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Poligrafía Binaria

La imagen digital y de su lugar o participación en el arte contemporáneo

Quiero hablar hoy de la imagen digital y de su lugar o participación en el arte contemporáneo. Me interesa particularmente su uso artístico aunque le reconozco una influencia decisiva en el mercado de la imagen publicitaria y de la prensa y en las telecomunicaciones.
Mi acercamiento parte de varias preguntas. Primero me interesa cuestionar la madurez del medio digital en la articulación del lenguaje artístico contemporáneo. Me pregunto cuán efectivo es el uso de la imagen digital y si su utilización es justificada.
En segundo lugar me interesa explorar su diferentes usos representacionales, por ejemplo como lenguaje fotográfico, como lenguaje pictórico, o como grabado. Entiendo que en cada uno de estos acercamientos el medio se comporta de maneras diferentes y con diversos grados de efectividad.
La imagen generada digitalmente no produce un lenguaje hegemónico o parejo, ésto debido a su reciente invención y su falta de historicidad. Ubicaré el análisis de este medio en la evolución de la pintura, del grabado y más particularmente, de la fotografía.
La imagen digital está influenciada por la historia representacional de estos medios y le falta aún caminar el camino que éstos han recorrido antes de encontrar su autonomía, su voz propia e independiente. Considero que el éxito mayor que el arte digital ha logrado en la actualidad reside en su utilización "fotográfica" y por ello las imágenes generadas con "escaneo" previo de algún material análogo presentan más madurez que aquellas generadas en su totalidad por las máquinas.
Hoy quiero tratar dos asuntos que contibuirán, así lo espero, al análisis de este medio. Primero, quiero establecer una analogía entre, - la aparición de la fotografía en el horizonte del arte del siglo 20, su problemática en relación con la pintura, su evolución hacia su madurez como medio autónomo y, finalmente, su predominio en el lenguaje artístico contemporáneo- por una parte, con, por la otra, el surgimiento reciente de la imagen digital; en segundo término, presentaré lo que llamo la trayectoria de un medio hacia su madurez (en la pintura y la fotografía) y cómo se articula el concepto de originalidad en esta trayectoria.
Cada medio o lenguaje en la historia del arte ha tenido que articular su propia manera de decir las cosa. A este proceso lo llamo la madurez del lenguaje y en el caso particular de la plástica, vinculo la madurez del lenguaje a la madurez del medio, sea este la pintura, la fotografía, el grabado y más recientemente, la imagen digital.
Uso la palabra madurez como un término que se refiere a la culminación de un medio, o el " estiramiento" del medio, es decir, hasta dónde puede llegar ese medio, cómo alcanza su plenitud, el máximo de sus posibilidades representativas, expresivas, interpretativas y conceptuales. El término madurez incluye además, la historia del medio, así como el uso que los diferentes artistas han hecho de el mismo.
La irrupción de la fotografía en el horizonte de la representación pictórica, hacia 1840, produjo una confrontación entre este medio novedoso, que necesitaba definirse, y la pintura que se vio obligada a redefinirse. Este proceso de definición de la fotografía y de redefinición de la pintura, que se extendió durante décadas, alcanzó su culminación, es decir su madurez, en la creación de lo que es nuestro lenguaje contemporáneo del arte.
A partir de 1839 la fotografía retó a la pintura en cuanto a exactitud, fidelidad e imediatez de la representación de la realidad. La invención de la fotografía tuvo un efecto inmediato sobre el mercado gracias a una burguesía que ahora podía poseer su propio retrato de familia. Tuvo también un efecto más dilatado, aunque más trascendental, en el campo de posibilidades que abrió al lenguaje mismo del arte.
Liberada del yugo de la fidelidad descriptiva, la pintura entró en un proceso de "auto descubrimiento" al producir imágenes que comenzaban a derivarse de si misma, a independizarse de la representación fiel y descriptiva de la realidad para adentrarse de manera plural en la exploración de su forma, en la multiplicidad de sus posibilidades y, sobre todo, de las variantes interpretativas de la realidad visual.
Desde el impresionismo hasta la abstracción, a través del expresionismo, el cubismo, el surrealismo, y otros, nos enfrentamos a una cadena contínua de descubrimientos que surgen simultaneamente, en ocasiones, y en otras, se suceden en el tiempo que contribuyen a la elaboración del lenguaje de la pintura.
