime, o bien se contentan con la inmanencia de lo flemático.

Las afirmaciones de Kant, doscientos veinticinco años después han dado sus frutos. A finales del siglo XX, las diferentes estéticas han cruzado -¿superado?- el umbral de la categoría sublime puesta por la modernidad, legitimadora y totalitaria, como condición para lograr una propuesta renovadora. El actual arte es para y de flemáticos, a los cuales no importan los juicios estéticos de una modernidad en retirada. Modernidad que se beneficia del sentimiento sublime en tanto este contiene "placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión"... "Un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del pesar. En el caso de un gran objeto, el desierto, una montaña, una pirámide, o algo muy poderoso, una tempestad en el océano, la erupción de un volcán se despierta la idea de absoluto..." escribe Lyotard (1998, 103). Pesar y placer. Pesar no lograr atestiguar una representación de lo presentado, y placer de la razón por hacer posible la visión de lo infinito. Todos los siglos posteriores a Boileau, Kant y Burke han padecido y gozado de estas ambiguas formas de existencia; han sido siglos sublimes en su extrema definición. La muerte y el infinito, el terror y el miedo, la angustia a los vacíos, como la superación del tiempo a través de la Idea y el arte, dan testimonios y registros de esta sublimidad histórica. Hay aquí unas épocas que se han debatido entre el dolor y el alivio; que se han quedado petrificadas ante los holocaustos y, sin embargo, han superado su asombro gracias al deleite pena-placer, que construye la sensibilidad estética. Durante años hemos extraído gracia de la desgracia real; visto desmoronarse las altas torres utópicas y fortalecido para no morir en la verdad. Así ha ido pasando el tiempo de la modernidad. También los afanes del Capital se unen a este sentimiento sublime, por su obsesión de poder y riqueza infinitos ante la mirada atónita de los que no lo poseen. Sublimidad y riqueza; capital y ensoñación. Se toma el éxito como lo sublime que da alegría a través de la pena poderosa que produce la lucha por obtener dinero.

Pero, más allá de estas observaciones desde y sobre la superficie, algo va a lo profundo, se sumerge en la real entidad de las necesidades del Ser por expresar lo inexpresable. Y he aquí que tocamos fondo en un sentimiento tan propiamente nuestro como histórico. ¿A qué aspira lo sublime? A presentar lo impresentable, demostrar lo indemostrable, visualizar lo invisible, descifrar lo indescifrable. Tarea casi imposible/posible pero emprendida por un arte que no concilió con las nociones de un realismo absolutista e ingenuo, tanto cotidiano como partidista. Al tratar de presentar lo impresentable, la obra de arte se une con el absoluto. "lo impresentable, dice Lyotard, es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se puede mostrar (presentar) ejemplo, caso, y ni siquiera símbolo. El universo es impresentable, la humanidad también lo es, el fin de la historia, el instante, el espacio, el bien, etc. Kant dice: el absoluto en general".

Tarea ardua la del arte moderno: tratar de hacer visible lo absoluto; de allí sus rebeliones metafísicas y el sacrificio de tanto artista en torno a estas obsesiones. Si no se puede presentar el absoluto, al menos se le puede manifestar que existe. Dar al hombre la sensación de estar domiciliado en lo imposible: habitar en poeta, diría Hölderlin; atreverse a vivir la poesía, clamaría André Breton. Sentir el estado sublime es abordarse no como turista sino como casero. "El caos, escribía Novalis, debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden", y no otra cosa trataron los románticos y las Vanguardias. Lo inhumano del arte, visionado por Apollinaire, es justamente esta fatalidad de ver con ojos de asombro tras el espejo; traer ante nuestra mirada lo oculto y ponerlo a circular en una cotidianidad tan mísera como extraordinaria. Ser inhumano estético es habitar las otras realidades invisibles. ¿ y quién se atreve a realizarlo?. Sólo aquel que vive en la belleza de lo terrible, en el vértigo de lo siniestro real y va hacia la profundidad de las superficies; sólo el que ha palpado el horror con la agonía de una trascendencia poética, quien ha sentido la ausencia de la presencia, el misterio de su alteridad.
Esta es una de las mayores obsesiones para el arte moderno. Gran parte de las rebeliones metafísicas en los últimos siglos han sido estéticas. Lucha por un imposible; el suplicio de Tántalo frente a los manjares genialmente sintetizado por Luis Cernuda en su poema Desdicha:

un día comprendió cómo sus brazos eran
solamente de nubes;
imposible con nubes estrechar hasta el fondo
un cuerpo, una fortuna.

Necesidad Occidental de abarcar el Todo, la temporalidad fugaz. Tragedia de vernos fracasados como mortales. De allí el sentimiento Sublime.

Sin embargo, después de las Vanguardias del siglo XX, algo cambió. Algunos de estos proyectos modernos no han claudicado pero sí se han mutado, transformado. ¿Qué tipos de sentimientos sublimes se expresan ahora a principios de un nuevo milenio? ¿Cuál es nuestra percepción de lo impresentable, de lo inexpresable? ¿Cómo manifestamos nuestras imposibilidades ante el absoluto y la Totalidad? ¿ O acaso ello ya no importa al arte? ¿No existe esa sensación de placer en la pena por nuestra "condición humana"? En la esfera de la cibercultura actual, los conceptos de trascendencia, infinitud, misterio, angustia, magia ¿cómo se asumen o en qué están constituídos?

II

¿Cuál es la actitud postmoderna?
A diferencia de lo que suplantó,
la posmodernidad a menudo se queja,
pero nunca es melancólica.
James Gardner

Si a Hegel le preocupó el fin del arte y a Benjamin la pérdida del aura, a nosotros nos inquieta el resultado de ambas preocupaciones. Es decir la estetización masiva de la cultura. Del Sujeto estético de las utopías modernas, al sujeto estetizado del desencantamiento posmoderno. Las nostalgias fueron mayores al final del siglo XX. ¿Qué se ha diluido? Un paradigma: el sentido de lo sublime, la necesidad de trascendencia a través de la obra de arte, su inquietante capacidad para abordar la otra orilla, de mirar lo invisible. Por estas coordenadas actuales cualquier objeto adquiere desde ahora facultades artísticas, transformando el concepto de ensoñación y de misterio.

Toda acción – desde hablar de la vida íntima, hasta la pantallización de fumar o destapar una cerveza – se acepta como una acción buenamente estética, un ready made que democratiza el "todo es apto" para decorar la existencia. Decoración mas no subversión.

Si el romanticismo y las Vanguardias trataban de hacer visible lo invisible, presentar lo impresentable, debemos preguntarnos si la estetización mediática y la industria cultural hacen lo mismo. ¿No querrán más bien "desresponsabilizar a los artistas con respecto a la cuestión de lo impresentable? ( Lyotard, 131).

En torno o en el centro de la tercera revolución industrial microelectrónica, las cualidades del arte han adquirido unos matices distintos a los de la era maquinal o fordista donde la concepción del trabajo, como disciplina digna y única carta civilizatoria, imperaba. Tránsito de unas relaciones de producción laborales o de "dictadura del trabajo" a unas relaciones de producción del consumo o "dictadura del mercado". Sin embargo, lo asegura Fernando Mires, " el declive de ese tipo de trabajo no debe ser sólo vivido como tragedia sino como ‘oportunidad’, esto es como posibilidad para recuperar la libertad perdida frente a la imposición del maquinismo" (1996,28). El Homo economicus, tan apegado a la ética del sacrificio protestante, a la disciplina y "culto al trabajo", ajeno al goce, a la alegría, al ocio en libertad, se ha ido diluyendo a medida que avanza la revolución microelectrónica.2 Igualmente, en la misma proporción, el concepto de trabajo artístico como algo sublime se agota. Frente a la ética del sacrificio estético aparece el relajamiento creativo. No interesa tanto el trabajo artístico como el consumo estetizado. Al artista posmoderno no lo trasciende el ideal de "gracia" que imponga en su trabajo disciplinado. No. Su "gracia" está en otra parte. Más ingrávido, volátil, libre de ataduras morales civilizatorias, el trabajo sobre y desde el arte deja de ser el único medio que le da prestigio y elevación ética. Fin de la idea del trabajo estético moderno. Ahora pide algo más. Su goce no está solamente en permanecer ante su obra horas enteras hasta desvanecerse como Van Gogh. El goce lo encuentra en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. Lo subjetivo sublime se transforma así en ganancia comercial individualizada. Su tiempo creativo no se mide por la fuerza impuesta en la superación del miedo, el horror, los imposibles, la muerte, sino por su velocidad y capacidad consumidora. De aquí un presagio: al arte lo espera otra dimensión de lo sublime, otra idea de obtener placer en la pena o, tal vez, el ya no sufrir por no alcanzar los bastos límites de estos territorios agonizantes.

Superada la angustia de la rebeldía metafísica, la Totalidad para el artista deja de ser una obsesión y un peligro. Ahora su vida demanda otros proyectos. El caso Rimbaud, el caso J.A. Silva, el caso Beethoven, el caso Hölderlin, el caso Rilke, el caso César Vallejo, el caso del pintor Francis Bacon... quedan museograficados en las nuevas sensibilidades, contagiados por una des-sublimación estética impuesta desde la industria cultural. "El mundo tecnocientífico posindustrial no tiene como principio general que haya que presentar algo que no es presentable y por lo tanto representarlo". (Lyotard, 131).

Al no interesarse por presentar algo impresentable, el arte mediatizado actual pierde su angustia, la pasión del melancólico y del sanguíneo kantiano, devotos del entusiasmo y del peligro, de lo visionario y lo "chiflado", y aborda en cambio las corrientes mansas del flemático, "un espíritu, al decir de Kant, de pequeñeces (esprit de bagatelles), que muestra una manera de espíritu delicado, pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultuoso, como versos que se pueden leer hacia delante y hacia atrás, acertijos, relojes en sortijas, cadenas de pulgas, etc., y de cuanto está ordenado de modo trabajoso, aunque sea inútil, por ejemplo, los libros que están colocados con fina elegancia en largas estanterías y un cabeza vacía que los contempla y disfruta de ellos...

