Poligrafía Binaria

Alberto López Cuenca

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies for the People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

Artículo original en ABCD las artes y las letras

Carlos Fajardo

Un largo período es sublime...
Si se prevé para un futuro inalcanzable,
tiene entonces algo en sí de terrible.

Emanuel Kant.

En sus "Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime", de 1764, Emanuel Kant concluye que lo sublime es la condición para que el verdadero arte produzca posibilidad y misterio, asombro y potencia de aura. La idea de lo sublime navega así por el romanticismo y las vanguardias del siglo XX. Kant lo instaura como imaginario que participa del arte, constituyéndose en un paradigma de la modernidad estética. Desde entonces, lo sublime toma características de Imperator Ontológico, excluyendo otras posibilidades de exploración gestadas fuera de sus dominios. El arte de finales del siglo XX y de principios del XXI, se sale de estos territorios, rechazando las dimensiones y tipologías que marcaron las exploraciones de la Ilustración. Crisis y ruptura estética. Lo sublime cae al suelo en las nuevas propuestas de un arte flemático más que melancólico y sanguíneo.
Kant ya había diagnosticado en sus observaciones las diferencias entre los humores estéticos. Quizá exista en estas clasificaciones una visión profética sobre la situación que atraviesan el arte y la estética actuales. Mientras el melancólico "tiene perfectamente un sentimiento de lo sublime" (Kant, 1990,51) y "son abominables para él todas las cadenas"; con una devoción al fanatismo, un celo por la libertad y "arrostra el peligro", es decir, es el precursor romántico y vanguardista que corre el riesgo de ser considerado "un visionario o un chiflado"1, el flemático no tiene, según el filósofo alemán, propiedades para entrar al cuadro de las consideraciones estéticas: "es en cierto modo un espíritu de pequeñeces que muestra una manera de espíritu delicado pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultoso".

De esta manera, Kant configuraba ya un cuadro de las sensibilidades, gustos y juicios artísticos de una modernidad tanto en auge como en decadencia. Desde lo melancólico- sanguíneo hasta lo flemático, el impulso por la creación y su aprehensión varía. En más de dos siglos estos procesos han registrado, motivado, revolucionado y construido arte y artistas que se sitúan de uno u otro lado. O bien se aferran a la trascendentalidad metafísica de lo sublime, o bien se contentan con la inmanencia de lo flemático.

Las afirmaciones de Kant, doscientos veinticinco años después han dado sus frutos. A finales del siglo XX, las diferentes estéticas han cruzado -¿superado?- el umbral de la categoría sublime puesta por la modernidad, legitimadora y totalitaria, como condición para lograr una propuesta renovadora. El actual arte es para y de flemáticos, a los cuales no importan los juicios estéticos de una modernidad en retirada. Modernidad que se beneficia del sentimiento sublime en tanto este contiene "placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión"... "Un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del pesar. En el caso de un gran objeto, el desierto, una montaña, una pirámide, o algo muy poderoso, una tempestad en el océano, la erupción de un volcán se despierta la idea de absoluto..." escribe Lyotard (1998, 103). Pesar y placer. Pesar no lograr atestiguar una representación de lo presentado, y placer de la razón por hacer posible la visión de lo infinito. Todos los siglos posteriores a Boileau, Kant y Burke han padecido y gozado de estas ambiguas formas de existencia; han sido siglos sublimes en su extrema definición. La muerte y el infinito, el terror y el miedo, la angustia a los vacíos, como la superación del tiempo a través de la Idea y el arte, dan testimonios y registros de esta sublimidad histórica. Hay aquí unas épocas que se han debatido entre el dolor y el alivio; que se han quedado petrificadas ante los holocaustos y, sin embargo, han superado su asombro gracias al deleite pena-placer, que construye la sensibilidad estética. Durante años hemos extraído gracia de la desgracia real; visto desmoronarse las altas torres utópicas y fortalecido para no morir en la verdad. Así ha ido pasando el tiempo de la modernidad. También los afanes del Capital se unen a este sentimiento sublime, por su obsesión de poder y riqueza infinitos ante la mirada atónita de los que no lo poseen. Sublimidad y riqueza; capital y ensoñación. Se toma el éxito como lo sublime que da alegría a través de la pena poderosa que produce la lucha por obtener dinero.

Pero, más allá de estas observaciones desde y sobre la superficie, algo va a lo profundo, se sumerge en la real entidad de las necesidades del Ser por expresar lo inexpresable. Y he aquí que tocamos fondo en un sentimiento tan propiamente nuestro como histórico. ¿A qué aspira lo sublime? A presentar lo impresentable, demostrar lo indemostrable, visualizar lo invisible, descifrar lo indescifrable. Tarea casi imposible/posible pero emprendida por un arte que no concilió con las nociones de un realismo absolutista e ingenuo, tanto cotidiano como partidista. Al tratar de presentar lo impresentable, la obra de arte se une con el absoluto. "lo impresentable, dice Lyotard, es lo que es objeto de Idea, y de lo cual no se puede mostrar (presentar) ejemplo, caso, y ni siquiera símbolo. El universo es impresentable, la humanidad también lo es, el fin de la historia, el instante, el espacio, el bien, etc. Kant dice: el absoluto en general".