El sufijo "ismos" reúne e identifica a estos movimientos y podemos representar esta concatenación de "ismos" como una escalera ascendente de novedades que culminan en el purismo formal de la abstracción.
Los puntos referentes que tenemos para subir estos peldaños son por un lado los denominados estilos y por otro la "punta del iceberg" de estos ismos, que son los nombres que definen el mapa de este proceso, es decir, los inventores o "genios" de la modernidad.
De Cezanne a Malevich, de Gauguin a Picasso, presenciamos la evolución de la pintura hacia su madurez. El ritmo que organiza y distingue esta eclosión de ismos, la sucesión de estilos, la fijación de nombres que elaboran el mapa de la modernidad, es el de la incesante producción de lo nuevo, el reclamo perenne de lo original.
Esta ruta ascendente de la pintura hacia su propia esencia representacional es acompañada paralelamente por una trayectoria similar en la fotografía. Desde sus inicios la fotografía luchó con la dualidad representacional entre ser documento (ciencia), o ser expresión (arte).
La fotografía del siglo 19 comienza desde sus inicios a documentar, a captar los eventos y de esta manera a crear un mercado de imágenes para consumo popular inagotable. Desde sus inicios, con las documentaciones fotográficas de Egipto por Francis Fritz, por ejemplo, hasta el mercado de imágenes pornográficas, fotonovelas semanales, retratos, etc.. por un lado, y la documentación de guerras y acontecimientos diversos por otro, la fotografía aseguró tanto su hegemonía popular como su función de herramienta para el poder estatal, imperial en el caso de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos.
Ante la popularidad de este medio entonces novedoso muchos fotógrafos así como grabadores y pintores interesados en la fotografía intentaron ennoblecer el medio con el fin de acercarlo más al arte, a la expresión artística, desvinculándolo de su objetividad y aproximándolo más a su capacidad subjetiva.
En estos intentos la fotografía se tornó imitativa de la pintura copiando estilos, composiciones y temas de la representación pictórica del siglo 19 y denotando así la falta de madurez del medio, la falta de historia visual. Esto se dio de varias maneras, en primer lugar con Robinson y Reijlander, por ejemplo, quienes usaron la impresión de negativos múltiples para construir fotográficamente retablos pictóricos , o con el movimiento denominado Pictorialismo, en el que fotógrafos imitaron el estilo de la pintura impresionista con el uso de desenfoques, fotograbados, papeles con textura etc. denotando falta de originalidad.
Este proceso de imitación, antitético al proceso paralelo que pintura está liberando, refleja lo que denomino la inmadurez de un medio, la inmadurez de un lenguaje, que tiene como referencia expresiva la historia representacional de otro .
Es el cambio de siglo el que nos provee las bases para lo que es el nacimiento de este lenguaje fotográfico autónomo y original esto gracias al abandono del Pictorialismo por una fotografía que comienza a articular su fuerza estilística y estética particular (Stieglitz, Steichen); Sin embargo no es hasta el periodo de entre las dos guerras que la fotografía encuentra su madurez, una madurez que nos permite definir e identificar las características del medio.
Vemos en este periodo las fotografías callejeras de Henri Cartier Bresson y de Brassai que dependen del instante preciso de la temporalidad fotográfica; las distorsiones espaciales de Kertez, Rodchneko, etc.quienes articulan esta distorsión y la usan como sujeto de la imagen; así como el purismo formal de la Nueva Objetividad con fotógrafos de la costa pacífica americana ( Edward Weston) etc., quienes ennoblecen los recursos técnicos como metodología para obtener resultados visuales específicos;
La fotografía logra además, hacerse eco y partícipe de las influencias del dadaísmo, surrealismo, constructivismo incorporándose con facilidad a la búsqueda estilística y conceptual de la época.
Es en este contexto que encontramos una experimentación formal importantísima para la historia del medio, para la construcción de su madurez. La vanguardia de este proceso la vemos por ejemplo, en Man Ray y Laszlo Moholy Nagy, en sus manipulaciones, sus fotogramas, mono-impresiones, en donde logran estirar el medio en lo que llamo el segundo instante fotográfico, que es la impresión y manipulación expresiva de la reproducción fotográfica, articulando preguntas importantes con relación al medio y convirtiendo con esto la reproducción en un original.