La crítica de Kant es fuerte y, aunque algo injusta frente a lo que después se denominará arte y gusto kitsch, muestra el estado que va dejando la estetización a la cultura, esa des-sublimación o despojo de ilusión en el arte más reciente.
De modo que toda pulsión estética ha ido pasando del culto al trabajo como virtud al culto del consumo como goce. Por lo mismo, el autocontrol, el autodominio, la autoconciencia y autoorganización generados por la interiorización reguladora moral del trabajo moderno, actualmente van siendo superados -mutados – por las nociones de lo disperso, la libre determinación, la noción del caos personal, la multiplicidad no unitaria ni centralizadora.3 La "Buena Vida" conseguida en la modernidad a través del trabajo disciplinado, de vigilancia y castigo, se adquiere ahora por medio de la "desfachatez" y despreocupación ante el proceso civilizatorio del régimen laboral. Se trabaja sí, pero sin la concepción de trascendencia por el sacrificio. Ya no nos ganamos la inmortalidad ni el cielo laborando más allá de nuestras propias capacidades. La mística del trabajo se trasmuta por la mística del consumidor como un nuevo control social que interioriza al Centro Comercial y no la fábrica. De Gregorio Samsa, metamorfoseado por la alienación del trabajo, a Homero Simpson, idiotizado por los productos del mismo.

III

Se cree expresar el espíritu el tiempo, cuando
no se hace sino reflejar el del mercado.
Lasublimidad ya no está en el arte, sino en la
especulación sobre el arte.
Jean Francois Lyotard.

La des-sublimación del arte también se manifiesta en la cotidianidad masiva y no sólo en el artista. Las masas proceden casi con la misma despreocupación y desfachatez ante los productos artísticos; su capacidad de transitar hacia el otro lado del espejo y ver el revés de lo real, se limita por la inmanencia de una desencantada fenomenología de lo inmediato. También aquí se des-responsabiliza al público de su necesidad de exploración, aventura, asombro ante lo inexpresable, lo innombrable, frente a la magia de un aterrador espacio-tiempo inalcanzables pero posibles de tocarlos y dominarlos gracias a la imaginación poética.

O quizá dicha ilusión ensoñada ahora la encuentre el público en su más vívida inmediatez, lo que quiere decir en la escenograficación de sus happening cotidianos, en la moda, el cuerpo, la música, el baile, la publicidad, la pantallización mediática. De ser así, se habrá logrado que la pulsión del arte, ofrecida sólo a unos cuantos "elegidos", salga a flote y se construya como posibilidad para "todos". Sin embargo, y he aquí la diferencia, se democratiza no tanto lo intenso subversivo como sí el espectáculo; se estetiza la catarsis, el éxtasis y la rebeldía controlada (vg. los conciertos de Rock y Rap programados y organizados por la oficialidad en los parques de las ciudades) más no la fundación explosiva de presencias poéticas. Al no fomentar la necesidad de impulsar la vida hacia otras esferas, la capacidad sensible del público se reduce a ser conciliadora y colaboracionista con lo establecido, limitando su capacidad de pedir ese "algo más" que exigen los desesperados/desesperanzados.

Arte y estetización efímera sin las preocupaciones metafísicas por su permanencia. "objetos puramente decorativos de uso temporal" los llama Baudrillard (1997,27). Globalización de una estrategia del marketing: "todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte... El arte no es ya el lugar del intercambio simbólico. Hay comunicación pero no intercambio". (Baudrillard,54).

Bien vale pensar esta paradoja actual. Por una parte la des-sublimación y desentronización de los procesos artístico-poéticos de elite; por otra, la sacralización y el encantamiento de la cultura masificada por el mercado. Y esto último se da quizá porque en medio de la mediatización masiva algo queda de asombro, de insólito, de no presentado. De allí la proliferación del pastiche o búsqueda nostálgica de lo perdido: deseo por encontrar ese "otro lado" sumergido en el tiempo, pues vivir sólo en éste es insufrible. También en las propagandas y en la vida diaria, el público – que ya es todo el mundo – sublima un deseo, es decir un vacío. Es el vacío del espíritu que ha sido enseñado a desear mal, a querer mal, pero a desear al fin y al cabo. Y esta percepción es la que se estetiza hasta llegar a filtrar su fuerza erótica-sensible en todo el laberinto social. Si es así, tendremos lo sublime dentro de la lógica del capitalismo, tejiendo una red de imposibles-posibles que van administrando y alimentando un campo deseante ideológico cimentado en las nociones de riqueza, felicidad y éxito. En otras palabras, la lógica capitalista del mercado también siente en el fondo el "placer de un pesar" por no poder, con toda la racionalidad instrumental, vencer en su totalidad a la muerte. Este displacer, que no se logra entender pero sí expresar, es el que le da a la cultura capitalista un aspecto sublime, manifiesto en la pulsión metafísica publicitaria, con su frustrada adquisición de poder absoluto. Ante tal fracaso del deseo, queda inventar el alivio, y es éste el que le llega a la gran masa, apaciguando la desdicha que produce el no alcanzar sus grandes imaginarios. En esa transmutación de pena a placer, se encuentra el deleite, producido por los medios, como facultad que hace superar la sensación de pequeñez humana, disparándonos a ensoñar la grandeza de nuestro destino.

Esta lógica que sublima el mercado es la que ha construido una cultura estetizada. La estetización está en todas partes, socializando la simulación de una catarsis.4 Sin embargo, como hemos anunciado atrás, la estetización de lo público no fomenta una riqueza de sensibilidad subversiva ni la necesidad de generar rupturas paradigmáticas. Lo que hace más bien es fortalecer el régimen del establecimiento, disparar la sensibilidad a la indiferencia crítica, idealizando el arte del confort y el decorado. Estetización sin resistencia, puesto que deviene de un proceso de estandarización del gusto, a pesar de la falsa democracia de los deseos.

De manera que sería un error analítico el decir que en la estetización posindustrial o del "modo de producción microelectrónico" (Fernando Mires,1996) se finaliza el sentimiento de lo sublime. Para nosotros más bien éste ha cambiado, se ha mutado. Visto desde la perspectiva kantiana y la de Burke, es decir, transitando por románticos y vanguardistas, la estetización es un fracaso del "espíritu del arte" y una herida a las grandes aventuras estéticas del siglo XX. Pero asumida como la formación de un nuevo sensorium – gestado en el siglo XX y muy probablemente por desarrollar en el siglo XXI – la estetización también posee un aura, no obstante la homogenización de sus propuestas y la pérdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad y cursilería. Un aura secular de lo secular, del desencanto de lo desencantado o era posmoderna. Secularización de lo ya secularizado por la modernidad. ¿Qué nos queda después de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible-visible, lo presente-presente, la no ensoñación, la presentación presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetización que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo, uso y desecho; un ready made industrial; un aura de lo efímero de cuya permanencia temporal se sospecha.

Casi sin tiempo (pues éste se mide ahora por velocidad) la estetización edifica su propia senda pero aferrada a un destierro donde son muy pocos los espacios para el encantamiento poético.

© Carlos Fajardo

Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid.
El URL original de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html

La mosca prohibida de todos

Javier Covarrubias

Delirios robóticos a propósito de la exposición A Life of Its Own, llevada a cabo en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes en el otoño de 1997.
Revista Archipiélago N°15, págs. 18-25

(Lo que sigue se presenta bajo una licencia gentilmente otorgada por el Instituto Universal del Reduccionismo Mecanicista)

Yo soy como la mosca de Norman 2 quien, al intentar atravesar el cristal que me impide el paso al universo del conocimiento del arte, dejo rastros en forma de trayectorias erráticas sin saber que, allende el cristal de las prohibiciones culturales, pudiera esperarme el umbral del conocimiento 'verdadero'. Aunque, pensándolo bien, errar no siempre es tan malo; errar es también allanar las formas de lo desconocido, es internarse en las rutas de lo inaccesible para inyectar nuevas formas en el mundo. Errar es libertad y desafío, pero no destino implacable. Y ya que, a menudo, la verdad es más opaca que el error, en cierto modo, ese errar es el 'método' que provoca, precisamente, el sendero de la creatividad. Tratándose de la creación, afirmaciones tales como ¡se prohibe arriesgar! provocan la infertilidad y, llevadas el extremo, son un absurdo. Además, hay errores tan bellos que sería, decía un filósofo, una lástima para el honor del espíritu humano no cometerlos. Goethe es contundente cuando afirma: "el error nos halaga al hacernos creer que, al menos en una dimensión, no tenemos límites" 3 . Sí, errar es también crear, y crear es pecar: es la insurrección contra la bondad aparente de las formas (o leyes) de ayer. Quien no peca no crea y, ya que el error creativo es la prueba imperfecta de la imposibilidad de la regla perfecta, el verdadero artista es pecador profesional. Dios pecó cuando, al crear el mundo, rompió el estado de orden anterior, cuando interrumpió la tranquilidad de la nada.

Pues bien, sin intentos erráticos, ni la mosca encuentra los límites del cristal y pasa, ni nosotros -moscas vagabundas- pasaríamos al umbral de la creatividad. Así, ni hombres ni moscas sabemos que ciertos cristales son barreras impasables que nos impiden arriesgarnos a la búsqueda del Santo Grial de la creatividad artística, al encuentro imposible del algoritmo de oro de la sensibilidad estética. A estas alturas, una pregunta obligada sería: ¿hacemos o sentimos el arte como crea líneas el vuelo de la mosca?, ¿es el arte algo más que el fruto feliz del error?