Tarea ardua la del arte moderno: tratar de hacer visible lo absoluto; de allí sus rebeliones metafísicas y el sacrificio de tanto artista en torno a estas obsesiones. Si no se puede presentar el absoluto, al menos se le puede manifestar que existe. Dar al hombre la sensación de estar domiciliado en lo imposible: habitar en poeta, diría Hölderlin; atreverse a vivir la poesía, clamaría André Breton. Sentir el estado sublime es abordarse no como turista sino como casero. "El caos, escribía Novalis, debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden", y no otra cosa trataron los románticos y las Vanguardias. Lo inhumano del arte, visionado por Apollinaire, es justamente esta fatalidad de ver con ojos de asombro tras el espejo; traer ante nuestra mirada lo oculto y ponerlo a circular en una cotidianidad tan mísera como extraordinaria. Ser inhumano estético es habitar las otras realidades invisibles. ¿ y quién se atreve a realizarlo?. Sólo aquel que vive en la belleza de lo terrible, en el vértigo de lo siniestro real y va hacia la profundidad de las superficies; sólo el que ha palpado el horror con la agonía de una trascendencia poética, quien ha sentido la ausencia de la presencia, el misterio de su alteridad.
Esta es una de las mayores obsesiones para el arte moderno. Gran parte de las rebeliones metafísicas en los últimos siglos han sido estéticas. Lucha por un imposible; el suplicio de Tántalo frente a los manjares genialmente sintetizado por Luis Cernuda en su poema Desdicha:

un día comprendió cómo sus brazos eran
solamente de nubes;
imposible con nubes estrechar hasta el fondo
un cuerpo, una fortuna.

Necesidad Occidental de abarcar el Todo, la temporalidad fugaz. Tragedia de vernos fracasados como mortales. De allí el sentimiento Sublime.

Sin embargo, después de las Vanguardias del siglo XX, algo cambió. Algunos de estos proyectos modernos no han claudicado pero sí se han mutado, transformado. ¿Qué tipos de sentimientos sublimes se expresan ahora a principios de un nuevo milenio? ¿Cuál es nuestra percepción de lo impresentable, de lo inexpresable? ¿Cómo manifestamos nuestras imposibilidades ante el absoluto y la Totalidad? ¿ O acaso ello ya no importa al arte? ¿No existe esa sensación de placer en la pena por nuestra "condición humana"? En la esfera de la cibercultura actual, los conceptos de trascendencia, infinitud, misterio, angustia, magia ¿cómo se asumen o en qué están constituídos?

II

¿Cuál es la actitud postmoderna?
A diferencia de lo que suplantó,
la posmodernidad a menudo se queja,
pero nunca es melancólica.
James Gardner

Si a Hegel le preocupó el fin del arte y a Benjamin la pérdida del aura, a nosotros nos inquieta el resultado de ambas preocupaciones. Es decir la estetización masiva de la cultura. Del Sujeto estético de las utopías modernas, al sujeto estetizado del desencantamiento posmoderno. Las nostalgias fueron mayores al final del siglo XX. ¿Qué se ha diluido? Un paradigma: el sentido de lo sublime, la necesidad de trascendencia a través de la obra de arte, su inquietante capacidad para abordar la otra orilla, de mirar lo invisible. Por estas coordenadas actuales cualquier objeto adquiere desde ahora facultades artísticas, transformando el concepto de ensoñación y de misterio.

Toda acción – desde hablar de la vida íntima, hasta la pantallización de fumar o destapar una cerveza – se acepta como una acción buenamente estética, un ready made que democratiza el "todo es apto" para decorar la existencia. Decoración mas no subversión.

Si el romanticismo y las Vanguardias trataban de hacer visible lo invisible, presentar lo impresentable, debemos preguntarnos si la estetización mediática y la industria cultural hacen lo mismo. ¿No querrán más bien "desresponsabilizar a los artistas con respecto a la cuestión de lo impresentable? ( Lyotard, 131).

En torno o en el centro de la tercera revolución industrial microelectrónica, las cualidades del arte han adquirido unos matices distintos a los de la era maquinal o fordista donde la concepción del trabajo, como disciplina digna y única carta civilizatoria, imperaba. Tránsito de unas relaciones de producción laborales o de "dictadura del trabajo" a unas relaciones de producción del consumo o "dictadura del mercado". Sin embargo, lo asegura Fernando Mires, " el declive de ese tipo de trabajo no debe ser sólo vivido como tragedia sino como ‘oportunidad’, esto es como posibilidad para recuperar la libertad perdida frente a la imposición del maquinismo" (1996,28). El Homo economicus, tan apegado a la ética del sacrificio protestante, a la disciplina y "culto al trabajo", ajeno al goce, a la alegría, al ocio en libertad, se ha ido diluyendo a medida que avanza la revolución microelectrónica.2 Igualmente, en la misma proporción, el concepto de trabajo artístico como algo sublime se agota. Frente a la ética del sacrificio estético aparece el relajamiento creativo. No interesa tanto el trabajo artístico como el consumo estetizado. Al artista posmoderno no lo trasciende el ideal de "gracia" que imponga en su trabajo disciplinado. No. Su "gracia" está en otra parte. Más ingrávido, volátil, libre de ataduras morales civilizatorias, el trabajo sobre y desde el arte deja de ser el único medio que le da prestigio y elevación ética. Fin de la idea del trabajo estético moderno. Ahora pide algo más. Su goce no está solamente en permanecer ante su obra horas enteras hasta desvanecerse como Van Gogh. El goce lo encuentra en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. Lo subjetivo sublime se transforma así en ganancia comercial individualizada. Su tiempo creativo no se mide por la fuerza impuesta en la superación del miedo, el horror, los imposibles, la muerte, sino por su velocidad y capacidad consumidora. De aquí un presagio: al arte lo espera otra dimensión de lo sublime, otra idea de obtener placer en la pena o, tal vez, el ya no sufrir por no alcanzar los bastos límites de estos territorios agonizantes.