(sumamos a todo lo mencionado,además, los fotomontajes y los collagee, mezclados ya con pintura por parte de surrealistas y dadaista, y la apropiación de la Monalisa por Duchamp.) El desarrollo de la fotografía moderna y la exploración formal y conceptual del medio se ve interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. Aunque la evolución experimental y conceptual de la fotografía se debilita ante el advenimiento de la guerra, el medio en su contraparte documental, se fortalece, contribuyendo así a su evolución. La proliferación de revistas fotográficas como Life, Vu, Look, entre otras se convirtieron el vehículo de difusión de las imágenes de maestros de la fotografía como Capa, Eugene Smith, etc. , imágenes que entraron a los hogares de milliones de consumidores que desarrollaron un gusto por este lenguaje. Es importante añadir que estas revistas proveían además un espacio importante para la fotografía publicitaria. Este fenómeno se torna de vital importancia para el papel protágonico que la fotografía ejerce en el ámbito del arte de post- guerra, durante el periodo del 60 y 70 y sobre todo en la déccada de los ochenta.
NY es el escenario de la post guerra en donde nos enfrentamos a la evolución de los medios. Tanto en la fotografía como en la pintura entramos a un desarrollo contínuo de los estilos, de los ismos que siguen articulando las posibilidades del medio, de los medios. Me interesa señalar como fundamentales en este proceso dos mecanismos representacionales en los cuales la fotografía juega un rol principal. Primero, en el concepto de hibridez mediática en el que los medios se visitan, se integran, borrando en cierta manera las fronteras de su lenguaje para funcionar al unísono, o marchar hacia el mismo fin. (veo esto como la culminación del estiramiento del medio). En segundo lugar, en el arte conceptual, en el que la idea (el concepto) es el fin. La fotografía, por su participación en las esferas de la prensa y publicidad y por su presencia en la cultura popular, se articula como un medio perfecto para visitar, apropiar, expropiar, contenidos y significados a través de una iconografía existente, como medio y como referente. No podemos pensar la pintura ni la gráfica de un Andy Warhol, por ejemplo, sin la presencia de la fotografía, y esto tanto por la hibridez de su utilización -particularmente en su gráfica- como por su referencia iconográfica de imágenes publicitarias producidas masivamente. Tampoco, podemos acercarnos a las imágenes de Rauchenberg sin reconocer la historia del medio fotográfico así como la presencia de la dualidad fotográfica (documento-arte) en su obra. Me refiero con esto, por ejemplo, a la apropiación de imágenes de prensa. Aquí la pintura desde el "ismo" del expresionismo abstracto, se funde con la fotografía creando la posibilidad de un tercer medio, o el denominado medio mixto.
La transgresión, eliminación o desaparición de las fronteras entre los medios artísticos, entre sus lenguajes, evidencian la madurez de los medios que entran en contacto, que dialogan, que funcionan fusionados por la idea, por el concepto. En esta situación, la búsqueda puramente formal y estilística alcanza la rigidez del formalismo insubstancial y desemboca en la esterelidad. En la contínua transgresión de las fronteras que tradicionalmente territorializaban a los diferentes medios, en la hibridez creada por ella, el "qué se dice" depende del "cómo se dice", solo que ahora el "cómo" ha alcanzado una complejidad nunca antes experimentada. He ahí que la pregunta ya no sea la pregunta clásica acerca de la ecuación o correspondencia entre el contenido y el medio que mejor favorce su expresión. En el intenso diálogo que borra las fronteras tradicionales hay que preguntar no solo por la variedad de significados que poseen los diferente medios, sino también por la voz de la xilografía frente a la serigrafía, del linóleo frente al intaglio, de todos ellos frente a la fotografía, así como por la diferencia de esta última respecto a la fotoserigrafía o la fotolitografía.