La imagen no deseada
Por increíble que parezca, no siempre hubo imágenes; de sus aproximadamente 2,000,000 de años de existencia (homo habilis ), apenas en los últimos 30,000 el hombre ha dejado clara evidencia de la invención de la imagen: se trata, definitivamente, de un invento reciente. Es más, una vez aparecida, la imagen no siempre fue deseada. El tabú icónico viene de lejos; ya en el precepto del decálogo del Antiguo Testamento (Exodo 20,4), se prohibe explícitamente la producción de imágenes. Este tabú era el resultado del monoteísmo del pueblo judío que buscaba preservar la creencia en un Dios superior, invisible e irrepresentable, opuesto frontalmente a la adoración pagana de los ídolos 4 ,5. Dios es palabra: es Verbo, no forma visual y, de aquí que para muchos, toda representación visible es ídolo en potencia: se adora a la imagen pero no al dios que se invoca 6. Además, como la imagen visual es copia de lo que representa es, por ello, original incompleto, esquemático, sesgado, mentiroso... de tal suerte que todavía en 380 d.C. las Constituciones Apostólicas excluyen de la Iglesia a prostitutas, pintores y fabricantes de ídolos. Así, para la Biblia la imagen es el Mal y -en consecuencia- ver es pecar. La imagen es Vagina dentata y el pecado de imagen es pecado de carne 7.
Ornamento vicioso

"Nuestra inclinación por el amor ornamenti , por la suntuosidad de las iglesias, por el canto y por la música bella..." hace decir al monje Alcuino que "es más fácil amar «los objetos de bella apariencia, de sabores delectables, de sonoridades dulces»... que amar a Dios" 8. Todavía en los templos cisterciences del siglo XII la ornamentación de todo tipo (pinturas, esculturas, detalles arquitectónicos, tapicerías) fue rigurosamente proscrita, ya que distrae "a los fieles de sus devociones y de la concentración en la misa" 9,10. El ornamento distrae en tal medida de la oración "que, ciertamente, existe más placer leer sobre los mármoles que sobre las páginas de los manuscritos, y a pasar días enteros admirando cada una de esas imágenes que meditar acerca de los mandamientos de Dios..." 11. Se trata de ese "deleite maravilloso, pero perverso" (mira sed perversa delectatio) 12 tan censurado por Fouilloi, que hacía decir a San Bernardo: "Las gentes ...admiran lo bello, si bien no veneran lo sagrado" 13, el mismo que tenía "por estiércol toda belleza replandeciente a la mirada" 14. Tiempo después, Pascal remataba: "¡Qué vanidad la de la pintura, que provoca la admiración por el parecido de las cosas, de las que no se admira los originales!" 15. Lamentablemente, "El hombre moderno sobre-estima desmesuradamente el arte porque ha perdido el sentido de la belleza inteligible" 16, el sentido de la belleza interior, de la belleza del alma, de la belleza no accesible a los sentidos buscada por los místicos en el medioevo.

Morir por la imagen
Dentro de un trasfondo político y antecedentes heréticos diversos, la querella de las imágenes (717-842) contribuyó al cisma entre las iglesias occidental y oriental 17. Así, en el contexto de la representación de lo sagrado, la ideología de los íconos entró en una crisis mayúscula durante la sangrienta Batalla de las Imágenes del siglo VIII, cuando el emperador bizantino León III, iconoclasta iracundo, "reprochaba a las imágenes de personas que carecían de aliento y del don de la palabra, por lo que la veneración de efigies religiosas constituía un acto de idolatría ante trozos de madera o de tela pintada" 18; posteriormente, el Horos del Concilio de Heirea (754), convocado por Constantino V, ordenó la destrucción de todas las imágenes, así como la persecución, ejecución y martirización de sus creyentes (iconódulos) 19. Después de muchas muertes inútiles, y la victoria de los ejércitos de los iconódulos (iconófilos o amantes de la imagen), el II Concilio de Nicea restableció oficialmente en 787 la legitimación cultural de las imágenes: así quedaba solucionado, de manera provisional, el dilema de la representación de lo invisible 20; aunque sólo hasta 843 fuera reconocido por el culto ortodoxo 21. Desde entonces, ver ya no era pecar sino, más bien, una mediación indispensable, una luz en el camino de la salvación; la imagen era el tránsito hacia lo divino 22, y el ícono triunfante era el reflejo, la misma impronta de la divinidad 23. No obstante, todavía a finales de la Edad Media Nicolás de Cusa afirmaba que "Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguno" 24. "¿Quién podría pintar semejante figura geométrica?" 25.

Ver poco y tocar menos
En nuestros días, a la Mona Lisa de Leonardo en el Louvre se le puede ver, pero no tocar. Lo impiden: el cristal que la protege, el cordón a dos metros de distancia, el gentío permanente, las cámaras de video, los vigilantes a ambos lados, el tiempo limitado. Aquí, apenas se ve, y ¡se prohíbe tocar! Definitivamente está más cerca de nosotros en sus reproducciones que en su realidad acotada. Cualquiera diría que las peregrinaciones masivas de turistas al Louvre (o a cualquier otro museo) son el equivalente contemporáneo de las peregrinaciones de antaño a las catedrales medievales. Custodiada como las reliquias del pasado pareciera que, mediante el influjo de alguna añeja magia alquímica, la Mona Lisa (o las llamadas "obras maestras") se transmutaron, de simples objetos materiales, en cosa sagrada. Su veneración genera devoción y culto, y las peregrinaciones resultantes son parte de la liturgia ritual. Como reliquia, la Mona Lisa no se toca, se reverencía. Por ello, tener en casa imágenes de las reliquias artísticas es bueno (Internet incluído), no sólo porque nos ahorran el viaje, las fatigas y la muchedumbre sino porque, al aliviarnos de la gravosa materialidad del mundo, nos dan la ilusión de pertenencia íntima y secreta en uno de esos intrascendentes actos sagrados cotidianos. En síntesis, el síndrome de la Mona Lisa (del Louvre): ver con corsé, ver bajo sospecha, pareciera ser todavía un resabio de aquellas épocas en que ver era pecar.
Más recientemente, la portada para el catálogo de Le Surrealisme (1947), de Duchamp, que consistía en un pecho femenino en relieve, de hule-espuma y tamaño natural adosado al catálogo, se llamó: Prière de Toucher (Se ruega tocar) 26. En adelante, tocar es sentir, y no pecar. Desde entonces, la 'reliquia' retoma la dimensión de la sensualidad: ¡Si no tocas no gozas! El arte interactivo se anunciaba, aunque no hubiera electrónica de por medio 27. De la obra pasiva y cerrada (Síndrome de la Mona Lisa) 28, a la obra responsiva y abierta, que permite un diálogo en el que ambas partes: espectador y obra se impactan mutuamente, existe un cambio de actitud. Ahora, interactuar era también comprender y sentir; el pecado quedó atrás. La dictadura del autor -que excluía la participación activa del lector- se desvanece y traza el camino para el surgimiento de un reencontrado arte colectivo. Asistimos así a la abolición de la prohibición de tocar.

Pocos son los seres creativos
Pero, ¿existen verdaderamente los seres creativos? Bajo las ideas de Platón, para los antiguos: crear es recordar una idea eter-na, es representar un canon preexistente, es visualizar un arqueti-po. La originalidad en la invención de lo nuevo es privilegio exclusi-vo del Primer Motor. Así, tratándose de la creación absoluta, "sólo Dios es artista" 29, y el hombre es sólo su asistente en el Mundo Sublunar. Impedido para añadir algo nuevo a la naturaleza, y una vez que en ella ya está todo realizado, al hombre sólo le queda copiar.

Como para la cultura del hombre medieval la copia manuscrita era el único recurso para hacer circular las ideas, la copia era una obligación y no un crimen 30. Así, copiar era diseminar la verdad y contribuir al bien; inversamente, ser creativo o pretender que la copia pudiera ser más perfecta que el original era un sacrilegio, de tal suerte que la originalidad era vista como un pecado de orgullo 31. Es más, la creatividad era asunto de irreverencia y de sospecha. ¡Qué arrogancia intolerable era aquella que pretendía añadir alguna imagen a la obra ya terminada por Dios! Más tarde, la doctrina escolástica excluía de la obra la huella personal de su autor; las actitudes de humildad y la decidida inclinación al anonimato producían un desprecio por las "artes mecánicas" o "artes manuales", y les quitaban a los obreros de la imagen las aspiraciones para buscar un renombre personal 32.

Todavía más tarde, sobre todo a partir del Renacimiento, fue común aceptar que también los hombres podían proponer modificaciones locales. El número de seres relativamente creativos aumentaba. Ahora, influidos por las promesas de la cultura por venir, podríamos esperar que dentro del universo de la creatividad por innovaciones, tanto los seres biológicos (incluídos los hombres) como los artefactos (producidos por humanos) son sólo un caso especial de los seres creativos. De hecho, todos los seres (biológicos y artefácticos) son potencialmente creativos por innovaciones. Como sabemos, sólo los dioses se quedan con el privilegio y el monopolio de este absolutamente inalcanzable (para los no-dioses), novedoso y exclusivo campo de estudio: el de la creatividad absoluta. Por consiguiente, dentro de este apasionante universo, tanto los seres biológicos, como los artefactos, son apenas un caso particular de los seres creativos menores: su creatividad se reduce, si acaso, a reordenar lo ya creado, a componer y recomponer el mecano de las cosas hechas, a jugar el juego infinito de la combinatoria universal 33, a proponer nuevas combinaciones de formas para -como quería Aristóteles- otorgar el ser a la cosa 34.

Por un maquinocentrismo light
¿Podríamos entonces replantear los reduccionismos de Erasmus Darwin (el abuelo de Charles) o, aún, los de Samuel Butler (seguidor y opositor de Charles Darwin), cuando concebían la evolución de las máquinas a la manera de la evolución biológica: como si las rudimentarias y antiecológicas máquinas de hoy fueran apenas los embrionarios ancestros protozoarios de las -por venir- eras fanerozóica, cámbrica o jurásica, de la evolución tecnológica, de la evolución de lo artificial? 55. Al fin y al cabo hay que notar que el mismo Butler dijo que "la teoría de que los seres vivos son máquinas conscientes es tan válida como la que afirma que las máquinas son seres vivos inconscientes" 56; y más recientemente J. von Newmann, el 'padre de la Vida Artificial' afirmaba que "Las computadoras y los seres humanos son diferentes clases de autómatas" 57. Más allá de los seres orgánicos: ¿hasta dónde se extienden las fronteras de lo vivo?