Superada la angustia de la rebeldía metafísica, la Totalidad para el artista deja de ser una obsesión y un peligro. Ahora su vida demanda otros proyectos. El caso Rimbaud, el caso J.A. Silva, el caso Beethoven, el caso Hölderlin, el caso Rilke, el caso César Vallejo, el caso del pintor Francis Bacon... quedan museograficados en las nuevas sensibilidades, contagiados por una des-sublimación estética impuesta desde la industria cultural. "El mundo tecnocientífico posindustrial no tiene como principio general que haya que presentar algo que no es presentable y por lo tanto representarlo". (Lyotard, 131).

Al no interesarse por presentar algo impresentable, el arte mediatizado actual pierde su angustia, la pasión del melancólico y del sanguíneo kantiano, devotos del entusiasmo y del peligro, de lo visionario y lo "chiflado", y aborda en cambio las corrientes mansas del flemático, "un espíritu, al decir de Kant, de pequeñeces (esprit de bagatelles), que muestra una manera de espíritu delicado, pero que tiende directamente a lo contrario de lo sublime. Tiene gusto por algo que sea muy artificial y dificultuoso, como versos que se pueden leer hacia delante y hacia atrás, acertijos, relojes en sortijas, cadenas de pulgas, etc., y de cuanto está ordenado de modo trabajoso, aunque sea inútil, por ejemplo, los libros que están colocados con fina elegancia en largas estanterías y un cabeza vacía que los contempla y disfruta de ellos...

La crítica de Kant es fuerte y, aunque algo injusta frente a lo que después se denominará arte y gusto kitsch, muestra el estado que va dejando la estetización a la cultura, esa des-sublimación o despojo de ilusión en el arte más reciente.
De modo que toda pulsión estética ha ido pasando del culto al trabajo como virtud al culto del consumo como goce. Por lo mismo, el autocontrol, el autodominio, la autoconciencia y autoorganización generados por la interiorización reguladora moral del trabajo moderno, actualmente van siendo superados -mutados – por las nociones de lo disperso, la libre determinación, la noción del caos personal, la multiplicidad no unitaria ni centralizadora.3 La "Buena Vida" conseguida en la modernidad a través del trabajo disciplinado, de vigilancia y castigo, se adquiere ahora por medio de la "desfachatez" y despreocupación ante el proceso civilizatorio del régimen laboral. Se trabaja sí, pero sin la concepción de trascendencia por el sacrificio. Ya no nos ganamos la inmortalidad ni el cielo laborando más allá de nuestras propias capacidades. La mística del trabajo se trasmuta por la mística del consumidor como un nuevo control social que interioriza al Centro Comercial y no la fábrica. De Gregorio Samsa, metamorfoseado por la alienación del trabajo, a Homero Simpson, idiotizado por los productos del mismo.

III

Se cree expresar el espíritu el tiempo, cuando
no se hace sino reflejar el del mercado.
Lasublimidad ya no está en el arte, sino en la
especulación sobre el arte.
Jean Francois Lyotard.

La des-sublimación del arte también se manifiesta en la cotidianidad masiva y no sólo en el artista. Las masas proceden casi con la misma despreocupación y desfachatez ante los productos artísticos; su capacidad de transitar hacia el otro lado del espejo y ver el revés de lo real, se limita por la inmanencia de una desencantada fenomenología de lo inmediato. También aquí se des-responsabiliza al público de su necesidad de exploración, aventura, asombro ante lo inexpresable, lo innombrable, frente a la magia de un aterrador espacio-tiempo inalcanzables pero posibles de tocarlos y dominarlos gracias a la imaginación poética.

O quizá dicha ilusión ensoñada ahora la encuentre el público en su más vívida inmediatez, lo que quiere decir en la escenograficación de sus happening cotidianos, en la moda, el cuerpo, la música, el baile, la publicidad, la pantallización mediática. De ser así, se habrá logrado que la pulsión del arte, ofrecida sólo a unos cuantos "elegidos", salga a flote y se construya como posibilidad para "todos". Sin embargo, y he aquí la diferencia, se democratiza no tanto lo intenso subversivo como sí el espectáculo; se estetiza la catarsis, el éxtasis y la rebeldía controlada (vg. los conciertos de Rock y Rap programados y organizados por la oficialidad en los parques de las ciudades) más no la fundación explosiva de presencias poéticas. Al no fomentar la necesidad de impulsar la vida hacia otras esferas, la capacidad sensible del público se reduce a ser conciliadora y colaboracionista con lo establecido, limitando su capacidad de pedir ese "algo más" que exigen los desesperados/desesperanzados.

Arte y estetización efímera sin las preocupaciones metafísicas por su permanencia. "objetos puramente decorativos de uso temporal" los llama Baudrillard (1997,27). Globalización de una estrategia del marketing: "todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte... El arte no es ya el lugar del intercambio simbólico. Hay comunicación pero no intercambio". (Baudrillard,54).