A fines de la década de los 80 y comienzos de los 90, los artistas - bajo la influencia del arte conceptual de los 60 y los 70- reenforzaron su producción con nuevas opciones teóricas. La fotografía desempeñó- al igual que en décadas anteriores- un papel protagónico. Sometida, junto al grabado, a las exigencias de la comunicación masiva y de la publicidad, comenzó a revelar su verdadera complejidad, cumplió simultaneamente funciones de medio y de fin en sí mismo, y su lenguaje se constituyó- más allá de cumplir con su función referencial- en herramienta de composición y en sujeto significante.
Más que por la exploración de la forma el arte de este periodo se caracteriza por su contenido social, por su ironía y por su humor lúdico. Es decir por una especie de actualización de la herencia de Marcel Duchamp.
El grabado de los 80 - que va de los libros a los billboards- cobra fuerza conceptual y se integra decididamente en los debates de las estrategias representacionales. Por su multiplicidad y la variedad de medios y de lenguajes incluídos, así como por su reproducción masiva logra junto a la fotografía, la redefinición de los espacios artísticos. El arte público, las impresiones mecánicas y comerciales, ofrecen los recursos técnicos necesarios a este proceso.
Con el surgimiento de los avances tecnológicos y de su apropiación y utilización por parte de los artistas, el mercado del arte se vio obligado a hacerse más flexible y para ello necesitó elaborar nuevas definiciones de la originalidad y , más concretamente aún, de lo original versus su reproducción.
Si ya no es importante, ni siquiera necesaria, la participación del artista en la factura de la plancha, la piedra o el bloque; si los técnicos de impresión se han convertido en colaboradores directos- en realidad casi imprescindibles- del proceso de producción gráfica; si la obra es reproducida masivamente; si el original no puede distinguirse de su copia y si incluso, el original ya no es tan original, pues incorpora otros medios (fotografía,pintura, grabado) entonces, aquella definición de lo original se estrecha, se encoje, y pierde su carácter funcional. Esto lo podemos ver claramente en la obra de Félix Gonzáles Torres o Barbara Krugger, entre otros.
La utilización artística de la imagen digital confronta los dilemas inherentes a su reciente invención y en primer término, su carencia de historicidad. Aparece con fuerza a mediados de la década de los 80 en un horizonte dominado por un lenguaje artístico, conceptual y representacional, fuertemente articulado por la pintura, el grabado y la fotografía (para solo hablar de los medios bidimensionales). Se constituye fuera de la cadena de los "ismos" y del arte híbrido a lo Warhol. Su inmadurez, su falta de desarrollo, su escasa evolución y su limitada producción, lo asemejan al niño obligado a aprender por mimetismo. Es decir a imitar a sus adultos ( la pintura, el grabado y la fotografía).
En segundo término, es una tecnología mutable (como lo fue la fotografía en sus primeros 50 años). Esta condición de mutabilidad dificulta el dominio del medio por parte del artista; lo obliga a reaccionar constantemente a la innovación técnica, sin gozar del ocio que le permita elaborar un lenguaje propio.
La aceleración inherente a la producción de imágenes digitales con relación a la velocidad de los medios maduros, impide por lo pronto, la estabilización necesaria para consolidar un lenguaje propio.
Pienso que en camino hacia su madurez hay unas obras artísticas producida en este medio que ofrecen un esbozo interesante de las posibilidades conceptuales del medio. Por ejemplo un trabajo de Anette Lemieux titulado Stolen Faces, Las caras robadas, es un tríptico en donde el rostro de un grupo de soldados es "borrado" o desfigurado en forma de círculos, por los pixels bajos en resolución del lenguaje digital. En la imagen central los círculos de las "caras" flotan creando un patrón visual ordenado, sobre un fondo vacío, blanco. Aquí, la apropiación de la fotografía y del lenguaje pictórico funcionan conceptualmente como fundamento de un lenguaje propio de la imagen digital. (Lo mismo ocurre con los trabajos de Jeff Wall)
Creo que la imagen digital funciona como una herramienta para articular "algo que decir" y ese algo, intuyo, debe ser de carácter crítico, irónico o conceptual, como las estrategias representacionales que nacieron en los ochenta. Es decir, en que el "qué se dice" está en función del "cómo se dice" y la imagen digital es otro "cómo" en la larga cadena de posibilidades del imaginario contemporáneo.

Paloma Todd

Publicado en El cuarto del Quenepón
http://cuarto.quenepon.org
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