Y, ya que alguien pudiera insinuar que los hombres (y sus artistas) persistiremos mientras cumplamos debidamente nuestra función peculiar dentro del concierto de los seres vivos, y mientras no aparezca una tecnología que nos vuelva obsoletos, ¿podría, en caso extremo, imaginarse a los artistas cárnicos de hoy como los ancestros rudimentarios de los seres creativos de las gloriosas eras jurásicas postbiológicas por venir?

Es más, llevando nuestro desacato a sus límites posibles, ¿podría el Leviathan de Hobbes -el organismo colectivo: ni Dios ni hombre- ser visto en su modalidad de artista? Es decir ¿se puede imaginar la posibilidad de que la hermandad de los artefactos creativos se comporten como un megaorganismo que al respirar destile arte, y cuya conducta fuera algo más que la suma de las acciones atomizadas de cada artefacto considerado individualmente? ¿Podría el arte habitar más allá del interior de los cuerpos de carne y poblar los cuerpos metálicos, electrónicos, silícicos u ópticos? Y si, una vez conectados entre sí en la red electrónica del arte, y una vez concentrados en un punto minúsculo, ¿podría concebirse, siquiera, un Aleph artista: el punto que contiene todos los puntos sensibles y creativos del universo?, ¿sería este la parte sensible del alma del Aleph del cuento de Borges? 58.

En Erewhon, célebre novela de Samuel Butler 59, ocurre la destrucción de las máquinas al temer que éstas pudieran someter a los humanos de la misma manera en que los últimos han venido humillando -desde siempre- a los animales. Los temores de Butler, personificados en boca del rebelde erewhoniano, se aclaran cuando se pregunta: "¿no puede transformarse el hombre, a su vez, en una especie de parásito de las máquinas, en un cariñoso afidio cosquilleador de éstas?" 60. Y, ya que para Steven Levy 61: "Los humanos son anacronismos que caminan", podríamos preguntarnos: ¿desde cuándo se inició la evolución postbiológica? Después del advenimiento del reino de las máquinas, ¿qué pasaría, se pregunta Butler, si la fase animal -incluida la arrogante especie humana- fuera la última que asumiera la vida en este planeta? 62. Dicho sea de paso, para los biólogos evolucionistas, una especie demuestra su viabilidad biológica a partir del momento en que rebasa los cien millones de años de existencia; nosotros llevamos cuando mucho cuatro. Cairns-Smith sugiere que así como la vida orgánica tomó el lugar de los cristales arcillosos prebióticos, seguramente los seres artificiales reemplazarán a la vida basada en el carbono, incluidos los hombres 63. Todavía más lejos, dentro de nuestro reduccionismo ortodoxo, ¿pudiéramos siquiera concebir la posibilidad de que nuestras creaciones, ya se trate de objetos cotidianos o de obras de arte, sean seres vivos, verdaderamente vivos y capaces, en su creatividad, de crear cosas nuevas no soñadas por nosotros?

Las posiciones de los futurólogos Edward Fredkin y Franz Moravec sugieren que una vez que la humanidad haya cumplido su destino al construir entidades de inteligencia elevada (y quizá ilimitada), la propia preservación de su especie pudiera ser menos importante 64. De hecho, si este punto se alcanzara algún día, pasaríamos del rabioso antropocentrismo (el mundo en función del hombre, y el hombre como medida de todas las cosas) al previsible maquinocentrismo, donde la máquina redimida reinaría en función de sus propias y muy peculiares visiones del mundo, al tiempo que los odios entre blancos y negros desaparecerían en favor de la sospechada intolerancia entre máquinas y hombres. En caso de que nos fuese bien, quizá se pudiera negociar un maquinocentrismo light , en vez de uno radical. En todo caso: atención neoludditas 65 del mundo, ¡sus días están contados!

¿Puede una máquina ganarse el cielo?
Bajo esta perspectiva, sería concebible preguntarse si alguna vez ¿podría una máquina ganarse -por sí misma- el paraíso del arte? 66, ¿podría, mediante sus propias y autónomas acciones, merecerse su aureola de santa del quehacer artístico? ¿Acaso está previsto en nuestros textos sagrados la beatificación y santificación de las máquinas? ¿No sería demasiado doloroso para nosotros saber que, algún día, la inmensa mayoría de los santos (artísticos o no) serán criaturas silícicas, ópticas o, de cualquier manera, no-humanas?

¿Podrían nuestros artefactos utópicos ser tan pecadores como nosotros al pretender, en su inaudita osadía, mejorar la obra de sus amos y la del Primer Motor? ¿Podrían, al pecar creando, sentir placer o dolor al hacerlo, y depravadamente buscar procurarse -con un descaro hedonista- el placer por sobre el dolor o viceversa? Y pecando así: ¿se ganarían con mayor fuerza su ingreso al cielo prometido?
Entonces, ¿podrían las máquinas ser consideradas como artistas? ¿No a la manera de los hombres, sino a la manera de los artefactos? ¿Podrían sentir los efectos de sus actos creativos y vibrar en simpatía con ellos a la manera de los seres estéticos?

Crear a la manera de los dioses
En la comunidad de los dioses también se tienen diferencias. Para crear un reloj, es mejor crear un reloj perfecto que no requiera jamás mantenimiento, como lo hizo el dios Fainéant (holgazán) de Leibniz, que como lo propuso el laborioso dios artesano de Newton, que tiene que poner al día constantemente su reloj 67. El primero, después de crear un mundo autoejecutable, se puede dedicar a crear otros mejores; el segundo no tiene tiempo más que para arreglar los desajustes de su primer reloj. Exagerando, mientras que el dios holgazán de Leibniz creó la materia y sus leyes de movimiento, el dios artesano de Newton creó la materia sola y, por ello, está obligado a mover personalmente, en todo momento, cada una de las partículas del universo.
Es mejor crear como los dioses verdaderos que como los dioses artesanos. Los dioses hacen leyes y dan la orden para que las cosas se hagan; los artesanos están obligados a hacer las cosas por sí mismos. Los primeros son y actúan como dioses; los segundos trabajan como esclavos. En el mundo tecnológico emergente, sería mejor apostar a la creación de conceptos y de leyes autoejecutables, que al uso penoso y desnudo de las manos. Incluso en el universo de los seres creativos menores, inventar leyes creativas sería mejor que ejecutar ciegamente sus diseños. Sería mejor ser creadores de obras (¿seres?) que evolucionen en el tiempo y aprendan por sí mismos a vivir su vida creadora en función de los propósitos y tareas que les asignamos cuando les dimos vida, que crear obras absolutamente dependientes de nosotros. Si nos fuera bien, estos artefactos podrían pensar y sentir a la velocidad de la luz -como en las hipotéticas computadoras ópticas- y crear en su metabolismo digital justo en el lugar donde se detiene el tiempo 68. A la manera de los dioses verdaderos, éstos serían seres ópticos capaces de seducir al tiempo (del reloj) y ser eternamente creativos en un instante interminable.

Finalmente, así como el buen reduccionista sabe que "Los cerebros producen conciencias de la misma manera que los estómagos digestión..." 69, sabe también que: haciendo criaturas inteligentes podremos saber más acerca de la inteligencia; haciendo vida artificial podremos saber más acerca de la vida; haciendo seres creativos podremos saber más acerca de la creatividad. Además, "Explicar un fenómeno: ¿no es construir un modelo mecánico?", se preguntaba Mersenne 70; en consecuencia, construir modelos mecánicos o digitales de la inteligencia, la vida o la creatividad, sería una manera de explicarlos, sería una vía para 'desflogistizarlos' 71. Y, una vez abandonada la cándida idea de que nosotros somos todo lo que importa en el mundo, liberados ya de nuestro infantil antropocentrismo, podríamos intentar aprender de los otros ¡aunque fueran artefactos!

Cuando lluevan otras dimensiones
A propósito, ¿qué vas a hacer mañana? Es decir, ¿dentro de unos 10¹ºº (diez a la cien) años? (un "gugol" o algo un poco más allá de todo lo imaginable), porque algunos dicen que para ese entonces la vida se estaría poniendo algo problemática: el universo entero, o se expandió para siempre (dejando nada más que huecos allá donde antes solía haber cuerpos humanos y materia estelar densa), o estaría próximo a la aniquilación inimaginable debido a la compresión del Big Crunch.

Si para ese remotísimo momento ya hubiéramos alcanzado el nivel de las civilizaciones del Tipo III y, consecuentemente, hubiéramos explotado la totalidad de la Vía Láctea para nuestro beneficio 72; una vez que hayamos transformado nuestros gelatinosos cuerpos materiales en cuerpos de pura energía y nuestra esencia fuera la misma sustancia inmaterial que la del resto de seres o artefactos antes diferentes a nosotros; si, obligados por la inminencia aterradora del Big Crunch, y antes de quedar inimaginablemente reducidos a la nada 73, pudiéramos escapar providencialmente por la ruta secreta del hiperespacio hacia dimensiones más elevadas que la nuestra, vía la unificación final de las fuerzas conocidas, hacia el reconfortante paraíso a-terrenal que nos ofrece la Teoría del Todo 74; entonces y solamente entonces, habríamos logrado lo imposible: emigrar a otros universos para enfrentarnos, de nuevo, con tan insospechadas novedades, como los imponentes cristales que nos dificultarían el paso al novísimo cosmos del conocimiento del arte.

Pero, entonces, preguntaría la mosca: ¿fue el arte un error? Porque, a fin de cuentas, el robot resultó ser primo hermano, si no hermano gemelo de los hombres, y ambos, como seres creativos menores, destilaban arte mientras fueron seres materiales. En consecuencia, si el arte hubiera sido un error, la vida también lo hubiera sido. Pero entonces, insistiría la mosca: ¿fue el arte robótico un error?

1 El presente trabajo es la versión extensa de la presentación para el catálogo de la exposición canadiense de arte robótico A life of its Own, llevada a cabo en el otoño de 1997, en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. El título original fue: Por el sendero de las prohibiciones.