Bien vale pensar esta paradoja actual. Por una parte la des-sublimación y desentronización de los procesos artístico-poéticos de elite; por otra, la sacralización y el encantamiento de la cultura masificada por el mercado. Y esto último se da quizá porque en medio de la mediatización masiva algo queda de asombro, de insólito, de no presentado. De allí la proliferación del pastiche o búsqueda nostálgica de lo perdido: deseo por encontrar ese "otro lado" sumergido en el tiempo, pues vivir sólo en éste es insufrible. También en las propagandas y en la vida diaria, el público – que ya es todo el mundo – sublima un deseo, es decir un vacío. Es el vacío del espíritu que ha sido enseñado a desear mal, a querer mal, pero a desear al fin y al cabo. Y esta percepción es la que se estetiza hasta llegar a filtrar su fuerza erótica-sensible en todo el laberinto social. Si es así, tendremos lo sublime dentro de la lógica del capitalismo, tejiendo una red de imposibles-posibles que van administrando y alimentando un campo deseante ideológico cimentado en las nociones de riqueza, felicidad y éxito. En otras palabras, la lógica capitalista del mercado también siente en el fondo el "placer de un pesar" por no poder, con toda la racionalidad instrumental, vencer en su totalidad a la muerte. Este displacer, que no se logra entender pero sí expresar, es el que le da a la cultura capitalista un aspecto sublime, manifiesto en la pulsión metafísica publicitaria, con su frustrada adquisición de poder absoluto. Ante tal fracaso del deseo, queda inventar el alivio, y es éste el que le llega a la gran masa, apaciguando la desdicha que produce el no alcanzar sus grandes imaginarios. En esa transmutación de pena a placer, se encuentra el deleite, producido por los medios, como facultad que hace superar la sensación de pequeñez humana, disparándonos a ensoñar la grandeza de nuestro destino.

Esta lógica que sublima el mercado es la que ha construido una cultura estetizada. La estetización está en todas partes, socializando la simulación de una catarsis.4 Sin embargo, como hemos anunciado atrás, la estetización de lo público no fomenta una riqueza de sensibilidad subversiva ni la necesidad de generar rupturas paradigmáticas. Lo que hace más bien es fortalecer el régimen del establecimiento, disparar la sensibilidad a la indiferencia crítica, idealizando el arte del confort y el decorado. Estetización sin resistencia, puesto que deviene de un proceso de estandarización del gusto, a pesar de la falsa democracia de los deseos.

De manera que sería un error analítico el decir que en la estetización posindustrial o del "modo de producción microelectrónico" (Fernando Mires,1996) se finaliza el sentimiento de lo sublime. Para nosotros más bien éste ha cambiado, se ha mutado. Visto desde la perspectiva kantiana y la de Burke, es decir, transitando por románticos y vanguardistas, la estetización es un fracaso del "espíritu del arte" y una herida a las grandes aventuras estéticas del siglo XX. Pero asumida como la formación de un nuevo sensorium – gestado en el siglo XX y muy probablemente por desarrollar en el siglo XXI – la estetización también posee un aura, no obstante la homogenización de sus propuestas y la pérdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad y cursilería. Un aura secular de lo secular, del desencanto de lo desencantado o era posmoderna. Secularización de lo ya secularizado por la modernidad. ¿Qué nos queda después de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible-visible, lo presente-presente, la no ensoñación, la presentación presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetización que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo, uso y desecho; un ready made industrial; un aura de lo efímero de cuya permanencia temporal se sospecha.

Casi sin tiempo (pues éste se mide ahora por velocidad) la estetización edifica su propia senda pero aferrada a un destierro donde son muy pocos los espacios para el encantamiento poético.

© Carlos Fajardo

Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid.
El URL original de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html

Javier Covarrubias

Delirios robóticos a propósito de la exposición A Life of Its Own, llevada a cabo en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes en el otoño de 1997.
Revista Archipiélago N°15, págs. 18-25

(Lo que sigue se presenta bajo una licencia gentilmente otorgada por el Instituto Universal del Reduccionismo Mecanicista)

Yo soy como la mosca de Norman 2 quien, al intentar atravesar el cristal que me impide el paso al universo del conocimiento del arte, dejo rastros en forma de trayectorias erráticas sin saber que, allende el cristal de las prohibiciones culturales, pudiera esperarme el umbral del conocimiento 'verdadero'. Aunque, pensándolo bien, errar no siempre es tan malo; errar es también allanar las formas de lo desconocido, es internarse en las rutas de lo inaccesible para inyectar nuevas formas en el mundo. Errar es libertad y desafío, pero no destino implacable. Y ya que, a menudo, la verdad es más opaca que el error, en cierto modo, ese errar es el 'método' que provoca, precisamente, el sendero de la creatividad. Tratándose de la creación, afirmaciones tales como ¡se prohibe arriesgar! provocan la infertilidad y, llevadas el extremo, son un absurdo. Además, hay errores tan bellos que sería, decía un filósofo, una lástima para el honor del espíritu humano no cometerlos. Goethe es contundente cuando afirma: "el error nos halaga al hacernos creer que, al menos en una dimensión, no tenemos límites" 3 . Sí, errar es también crear, y crear es pecar: es la insurrección contra la bondad aparente de las formas (o leyes) de ayer. Quien no peca no crea y, ya que el error creativo es la prueba imperfecta de la imposibilidad de la regla perfecta, el verdadero artista es pecador profesional. Dios pecó cuando, al crear el mundo, rompió el estado de orden anterior, cuando interrumpió la tranquilidad de la nada.

Pues bien, sin intentos erráticos, ni la mosca encuentra los límites del cristal y pasa, ni nosotros -moscas vagabundas- pasaríamos al umbral de la creatividad. Así, ni hombres ni moscas sabemos que ciertos cristales son barreras impasables que nos impiden arriesgarnos a la búsqueda del Santo Grial de la creatividad artística, al encuentro imposible del algoritmo de oro de la sensibilidad estética. A estas alturas, una pregunta obligada sería: ¿hacemos o sentimos el arte como crea líneas el vuelo de la mosca?, ¿es el arte algo más que el fruto feliz del error?

La imagen no deseada
Por increíble que parezca, no siempre hubo imágenes; de sus aproximadamente 2,000,000 de años de existencia (homo habilis ), apenas en los últimos 30,000 el hombre ha dejado clara evidencia de la invención de la imagen: se trata, definitivamente, de un invento reciente. Es más, una vez aparecida, la imagen no siempre fue deseada. El tabú icónico viene de lejos; ya en el precepto del decálogo del Antiguo Testamento (Exodo 20,4), se prohibe explícitamente la producción de imágenes. Este tabú era el resultado del monoteísmo del pueblo judío que buscaba preservar la creencia en un Dios superior, invisible e irrepresentable, opuesto frontalmente a la adoración pagana de los ídolos 4 ,5. Dios es palabra: es Verbo, no forma visual y, de aquí que para muchos, toda representación visible es ídolo en potencia: se adora a la imagen pero no al dios que se invoca 6. Además, como la imagen visual es copia de lo que representa es, por ello, original incompleto, esquemático, sesgado, mentiroso... de tal suerte que todavía en 380 d.C. las Constituciones Apostólicas excluyen de la Iglesia a prostitutas, pintores y fabricantes de ídolos. Así, para la Biblia la imagen es el Mal y -en consecuencia- ver es pecar. La imagen es Vagina dentata y el pecado de imagen es pecado de carne 7.
Ornamento vicioso

"Nuestra inclinación por el amor ornamenti , por la suntuosidad de las iglesias, por el canto y por la música bella..." hace decir al monje Alcuino que "es más fácil amar «los objetos de bella apariencia, de sabores delectables, de sonoridades dulces»... que amar a Dios" 8. Todavía en los templos cisterciences del siglo XII la ornamentación de todo tipo (pinturas, esculturas, detalles arquitectónicos, tapicerías) fue rigurosamente proscrita, ya que distrae "a los fieles de sus devociones y de la concentración en la misa" 9,10. El ornamento distrae en tal medida de la oración "que, ciertamente, existe más placer leer sobre los mármoles que sobre las páginas de los manuscritos, y a pasar días enteros admirando cada una de esas imágenes que meditar acerca de los mandamientos de Dios..." 11. Se trata de ese "deleite maravilloso, pero perverso" (mira sed perversa delectatio) 12 tan censurado por Fouilloi, que hacía decir a San Bernardo: "Las gentes ...admiran lo bello, si bien no veneran lo sagrado" 13, el mismo que tenía "por estiércol toda belleza replandeciente a la mirada" 14. Tiempo después, Pascal remataba: "¡Qué vanidad la de la pintura, que provoca la admiración por el parecido de las cosas, de las que no se admira los originales!" 15. Lamentablemente, "El hombre moderno sobre-estima desmesuradamente el arte porque ha perdido el sentido de la belleza inteligible" 16, el sentido de la belleza interior, de la belleza del alma, de la belleza no accesible a los sentidos buscada por los místicos en el medioevo.

Morir por la imagen
Dentro de un trasfondo político y antecedentes heréticos diversos, la querella de las imágenes (717-842) contribuyó al cisma entre las iglesias occidental y oriental 17. Así, en el contexto de la representación de lo sagrado, la ideología de los íconos entró en una crisis mayúscula durante la sangrienta Batalla de las Imágenes del siglo VIII, cuando el emperador bizantino León III, iconoclasta iracundo, "reprochaba a las imágenes de personas que carecían de aliento y del don de la palabra, por lo que la veneración de efigies religiosas constituía un acto de idolatría ante trozos de madera o de tela pintada" 18; posteriormente, el Horos del Concilio de Heirea (754), convocado por Constantino V, ordenó la destrucción de todas las imágenes, así como la persecución, ejecución y martirización de sus creyentes (iconódulos) 19. Después de muchas muertes inútiles, y la victoria de los ejércitos de los iconódulos (iconófilos o amantes de la imagen), el II Concilio de Nicea restableció oficialmente en 787 la legitimación cultural de las imágenes: así quedaba solucionado, de manera provisional, el dilema de la representación de lo invisible 20; aunque sólo hasta 843 fuera reconocido por el culto ortodoxo 21. Desde entonces, ver ya no era pecar sino, más bien, una mediación indispensable, una luz en el camino de la salvación; la imagen era el tránsito hacia lo divino 22, y el ícono triunfante era el reflejo, la misma impronta de la divinidad 23. No obstante, todavía a finales de la Edad Media Nicolás de Cusa afirmaba que "Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguno" 24. "¿Quién podría pintar semejante figura geométrica?" 25.