2 Alusión a la referencia a la mosca del ensayo de Norman White, aparecido en el catálogo de la misma exposición: A Life of its Own.

3 Cf. Moles, 1995, cap.7 Error y creación en los campos de lo impreciso, pp.339-357, passim.

4 Cf. Gubern, 1996, p.52.

5 No se trata solamente del judaísmo sino, entre otros, también del islamismo, de los cristianos monofisitas del s.V, del calvinismo y luteranismo, así como de las confrontaciones iconográficas entre conquistadores y mesoamericanos del s.XVI. Cf. Maier, 1983, pp.82-85; Bonnassie, 1988, pp.122-125; Fulchignoni, 1991, 27-28; Gruzinski, 1995, p.11-16.

6 En la idolatría no existe el traslatio ad prototypum que significa que la veneración a la imagen se traslada al prototipo representado en ella: a la Virgen, al santo o a Dios, ya que la imagen actúa de mera "intermediaria". Cf. Gubern, 1996, p.58.

7 Cf. Debray, 1994, pp.66-69.

8 Alcuino, en Eco, 1987, p.17.

9 Eco, 1987, p.19.

10 Por cierto que las críticas de los reformadores cisterciences contra la exuberancia de la ornamentación monástica, se oponían frontalmente al «ideal cluniacense de magnificencia litúrgica… orientado hacia la celebración fastuosa, a la vez musical (canto gregoriano) y plástica, de la gloria de Dios». G.Duby, en Bonnassie, 1988, p.124.

11 Guigo, en Eco, 1987, pp.21-22.

12 Hugues de Fouilloi, en Eco, 1987, p.19.

13 San Bernardo, en Eco, 1987, p.21.

14 Ibid., p.19.

15 Pascal, en Gubern, 1996, p.156.

16 Curtius, en Eco, 1987, p.16.

17 Cf. F.G. Maier, 1974, p.82-85; ver asimismo el capítulo 2: La crisis de la iconoclasia, pp.82-127.

18 León III, en Gubern, 1996, p.57.

19 Cf. F.G. Maier, 1974, p.92.

20 Cf. Gubern, 1996, p.57.

21 Cf. F.G. Maier, 1974, p.82.

22 Cf. Debray, 1994, p.82.

23 Cf. Bonnassie, 1988, p.123.

24 Refiriéndose a un texto pseudo-hermético del siglo XII, la cita exacta del De docta ignorantia de Nicolás de Cusa presentada por Koyré -al tratar del universo infinito- es la siguiente: "De este modo, la trama del mundo (machina mundi) quasi tendrá su centro en todas partes y su circunferencia, en ninguna, puesto que la circunferencia y el centro son Dios que está en todas partes y en ninguna". Cf. Koyré, 1982, p.21.

25 Gubern, 1996, p.57.

26 Cf. Ramírez, 1993, pp.193-194.

27 Nintendos, discos ópticos interactivos: CD-ROM, Realidad Virtual, WWW...

28 Cualquier robot medianamente razonable sabe que la obra maestra expuesta en los museos provoca un diálogo verdaderamente dialéctico: a unos pocos les tocó concebirlas, realizarlas y concluirlas como obras pasivas y cerradas, y al resto (prácticamente a todos) sólo nos queda admirar: ¡se prohíbe tocar! Unos hacen 'reliquias' y otros las veneran. Unos viven y otros ven vivir. Afortunadamente, no en todas las culturas robóticas es así.

29 Debray, 1994, p.154.

30 Cf. Eco, 1987, pp.13-14.

31 Cf. Ibid., pp.14.

32 Cf. Ibid., 1987, pp.206-207.

33 Incluso, para reproducirse biológicamente, el hombre tiene que acudir al artificio de la recombinación genética.

34 Cf. Aristóteles, en Anzaldo, 1997, p.140.

35 Cf. Delpech, 1972, pp.13-16.

36 Cf. Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.6-7.

37 Propuesta por Alan Turing en 1950 para proporcionar una definición operativa de la inteligencia. La prueba consistía en interrogar a la computadora por un humano vía un teletipo. Si el humano creía que estaba hablando con otro humano, entonces la computadora lo había engañado y había pasado, consecuentemente, la Prueba de Turing. Esta prueba todavía se lleva a cabo en competencias internacionales con resultados favorables para ambos bandos, aunque se cree que falta todavía mucho tiempo para que una máquina nos engañe a todos y del todo. Cf. Russell y Norvig, 1995, pp.5-6, 823-831.

En relación al arte, la prueba consistiría en hacer creer a un humano (crítico, conocedor, aficionado o absolutamente inexperto) que la obra de arte examinada por él es auténticamente humana, no concebida por un artefacto.

38 Cf. Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.15-20.

39 Cf. Coveney y Highfield, 1996, pp.46,53.

40 Cf. George B. Dyson, 1997, p.214.

41 Cf. Russell y Norvig, 1995, caps. 1 y 26.

42 Cf. Pagels, 1989, p.90.

43 Levy, 1993, p.10.

44 Cf. G.Feinberg y R.Shapiro, en Davies, 1986, pp. 250-251.

45 Cf. Levy, 1993, pp.5-6.

46 J.D. Farmer, en Levy, 1993, p.5.

47 Cf. Pagels, 1989, p.92.

48 Ellen Thro, 1993, p.45.

49 Cf. Eco, 1987, pp.105-118.

50 Eckhart, en Eco, 1987, pp.205.

51 Eco, 1987, pp.236.

52 Cf. Ibid., 1987, p.251. Para Ficino "...un talismán es un objeto material en cuyo interior se introdujo el espíritu de una estrella".

53 Cf. Gubern, 1996, p.58. En su momento, la Iglesia aceptó de facto poderes talismánicos en las imágenes: su capacidad para obrar milagros.

54 Siglas de: Diseño Asistido por Computadora (CAD), Manufactura Asistida por Computadora (CAM), Ingeniería Asistida por Computadora (CAE).

55 Cf. George B. Dyson, 1997, pp.15-34.

56 Butler, en George B. Dyson, 1997, p.25.

57 J. von Newman, en Levy, 1993, p.16.

58 Cf. Borges, El Aleph, en Gallimard/Promexa 1982, pp.152-162.

59 Cf. Butler, Erewhon, 1982, El libro de las máquinas , pp.252-266.

60 Butler, Erewhon, 1982, p.242.

61 Levy, 1993, p.343.

62 Cf. Butler, Luck, or Cunning...?, 1887, p.120, en George B. Dyson, 1997, p.25.

63 Cf. Levy, 1993, p.344.

64 Cf. Russell y Norvig, 1995, p. 849.

65 Movimiento luddita: "Movimiento social surgido entre los obreros británicos a comienzos del s.XIX caracterizado por la destrucción de maquinaria industrial". Enciclopedia Multimedia Salvat, 1996, Ludismo.

66 Aunque no en el contexto del arte, sino en el de la ética, cf. el artículo Towards the Ethical Robot , de J. Gips, en Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.243-252.

67 Cf. Koyré, 1982, p.217-256, passim.

68 Es sabido que en la teoría de la relatividad, a la velocidad de la luz el tiempo se detiene.

69 John Searle, en Coveney y Highfield, 1996, p.280.

70 Père Mersenne, en L.J. Delpech, 1972, p.20.

71 Antes de la revolución neumática, la teoría del flogisto del s.XVIII explicaba, a partir del principio (alquimista) de la inflamabilidad, los procesos de combustión. Se trataba de un 'constructo' mental para explicar aquello que no se entendía. El óxígeno fue la respuesta cuantitativa y científica de la química moderna a dichos procesos. Priestley, descubrió el «aire desflogisticado» que fue llamado posteriormente 'oxígeno' por Lavoisier. Cf. Asimov, 1989, pp.49-72. Desflogistizar el aire era separarlo de su atmósfera hermética y alquimista, para tratar de explicarlo vía la razón de los hechos y sus medidas, tal como los entendía la flamante Revolución Científica. Análogamente, desflogistizar fenómenos como la inteligencia, la vida o la creatividad, sería una manera de explicarlos.

72 Cf. la propuesta de los tres tipos de civilizaciones del universo, de Kardashev, en Freeman Dyson, 1982, pp.240-246.

73 Para Ilya Prigogine, la nueva significación de la eternidad del universo consiste en una sucesión de explosiones e implosiones entrópicas (Big Bangs y Big Crunchs) que dan origen a una 'flecha del tiempo' asociada, ya no a la 'muerte térmica del universo' sugerida por Clasius en 1865 y que aterrorizó al siglo XIX, sino a un origen eterno, a un eterno retorno. Cf. Prigogine y Stengers, 1991, p.167.

74 Cf. Kaku, 1996, cap.4 Señores del hiperespacio, pp.281-319.

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¿Hacia dónde nos lleva el arte digital?

Jesús Alejandro Guzmán Ramírez

Pensar en el arte a través del tiempo, y de cómo ha evolucionado a medida que nuevos sustratos y herramientas han ido surgiendo plantea una idea que ha sido una realidad en los últimos años, y es ¿cómo las nuevas tecnologías pueden influenciar el desarrollo del arte o cómo pueden evolucionar a que este sea asumido por las mismas sin perder su concepto de arte?

Esta inquietud se abre paso a medida que numerosos artistas y teóricos de este fenómeno se han ido cautivando con mayor frecuencia por las posibilidades plásticas del computador, sin embargo, existe la resistencia por gran parte del público y de la sociedad a este proceso, pues se tiene el temor de fragmentar la percepción sensorial debido a la frialdad del medio en el que se presentan estas obras; el dividir los sentidos, alejando la posibilidad de "sentir" el pincelazo, de percibir los desniveles de la obra o la volumetría del objeto, genera ciertas dudas sobre la esencia de las obras digitales y su experiencia plástica de transmisión de emociones, sentimientos, cuestionamientos y verdades personales.