Ver poco y tocar menos
En nuestros días, a la Mona Lisa de Leonardo en el Louvre se le puede ver, pero no tocar. Lo impiden: el cristal que la protege, el cordón a dos metros de distancia, el gentío permanente, las cámaras de video, los vigilantes a ambos lados, el tiempo limitado. Aquí, apenas se ve, y ¡se prohíbe tocar! Definitivamente está más cerca de nosotros en sus reproducciones que en su realidad acotada. Cualquiera diría que las peregrinaciones masivas de turistas al Louvre (o a cualquier otro museo) son el equivalente contemporáneo de las peregrinaciones de antaño a las catedrales medievales. Custodiada como las reliquias del pasado pareciera que, mediante el influjo de alguna añeja magia alquímica, la Mona Lisa (o las llamadas "obras maestras") se transmutaron, de simples objetos materiales, en cosa sagrada. Su veneración genera devoción y culto, y las peregrinaciones resultantes son parte de la liturgia ritual. Como reliquia, la Mona Lisa no se toca, se reverencía. Por ello, tener en casa imágenes de las reliquias artísticas es bueno (Internet incluído), no sólo porque nos ahorran el viaje, las fatigas y la muchedumbre sino porque, al aliviarnos de la gravosa materialidad del mundo, nos dan la ilusión de pertenencia íntima y secreta en uno de esos intrascendentes actos sagrados cotidianos. En síntesis, el síndrome de la Mona Lisa (del Louvre): ver con corsé, ver bajo sospecha, pareciera ser todavía un resabio de aquellas épocas en que ver era pecar.
Más recientemente, la portada para el catálogo de Le Surrealisme (1947), de Duchamp, que consistía en un pecho femenino en relieve, de hule-espuma y tamaño natural adosado al catálogo, se llamó: Prière de Toucher (Se ruega tocar) 26. En adelante, tocar es sentir, y no pecar. Desde entonces, la 'reliquia' retoma la dimensión de la sensualidad: ¡Si no tocas no gozas! El arte interactivo se anunciaba, aunque no hubiera electrónica de por medio 27. De la obra pasiva y cerrada (Síndrome de la Mona Lisa) 28, a la obra responsiva y abierta, que permite un diálogo en el que ambas partes: espectador y obra se impactan mutuamente, existe un cambio de actitud. Ahora, interactuar era también comprender y sentir; el pecado quedó atrás. La dictadura del autor -que excluía la participación activa del lector- se desvanece y traza el camino para el surgimiento de un reencontrado arte colectivo. Asistimos así a la abolición de la prohibición de tocar.

Pocos son los seres creativos
Pero, ¿existen verdaderamente los seres creativos? Bajo las ideas de Platón, para los antiguos: crear es recordar una idea eter-na, es representar un canon preexistente, es visualizar un arqueti-po. La originalidad en la invención de lo nuevo es privilegio exclusi-vo del Primer Motor. Así, tratándose de la creación absoluta, "sólo Dios es artista" 29, y el hombre es sólo su asistente en el Mundo Sublunar. Impedido para añadir algo nuevo a la naturaleza, y una vez que en ella ya está todo realizado, al hombre sólo le queda copiar.

Como para la cultura del hombre medieval la copia manuscrita era el único recurso para hacer circular las ideas, la copia era una obligación y no un crimen 30. Así, copiar era diseminar la verdad y contribuir al bien; inversamente, ser creativo o pretender que la copia pudiera ser más perfecta que el original era un sacrilegio, de tal suerte que la originalidad era vista como un pecado de orgullo 31. Es más, la creatividad era asunto de irreverencia y de sospecha. ¡Qué arrogancia intolerable era aquella que pretendía añadir alguna imagen a la obra ya terminada por Dios! Más tarde, la doctrina escolástica excluía de la obra la huella personal de su autor; las actitudes de humildad y la decidida inclinación al anonimato producían un desprecio por las "artes mecánicas" o "artes manuales", y les quitaban a los obreros de la imagen las aspiraciones para buscar un renombre personal 32.

Todavía más tarde, sobre todo a partir del Renacimiento, fue común aceptar que también los hombres podían proponer modificaciones locales. El número de seres relativamente creativos aumentaba. Ahora, influidos por las promesas de la cultura por venir, podríamos esperar que dentro del universo de la creatividad por innovaciones, tanto los seres biológicos (incluídos los hombres) como los artefactos (producidos por humanos) son sólo un caso especial de los seres creativos. De hecho, todos los seres (biológicos y artefácticos) son potencialmente creativos por innovaciones. Como sabemos, sólo los dioses se quedan con el privilegio y el monopolio de este absolutamente inalcanzable (para los no-dioses), novedoso y exclusivo campo de estudio: el de la creatividad absoluta. Por consiguiente, dentro de este apasionante universo, tanto los seres biológicos, como los artefactos, son apenas un caso particular de los seres creativos menores: su creatividad se reduce, si acaso, a reordenar lo ya creado, a componer y recomponer el mecano de las cosas hechas, a jugar el juego infinito de la combinatoria universal 33, a proponer nuevas combinaciones de formas para -como quería Aristóteles- otorgar el ser a la cosa 34.