Pero el nuevo esquema que impone el arte digital no es más que un nuevo turno de transgresión que sufre el arte como lo ha sufrido ya en ocasiones anteriores, pero esta vez no es en el concepto gráfico solamente, sino en el sustrato en el que se presenta, en la manera como el artista plasma sus ideas y en las calidades representativas que ofrece. El romper paradigmas, entrar en nuevas dinámicas es una de las necesidades a las que se enfrenta la sociedad constantemente, generando por lo general traumas y conflictos; pero no se debe esperar a que los cambios se generen por si mismos, se debe navegar en el sentido de buscar a quienes están involucrados con el proceso de cambio, con el planteamiento de nuevas reglas de juego que proliferen el sentido de crisis que facilita la implantación de nuevas fronteras que transgredir en el futuro.

Pero se genera una sombra sobre todo el emocionante proceso del crecimiento del arte digital, así como el Internet ha tenido un proceso de nacimiento, crecimiento desmesurado y por fin un esbozo de madures con respecto a la información que allí se encuentra, las aplicaciones a las que ha conducido y el nivel de intervención en la cultura de cada individuo, el arte digital está sufriendo un proceso que ha venido siendo cuestionado a medida que va generando nuevas ideas. Gran cantidad de artistas han intentado ingresar en el medio de lo digital pero aún sufren el tabú de la permisividad de incluirlo en la visión tradicional; es así como se inclinan a desarrollar proyectos hypertecnológicos que muestran un gran dominio técnico de las herramientas y que se distancian en lo posible del arte tradicional, para no hacer en la "Herejía" de contaminar la visión común con los trazos nuevos de lo digital.

Pensar en lo digital como una nueva forma de expresión no debe ser una excusa para no representar a través de este medio las tendencias que son propias del arte tradicional. Si bien existen puristas que demeritan al arte digital como una pericia ténicista más que una expresión estética de la individualidad de un ser, existen gran cantidad de artistas digitales que pretenden no ser señalados o etiquetados huyendo de manera escapista a los estado en donde se evidencia lo digital en sus creaciones, abandonando por completo las calidades del mundo "real" y dejando que se muestren de manera cruda los bits como representación y sello de un modelo de trabajo sin mayor búsqueda.

No implica que hacer esto último esté mal, pero verlo como la única manera de vivenciar lo digital es una tergiversación de las capacidades transgresoras del fenómeno, dejando al olvido enormes posibilidades desde el punto de vista humano y estético, haciendo que el común de la gente se aleje del fenómeno al no comprenderlo ni sentirlo como propio pues existe un gran esfuerzo en hacerlo ver diferente y ajeno a quienes lo atacan.

Este proceso ha mostrado sus desarrollos, ya se ha dejado de pensar en el arte digital como el simple juego de imágenes superpuestas que evidencian un manejo centrado en la promoción de las calidades digitales, lo digital por lo digital; ahora se ve una renovación, que empieza a circular en esta área y se dirige hacia un campo más neutral, en donde los artistas tradicionales y los digitales pueden tener iguales visiones, que se complementen y lleguen a percibir los sustratos digitales no como un nuevo tipo de arte meramente, sino como una nueva posibilidad, una mediación que va más allá del pigmento, el lienzo y el papel y traslada las capacidades representativas a entornos diferentes para reinterpretar esa sensación análoga y digitalizarle de manera concreta.

"En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías. "
(Carlos Alonso Díaz , http://www.el-planeta.com/futur/art1.htm).

En ese orden de ideas se pueden evidenciar dos vertientes en la discusión del arte digital, la primera que propende en resaltar las calidades de lo digital desde su principal sistema de ejecución y representación, acudiendo a la pantalla, los efectos, el desarrollo de instalaciones y objetos y obras interactivas cargadas de denotaciones técnicas que tienen unas características muy propias y ya son catalogadas y diferenciadas del arte tradicional.

La segunda vertiente está relacionada con usar las nuevas tecnologías como un medio más que como un fin, llevar el arte digital a una nueva manera de representar sin abandonar ni las calidades ni las características del arte tradicional en muchas de sus facetas, es decir, tomando las representaciones de manera que se pueda generar un trazo similar ya sea en un lienzo o en una pantalla sin que por ello el artista sienta una depreciación de su técnica o de su plástica, usando los recursos técnicos para el propósito de la obra y no tomando éstos como el propósito en si mismo.

Ambas facetas igual de validas son parte del proceso de maduración del concepto de lo digital, que es tomar de lo análogo los elementos funcionales, adaptarlos al nuevo sistema y reconstruirlos, recrearlos en un entorno en donde las calidades perduran inmutables en gran medida, pero que se ven limitadas por la capacidad de representación que un ordenador pueda generar, acercándose al fenómeno como tal, pero que quizás necesite mayor evolución para poder concretarse de la misma manera que lo análogo.

Si lo anterior es cierto por qué pretender entonces llevar la realidad o la manera tradicional de hacer las cosas al plano digital? Pues porque es necesario explorar este escenario sin enmarcarlo dentro de cánones que van más al concepto de forma que de fondo, es sacarlo de un esquema ingenuo que podría generar paragones como que los "artistas serios" usan oleo y los que no y usan una tiza de tablero.

Las limitantes técnicas que hoy hacen que muchos artistas no usen la segunda vertiente por el temor que ya se ha mencionado se van superando sistemáticamente a medida que avanzan las tecnologías, estas rompen esquemas que van haciendo procesos mucho más cercanos a los medios conocidos que conllevarán a un estado de similitud indefinible y muy sustentable.

A pesar de todo esto hay quienes siguen teniendo una postura pragmática en lo que se refiere a los productos del entorno digital, hacen referencia más al aspecto del desarrollo del software que a la producción como tal, determinando peyorativamente que el verdadero artista es el programador que genera los códigos y algoritmos que le permiten a un tercero desarrollar sus "obras".

Este ejemplo poco reflexivo y más dado a la resistencia cultural hacia la maquina de computador que a la meditación del proceso artístico no toma en cuenta el hecho de desmeritar al arte por los insumos y no por la expresión, como si se debiera rebajar el trabajo de un pintor por no hacer sus pinceles o sus pinturas. El arte digital no debe ser visto bajo la óptica de lo técnico como medida de fiabilidad sensible, se debe determinar al igual que en el arte tradicional su intención y posibilidades de comunicación más allá de una visión inspirada en esquemas preconcebidos.

El computador, la maquina, sus programación y las capacidades técnicas son tan solo una posibilidad mediatica que va enlazada a un concepto de concretizar procesos de manera visible o audible, que incluso pueden llegar a existir en un plano sensorial completo sin que por ello un individuo no pueda disfrutar con lo que percibe a través de ello.

El hombre ha tratado de explicar las cosas de manera que las entienda y se adapten al entorno en el cual vive, ahora la información y los medios de comunicación se han involucrado en un proceso sociocultural de "naturalización" de estos nuevos medios introduciéndolos a la vida de las personas de manera que se vuelvan necesarios y conlleven a la asimilación permanente de nuevos patrones de conducta y relación con el micromundo en el cual vive, el cual es influenciado a su vez por el macromundo de donde se nutre y juega, permitiendo recrear los grandes movimientos en pequeñas imitaciones que lo mantienen conectado a la globalidad de los sucesos y le replican las percepciones de otros micromundos que giran a su alrededor.

Si este proceso que se inició desde los comienzos de la humanidad, que en su afán por apropiarse de la mejor manera posible de los cambio y de las adversidades, ha llevado al hombre al desarrollo de sistemas cada vez más complejos en su construcción pero que tiene como único objetivo la facilidad práctica para el individuo, por qué el arte debe ser una barrera infranqueable que no debe ser tocada para evitar la muerte de la esencia? Mientras más paradigmas se rompan, más fronteras lejanas y aparentemente infranqueables se levanta en el horizonte para poner al hombre en un plano de transgresor que busca siempre el otro lado del muro.

Mantener una posición sesgada de las herramientas digitales como una abominación para el individuo es negar la naturaleza de adaptabilidad que posee el ser humano y que le ha permitido sobrevivir en un mundo que exige de sus creaciones los mejores resultados para la supervivencia.

Dudar de la capacidad de un individuo de tomar una pantalla de computador, asumirla como su posibilidad de expresión y empezar a quitar de ese lienzo moderno los trozos blancos de bits que ocultaban la imagen detrás de la mente del artista es negar la capacidad creativa de un ser para llevar de su imaginación a un sitio de expresión las ideas que tiene en su cabeza y que ya sea sobre roca, piel de animal, lienzo o una pantalla, surgirán impetuosas para esperar el enfrentamiento con el observador que en últimas es quien tomará la decisión de analizar, apropiarse o abandonar la obra percibida.

Que significa esto? Pues que se olvida que en últimas la experiencia sensorial siempre será una experiencia analógica en el individuo que la percibe, no se puede suponer que un pintor o un diseñador web puedan influenciar de manera diferente a un observador que tiene problemas de visión; ambos están en igualdades de condiciones ya sea plasmando sobre su retablo o mostrando a través de una pantalla lo que desean expresar, el observador final debe tomar de la misma manera lo que ve e interpretarlo de la mejor manera que puede, siendo un hecho completamente subjetivo y que no se puede etiquetar como una constante.

Alguien que disfrute de una sala de concierto, no solo por su resonancia sino por las calidades espaciales, la atmósfera y la sensación de público está en igualdad de condiciones de alguien que disfruta un cd con grabaciones de alta calidad de un grupo determinado; ambas experiencias parten de la subjetividad analógica de la percepción, de sus condicionantes fisiológicos y de cómo estos influyen en los receptores sensoriales.

"Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte.

Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad". (Carlos Alonso Díaz , http://www.el-planeta.com/futur/art1.htm).

Así pues ¿cómo se puede decir que un tipo de arte es bueno o malo o que abandona o sacrifica calidades si no podemos controlar a quien lo percibe? Si la experiencia personal es única e irrepetible por qué despreciar una nueva herramienta o mediación expresiva por no estar sujeto a las condicionantes técnicas que han imperado hasta el momento sin tomarse la molestia de ver sus connotaciones a mediano y largo plazo.

Asi como se evolucionó hacia una sociedad del conocimiento, en donde no solo se posee la información, sino que esta se usa y reincide para tomar nuevas vías o rutas para reubicarla y hacerla no solo funcional sino que trascienda de nuevo hacia el medio de donde surgió; se debe aceptar el hecho que parte de esta información surge de las experiencias artísticas y no se debe dejar que se pierdan en el enorme océano de las propuestas actuales.

"El arte no esta al margen de la tecnología sino que también esta siendo afectado fuertemente por la misma. Las formas de su distribución estan cambiando gracias a internet y es seguro que el arte digital seguirá creciendo y las posturas conservadoras de algunos críticos den paso a nuevas formas de arte más abiertas y masivas en todo el mundo. En el arte digital la teoría esta aún tratando de explicar la práctica."(Sebsatián Seifert , 1991, http://www.mmug-ar.com.ar/recursos/artedigital.html).

Un aspecto que no se toma en cuenta y que tiene gran magnitud sobre los potenciales del arte digital y la necesidad que sea cercano a las personas en general, es su capacidad de convocatoria respecto a los medios tradicionales de arte, es innegable la capacidad seductora de la maquina y sus "dones" respecto a los neófitos en las lides del crear.

Muchos nuevos artistas o simplemente aficionados a un computador han encontrado en sus pantallas un nuevo mundo de expresión que aunque inicialmente se considera ajena, fría y por demás agresiva, los han llevado a trasegar en un camino de la creación sin medida, teniendo nuevas oportunidades de proyectar hacia la sociedad su visión del mundo y del momento histórico que les tocó vivir.

Cuando nos referimos al arte no solo se puede creer que la ilustración, el video, la música son puntos de expresión estética, hoy por hoy los videojuegos, la multimedia y expresiones similares poseen su propia estética que reincide sobre los patrones culturales y adopta nuevas estrategias de aplicación que llevan al colectivo a aceptarlos y entenderlos desde perspectivas menos academicistas pero si más prácticas y cercanas.

En otras palabras el computador llevó al arte a un nuevo estado en el que un mayor número de personas puede no solo verlo sino hacerse participes del fenómeno, proponiendo y presentando alternativas que se amarran a las diferentes escalas sociales, pasando de lo lúdico a lo práctico, haciendo su recorrido por lo académico y lo cultural para proyectarse en lo social de manera tangible como un sello de una generación que se cansó de los estereotipos y que aunque sigue enamorada de la visión de los clásicos y su capacidad de recrear el mundo, retoma sus conceptos pero los aplica en un nuevo lenguaje que entiende y acepta como suyo. Mas exactamente como cita Carlos alonso díaz "En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable, vertiginosamente dinámico.", este aspecto es el que apasiona a un mundo lleno de vertigo que se aproxima a un concepto de permanencia y velocidad que trasciende el plano material, y si desdibujamos tiempo y espacio en lo digital, porque no se puede trascender en lo expresivo y estético, tomando primas diferentes y llevándolos a planos cada vez más amplios.

En el mundo de hoy las necesidades de representación han cambiado, las maneras en como se lee el mundo son diferentes y a medida que se avanza hacia la simplificación de los sistemas de información y comunicación, también lo hacen los programas y los desarrollos digitales, convirtiéndose de manera exponencial en una forma de encontrar identidad a través de la apropiación de elementos que alejen de la masificación, usando los recursos que esta misma propone, permitiéndole al individuo crecer a su propio ritmo y siendo un receptor de nueva información que transforma rápidamente en ideas que son aplicables si mayores complicaciones.

Esta paradoja social es un sello de este momento histórico en el que la superpoblación genera una crisis de identidad debido al vacío y la soledad que cada individuo siente, dejando solo al cada persona a la mercede de sus decisiones, pero si en esta inmersión de herramientas genéricas, se puede realizar una apropiación de estos elementos, transformarlos, hacerlos suyos gracias a sistemas cada vez más simples, el arte digital encontrará mayor acogida y se enfrentará a nuevos retos en donde se necesite que estas representaciones de bits sean más similares a nosotros para así entenderse de tu a tu en un plano diferente, llevando esos nuevos medios, como el cine, la multimedia, la televisión, los videojuegos, la música, las instalaciones interactivas, las ilustraciones digitales y todas las vertientes en desarrollo a un juego de realidades que serán parte de la cotidianidad en un futuro cercano.

En dosdoce.com

La mutación de la imagen

Marta González

De los medios tradicionales a los medios electrónicos

El eje trasversal de este proyecto es la imagen visual1 y más específicamente según la definición de Jaques Aumont las imágenes artísticas2, sus modificaciones e interactividad. La obra está estructurada en dos cuerpos principales: el primero tiene el carácter de informe, esta relacionado con la obra personal, el segundo tiene forma de compilación y hace referencia a la Imagen digital Argentina.

Su organización va de lo particular a lo general y el núcleo central, es el proceso creativo personal. Posicionándome, desde el lugar del sujeto espectador3, desde el núcleo central surgen subnúcleos cada vez más abarcativos y abiertos, estableciendo un recorrido, que va de los medios tradicionales a los medios electrónicos. Desde este lugar establezco una reflexión sobre la trayectoria y transformación de la imagen, la desaparición de los géneros como disciplinas separadas, las modificaciones; artista - espectador y la reproducibilidad técnica o perdida de aura, aspectos enunciados por Walter Benjamín en ”La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” /19354, desde donde queda inaugurada la reflexión sobre las transformaciones de la obra de arte producto de las nuevas tecnologías de comunicación y difusión del conocimiento artístico.

Para Benjamín, la constelación de la obra y la de su reproducción técnica viven a distancias, no cabe la posibilidad de confundirlas. Una cosa es la obra y otra bien distinta su reproducción.

Documento completo en la página de Marta González

¿Cuántos años duran las impresiones por inyección de tinta?