Por un maquinocentrismo light
¿Podríamos entonces replantear los reduccionismos de Erasmus Darwin (el abuelo de Charles) o, aún, los de Samuel Butler (seguidor y opositor de Charles Darwin), cuando concebían la evolución de las máquinas a la manera de la evolución biológica: como si las rudimentarias y antiecológicas máquinas de hoy fueran apenas los embrionarios ancestros protozoarios de las -por venir- eras fanerozóica, cámbrica o jurásica, de la evolución tecnológica, de la evolución de lo artificial? 55. Al fin y al cabo hay que notar que el mismo Butler dijo que "la teoría de que los seres vivos son máquinas conscientes es tan válida como la que afirma que las máquinas son seres vivos inconscientes" 56; y más recientemente J. von Newmann, el 'padre de la Vida Artificial' afirmaba que "Las computadoras y los seres humanos son diferentes clases de autómatas" 57. Más allá de los seres orgánicos: ¿hasta dónde se extienden las fronteras de lo vivo?

Y, ya que alguien pudiera insinuar que los hombres (y sus artistas) persistiremos mientras cumplamos debidamente nuestra función peculiar dentro del concierto de los seres vivos, y mientras no aparezca una tecnología que nos vuelva obsoletos, ¿podría, en caso extremo, imaginarse a los artistas cárnicos de hoy como los ancestros rudimentarios de los seres creativos de las gloriosas eras jurásicas postbiológicas por venir?

Es más, llevando nuestro desacato a sus límites posibles, ¿podría el Leviathan de Hobbes -el organismo colectivo: ni Dios ni hombre- ser visto en su modalidad de artista? Es decir ¿se puede imaginar la posibilidad de que la hermandad de los artefactos creativos se comporten como un megaorganismo que al respirar destile arte, y cuya conducta fuera algo más que la suma de las acciones atomizadas de cada artefacto considerado individualmente? ¿Podría el arte habitar más allá del interior de los cuerpos de carne y poblar los cuerpos metálicos, electrónicos, silícicos u ópticos? Y si, una vez conectados entre sí en la red electrónica del arte, y una vez concentrados en un punto minúsculo, ¿podría concebirse, siquiera, un Aleph artista: el punto que contiene todos los puntos sensibles y creativos del universo?, ¿sería este la parte sensible del alma del Aleph del cuento de Borges? 58.

En Erewhon, célebre novela de Samuel Butler 59, ocurre la destrucción de las máquinas al temer que éstas pudieran someter a los humanos de la misma manera en que los últimos han venido humillando -desde siempre- a los animales. Los temores de Butler, personificados en boca del rebelde erewhoniano, se aclaran cuando se pregunta: "¿no puede transformarse el hombre, a su vez, en una especie de parásito de las máquinas, en un cariñoso afidio cosquilleador de éstas?" 60. Y, ya que para Steven Levy 61: "Los humanos son anacronismos que caminan", podríamos preguntarnos: ¿desde cuándo se inició la evolución postbiológica? Después del advenimiento del reino de las máquinas, ¿qué pasaría, se pregunta Butler, si la fase animal -incluida la arrogante especie humana- fuera la última que asumiera la vida en este planeta? 62. Dicho sea de paso, para los biólogos evolucionistas, una especie demuestra su viabilidad biológica a partir del momento en que rebasa los cien millones de años de existencia; nosotros llevamos cuando mucho cuatro. Cairns-Smith sugiere que así como la vida orgánica tomó el lugar de los cristales arcillosos prebióticos, seguramente los seres artificiales reemplazarán a la vida basada en el carbono, incluidos los hombres 63. Todavía más lejos, dentro de nuestro reduccionismo ortodoxo, ¿pudiéramos siquiera concebir la posibilidad de que nuestras creaciones, ya se trate de objetos cotidianos o de obras de arte, sean seres vivos, verdaderamente vivos y capaces, en su creatividad, de crear cosas nuevas no soñadas por nosotros?

Las posiciones de los futurólogos Edward Fredkin y Franz Moravec sugieren que una vez que la humanidad haya cumplido su destino al construir entidades de inteligencia elevada (y quizá ilimitada), la propia preservación de su especie pudiera ser menos importante 64. De hecho, si este punto se alcanzara algún día, pasaríamos del rabioso antropocentrismo (el mundo en función del hombre, y el hombre como medida de todas las cosas) al previsible maquinocentrismo, donde la máquina redimida reinaría en función de sus propias y muy peculiares visiones del mundo, al tiempo que los odios entre blancos y negros desaparecerían en favor de la sospechada intolerancia entre máquinas y hombres. En caso de que nos fuese bien, quizá se pudiera negociar un maquinocentrismo light , en vez de uno radical. En todo caso: atención neoludditas 65 del mundo, ¡sus días están contados!

¿Puede una máquina ganarse el cielo?
Bajo esta perspectiva, sería concebible preguntarse si alguna vez ¿podría una máquina ganarse -por sí misma- el paraíso del arte? 66, ¿podría, mediante sus propias y autónomas acciones, merecerse su aureola de santa del quehacer artístico? ¿Acaso está previsto en nuestros textos sagrados la beatificación y santificación de las máquinas? ¿No sería demasiado doloroso para nosotros saber que, algún día, la inmensa mayoría de los santos (artísticos o no) serán criaturas silícicas, ópticas o, de cualquier manera, no-humanas?