Douglas Bugner

Principios de la duración de las impresiones

El tiempo que dura una foto, ya se trate de una impresión fotográfica tradicional o de una impresión digital por inyección de tinta, es algo que viene determinado por varios factores, y no solamente por la fijación del color o la resistencia a la radiación ultravioleta (UV). La resistencia frente al calor, la humedad y otros factores del entorno, como la calidad del aire o el contacto con materiales del álbum, tienen la misma influencia en la estabilidad de las imágenes.
Este documento resume nuestra forma de entender todos estos fenómenos en el contexto de la impresión por inyección de tinta. Salvo que se indique lo contrario, nos centraremos sobre todo en la estabilidad y en la duración de las impresiones fotográficas por inyección de tinta, es decir, las realizadas con impresoras preparadas para imprimir fotografías que utilizan tintas "fotográficas" (si existen) e imprimen en papeles satinados o en películas de calidad fotográfica, destinados principalmente a un uso doméstico.
La fijación del color en las impresiones por inyección de tinta. Es importante tener en cuenta que la fijación del color viene determinada tanto por las tintas como por el papel que se utiliza en la impresión final. Es más, los colorantes que forman las tintas son los que más afectan a la fijación del color de una impresión.
Tintas. Las tintas que se utilizan en la inmensa mayoría de las impresoras por inyección de tinta para consumidores y que están optimizadas para la impresión de fotos, contienen tintes hidrosolubles. El conjunto mínimo de tintes para la impresión de fotografía incluye los colores cian (C), magenta (M) y amarillo (Y). La mayoría de los conjuntos de tinta fotográfica también incluyen tintas que utilizan tintes negros (K). Las impresoras que ofrecen la mejor calidad, como la Kodak Personal Picture Maker 200, utilizan seis tintas: cian claro (c) y magenta claro (m), es decir, idénticos tintes con una concentración menor, además del conjunto de tintas CMYK de alta concentración, todo ello con objeto de producir una escala de tonos más progresiva.
Todo sería mucho más fácil si lo único que se necesitara de un conjunto de tintas fuera la fijación del color; pero además de ésta, la calidad de color es un atributo importantísimo para el conjunto de tintes. En muchos casos, los fabricantes de tintas tienen que buscar una solución media entre la fijación y la calidad del color. En Kodak, creemos que no debemos renunciar ni a la calidad de la imagen ni a la del color. Y por este motivo, no hemos escatimado esfuerzos en fabricar nuestro propio conjunto de tintes para las impresoras Kodak Personal Picture Maker 120 y 200, un conjunto que ofrece una calidad del color insuperable y la mejor estabilidad y fijación.
Papeles. Los papeles (o las películas) que se utilizan en las impresiones de calidad fotográfica por inyección de tinta, tienen un revestimiento especial para absorber tinta (al menos en una de sus caras). Este revestimiento está diseñado para absorber las tintas y optimizar tanto la calidad como la estabilidad de la imagen impresa. Una vez más, suele suceder que se busca una solución intermedia que no pierda demasiado de cada uno de los diferentes atributos que contribuyen a crear una impresión de calidad. Por ejemplo; se añaden polímeros y otros aditivos al revestimiento para mejorar el tiempo de secado, ya que el satinado o la resistencia al agua puede afectar a la estabilidad del conjunto de tintes en distintas medidas.
Además de la fijación de la imagen, también es importantísima la capacidad de fijación de los materiales utilizados en el sustrato de papel y en el revestimiento de absorción de la tinta. Los papeles más económicos y no diseñados para fotografía, y determinados componentes que se utilizan en los revestimientos absorbentes de tinta de algunos productos de otras marcas que no son Kodak, tienden a amarillear. A su vez, estos tonos amarillentos producen cambios cromáticos en las imágenes, aunque los tintes no hayan perdido intensidad. Los papeles con revestimiento de resina que Kodak utiliza para impresión por inyección de tinta, son los mismos sustratos que se han fabricado durante muchos años para las impresiones fotográficas tradicionales. Están diseñados para resistir varias generaciones de exposición a la luz sin amarillear ni perder calidad.
Sistemas. Para poder ofrecer las mejores prestaciones, las tintas y los papeles deben funcionar de forma conjunta como componentes de un sistema de impresión. En vista de todos los atributos a los que es preciso renunciar en parte, no resulta sorprendente que las impresiones por inyección de tinta que ofrecen mejor fijación de color en la actualidad sean las realizadas como sistemas completos de impresión de fotografías. Un ejemplo de este tipo de sistemas es la impresora Kodak Personal Picture Maker 200, que utiliza un conjunto patentado de tintas de seis colores (CcMmYK) y está optimizado para imprimir en papel fotográfico KODAK Premium. Como explicamos anteriormente, creemos que esta combinación de elementos ofrece una calidad de imagen insuperable y la mejor fijación del color.
Por otra parte, cuando se trabaja con la mayor parte de las impresoras de oficina, mucho más importante que la fijación del color es la capacidad de utilizar papel corriente. Por este motivo, las tintas diseñadas para impresoras de oficina suelen contener tintes y otros ingredientes que ofrecen una menor fijación a expensas de imprimir gráficos llamativos y coloridos en papel corriente.
Condiciones de exposición. Para responder a la pregunta de cuánto duran las impresiones por inyección de tinta, es necesario conocer las condiciones en que se expondrán las impresiones. El tipo de la fuente lumínica y la duración de la exposición son factores clave para determinar cuánto tiempo resistirá una imagen concreta sin perder intensidad. Las fuentes lumínicas con más energía del extremo ultravioleta del espectro, como la luz solar que atraviesa una ventana o las luces fluorescentes sin filtrar, suelen acelerar la pérdida de intensidad cuando se comparan con las fuentes incandescentes. Para complicar más las cosas, es muy probable que una impresión se vea expuesta a varios tipos de luz en la casa. Para que la impresión conserve su calidad más tiempo, es aconsejable que no se exponga a la luz solar directa. Las intensidades lumínicas que se suelen encontrar en una casa varían, en función de la ubicación y según la hora del día, de 0 a 250 lux; una intensidad de 120 lux puede considerarse un promedio global adecuado para la mayoría de las casas. Este promedio global parece ser razonable tanto para ver la imagen como para calcular cuánto tiempo dura.
Otra complicación añadida es que los factores medioambientales, como temperatura, humedad y calidad del aire, pueden afectar a la estabilidad de la imagen por sí mismos y de forma conjunta con la exposición a la luz. Con determinadas combinaciones de tinta y papel, estos factores medioambientales pueden provocar o acelerar en gran medida la pérdida de la intensidad de la imagen. Unas condiciones recomendadas para la exhibición de las fotografías son una temperatura de 20-25oC y una humedad relativa del 40 al 60%. Los estudios demuestran que estas condiciones de temperatura y de humedad ambiental son típicas de una casa media. Aunque la calidad del aire no suele ser un problema en una casa, se ha demostrado que determinadas combinaciones de tinta y papel son especialmente sensibles a la pérdida de intensidad provocada por productos contaminantes aéreos.
Pérdidas de intensidad relativas. En las impresiones que se preparan y se exhiben con cuidado, en condiciones óptimas de temperatura, humedad y calidad del aire, la pérdida de intensidad por exposición a la luz puede ser el factor que más afecte a la vida útil de la impresión. Aunque puede resultar difícil contestar con precisión a la pregunta de cuántos años durará una impresión determinada, las pruebas de pérdida de intensidad por exposición a la luz nos permiten establecer comparaciones directas entre varias impresiones sometidas a condiciones controladas de exposición y de entorno. Sin embargo, la aceleración de los factores de pérdida de intensidad con objeto de calcular la vida útil de una impresión idéntica sometida a condiciones normales, es un procedimiento muy arriesgado, debido principalmente a un fenómeno que se conoce como irreciprocidad. En pocas palabras, la reciprocidad puede definirse como la propiedad de un cambio inducido por la luz (por ejemplo, la pérdida de intensidad de la impresión) por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por lo tanto, la irreciprocidad se produce cuando la pérdida de intensidad de las impresiones en situaciones aceleradas de alta intensidad es diferente de la pérdida de intensidad producida en baja intensidad (es decir, en condiciones normales, no aceleradas).
Métodos normalizados. Es importante utilizar metodología estándar para realizar comparaciones relativas de pérdida de intensidad por exposición a la luz. Probablemente, la norma más utilizada para medir la pérdida de intensidad por exposición a la luz es la norma ANSI IT9.9 (actualizada en 1996). Dicha norma especifica los procedimientos y el equipo de pruebas necesario para medir la pérdida de densidad de una muestra sometida a una de las condiciones de exposición recomendadas. El modelo de exposición que más se parece a un entorno doméstico especifica la utilización de iluminación fluorescente en "blanco frío" filtrada por cristal, con una intensidad 50 veces mayor que la intensidad de un hogar normal. La temperatura está especificada en 22-26oC y la humedad relativa en 45-55%.
Esta norma también incluye directrices respecto a los parámetros que determinan la duración de la imagen, es decir, a qué nivel de pérdida de intensidad se considera que la impresión ha llegado al final de su vida útil. Estas recomendaciones se ofrecen solamente a título de directriz, y el usuario de la norma debe especificar los puntos de control que sean adecuados a cada producto y a cada aplicación. Para calcular la vida útil de una impresión, el usuario de la norma debe especificar la duración y la intensidad de la exposición en condiciones normales, a partir de las cuales se extrapolan las condiciones aceleradas, presuponiendo que la ley de reciprocidad funciona (como ya mencionamos anteriormente, es posible que no sea una buena presuposición).
Estudios llevados a cabo recientemente en fotografías impresas por inyección de tinta han demostrado que las luces fluorescentes filtradas por cristal pueden contener un nivel de luz ultravioleta superior al que se suele encontrar en casas y en oficinas. Se ha descubierto que las luces fluorescentes filtradas por plexiglás se aproximan más a los entornos domésticos y de oficina. Los mismos estudios han demostrado que las impresiones por inyección de tinta experimentan una irreciprocidad significativa y muy variable, en función de la combinación de tinta y papel que se someta a la prueba. Por todos estos motivos, creemos que las pruebas de pérdida acelerada de intensidad deben realizarse con luces fluorescentes filtradas por plexiglás a diferentes intensidades para así poder cuantificar mejor la magnitud de la desviación de la reciprocidad. Cuando se realizaron pruebas en fotografías impresas con impresoras Kodak PPM 120 y PPM 200 a dos niveles diferentes de intensidad (67 kilolux y 5,4 kilolux), se demostró que la desviación de la reciprocidad en un espectro tan amplio era relativamente poco significativa y parecida a la de las impresiones tradicionales con haluro de plata dentro del mismo espectro lumínico. Las pruebas con intensidades inferiores se están llevando a cabo en estos momentos, pero tras seis meses de exposición continua a 450 lux, el índice de pérdida de intensidad de la imagen es idéntico al previsto según la prueba realizada a 5,4 kilolux. Nota: No fue posible realizar pruebas a niveles lumínicos típicos de una casa (120 lux) debido al tiempo que tardarían en llevarse a cabo y por la rapidez de los ciclos de desarrollo de los productos de Kodak.
Resumen
Para resumir, los tintes que se utilizan en las tintas son el factor que más afecta a la fijación del color de una impresión por inyección de tinta. Un sustrato de calidad fotográfica que emplee papel de calidad fotográfica auténtica también es muy importante para evitar que la luz haga amarillear la impresión. La optimización de un sistema supone renunciar a determinados atributos de calidad. Por este motivo, los sistemas diseñados exclusivamente para imprimir fotos suelen ofrecer la mejor fijación del color. Para complicar más las cosas, la naturaleza y la duración de la exposición a la luz, junto con las condiciones ambientales específicas en las que se expone una impresión, son factores determinantes en la vida útil de una impresión. Otra complicación añadida en la utilización de condiciones de alta intensidad para acelerar la pérdida de intensidad de la imagen y calcular la vida útil de una impresión, es que la irreciprocidad puede ser significativa e impredecible en el caso de las impresiones por inyección de tinta.
Glosario
Intensidad: medida de la potencia de la luz a la que se exhibe una impresión. Suele representarse en unidades de kilolux (miles de lux).
Exposición acumulada: producto de la intensidad y la duración de la exposición, medida en unidades de kilolux-años.
Reciprocidad: propiedad de un cambio inducido por la luz, por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por ejemplo, una exposición a 10 kilolux durante un año debería producir la misma pérdida de intensidad de la imagen que una exposición a 1 kilolux durante 10 años (en ambos casos, la exposición acumulada sería de 10 kilolux-años. Cualquier desviación en la cantidad de cambio que se produce entre dos exposiciones acumuladas se denomina irreciprocidad.
Criterio de punto de control: el estado de pérdida de densidad, calculada desde una densidad inicial de 1,0 por encima de Dmín, a partir del cual se considera que una impresión ha sufrido una pérdida de intensidad inaceptable.
Día estándar: exposición acumulada media que recibe un entorno doméstico o de oficina durante un período de 24 horas.
Cálculo de la vida útil: presuponiendo que no existe irreciprocidad, se trata de la extrapolación de la exposición acumulada en el primer punto de control al que se ha llegado en una condición acelerada, al tiempo en años que tardaría en producirse dicha exposición acumulada en condiciones normales en una casa o en una oficina.
Norma ANSI IT9.9: actualizada en 1996, se trata de la norma más utilizada para determinar la estabilidad de las impresiones fotográficas. Esta norma no impone criterios de puntos de control específicos, ni tampoco define un día estándar, sino que proporciona directrices y exige que los cálculos de vida útil de impresiones que declaren cumplir con esta norma mencionen de forma clara los criterios de puntos de control y las presuposiciones de día estándar que se utilizaron en las pruebas.

Notas finales
1 S. I. Anderson and R. J. Anderson, J. Imaging, Tech., 17: 127-132 (1991).

2 S. Anderson and G. Larson, J. Imaging Tech., 13: 49-54 (1987).

3 http://www.epson.com/whatsnew/ygtsi/lightfast.html

4 R. E. McComb, Photo Trade News, febrero de 1998.

5 D. E. Bugner and C. Suminski, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.

6 M. J. Carmody, S. Evans, and S. Robinson, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.

Douglas Bugner jefe de Laboratorio, Cut Sheet Commercialization Laboratory, Inkjet Printing Systems Division, Research and Development, Eastman Kodak Company