¿Podrían nuestros artefactos utópicos ser tan pecadores como nosotros al pretender, en su inaudita osadía, mejorar la obra de sus amos y la del Primer Motor? ¿Podrían, al pecar creando, sentir placer o dolor al hacerlo, y depravadamente buscar procurarse -con un descaro hedonista- el placer por sobre el dolor o viceversa? Y pecando así: ¿se ganarían con mayor fuerza su ingreso al cielo prometido?
Entonces, ¿podrían las máquinas ser consideradas como artistas? ¿No a la manera de los hombres, sino a la manera de los artefactos? ¿Podrían sentir los efectos de sus actos creativos y vibrar en simpatía con ellos a la manera de los seres estéticos?

Crear a la manera de los dioses
En la comunidad de los dioses también se tienen diferencias. Para crear un reloj, es mejor crear un reloj perfecto que no requiera jamás mantenimiento, como lo hizo el dios Fainéant (holgazán) de Leibniz, que como lo propuso el laborioso dios artesano de Newton, que tiene que poner al día constantemente su reloj 67. El primero, después de crear un mundo autoejecutable, se puede dedicar a crear otros mejores; el segundo no tiene tiempo más que para arreglar los desajustes de su primer reloj. Exagerando, mientras que el dios holgazán de Leibniz creó la materia y sus leyes de movimiento, el dios artesano de Newton creó la materia sola y, por ello, está obligado a mover personalmente, en todo momento, cada una de las partículas del universo.
Es mejor crear como los dioses verdaderos que como los dioses artesanos. Los dioses hacen leyes y dan la orden para que las cosas se hagan; los artesanos están obligados a hacer las cosas por sí mismos. Los primeros son y actúan como dioses; los segundos trabajan como esclavos. En el mundo tecnológico emergente, sería mejor apostar a la creación de conceptos y de leyes autoejecutables, que al uso penoso y desnudo de las manos. Incluso en el universo de los seres creativos menores, inventar leyes creativas sería mejor que ejecutar ciegamente sus diseños. Sería mejor ser creadores de obras (¿seres?) que evolucionen en el tiempo y aprendan por sí mismos a vivir su vida creadora en función de los propósitos y tareas que les asignamos cuando les dimos vida, que crear obras absolutamente dependientes de nosotros. Si nos fuera bien, estos artefactos podrían pensar y sentir a la velocidad de la luz -como en las hipotéticas computadoras ópticas- y crear en su metabolismo digital justo en el lugar donde se detiene el tiempo 68. A la manera de los dioses verdaderos, éstos serían seres ópticos capaces de seducir al tiempo (del reloj) y ser eternamente creativos en un instante interminable.

Finalmente, así como el buen reduccionista sabe que "Los cerebros producen conciencias de la misma manera que los estómagos digestión..." 69, sabe también que: haciendo criaturas inteligentes podremos saber más acerca de la inteligencia; haciendo vida artificial podremos saber más acerca de la vida; haciendo seres creativos podremos saber más acerca de la creatividad. Además, "Explicar un fenómeno: ¿no es construir un modelo mecánico?", se preguntaba Mersenne 70; en consecuencia, construir modelos mecánicos o digitales de la inteligencia, la vida o la creatividad, sería una manera de explicarlos, sería una vía para 'desflogistizarlos' 71. Y, una vez abandonada la cándida idea de que nosotros somos todo lo que importa en el mundo, liberados ya de nuestro infantil antropocentrismo, podríamos intentar aprender de los otros ¡aunque fueran artefactos!

Cuando lluevan otras dimensiones
A propósito, ¿qué vas a hacer mañana? Es decir, ¿dentro de unos 10¹ºº (diez a la cien) años? (un "gugol" o algo un poco más allá de todo lo imaginable), porque algunos dicen que para ese entonces la vida se estaría poniendo algo problemática: el universo entero, o se expandió para siempre (dejando nada más que huecos allá donde antes solía haber cuerpos humanos y materia estelar densa), o estaría próximo a la aniquilación inimaginable debido a la compresión del Big Crunch.

Si para ese remotísimo momento ya hubiéramos alcanzado el nivel de las civilizaciones del Tipo III y, consecuentemente, hubiéramos explotado la totalidad de la Vía Láctea para nuestro beneficio 72; una vez que hayamos transformado nuestros gelatinosos cuerpos materiales en cuerpos de pura energía y nuestra esencia fuera la misma sustancia inmaterial que la del resto de seres o artefactos antes diferentes a nosotros; si, obligados por la inminencia aterradora del Big Crunch, y antes de quedar inimaginablemente reducidos a la nada 73, pudiéramos escapar providencialmente por la ruta secreta del hiperespacio hacia dimensiones más elevadas que la nuestra, vía la unificación final de las fuerzas conocidas, hacia el reconfortante paraíso a-terrenal que nos ofrece la Teoría del Todo 74; entonces y solamente entonces, habríamos logrado lo imposible: emigrar a otros universos para enfrentarnos, de nuevo, con tan insospechadas novedades, como los imponentes cristales que nos dificultarían el paso al novísimo cosmos del conocimiento del arte.

Pero, entonces, preguntaría la mosca: ¿fue el arte un error? Porque, a fin de cuentas, el robot resultó ser primo hermano, si no hermano gemelo de los hombres, y ambos, como seres creativos menores, destilaban arte mientras fueron seres materiales. En consecuencia, si el arte hubiera sido un error, la vida también lo hubiera sido. Pero entonces, insistiría la mosca: ¿fue el arte robótico un error?

1 El presente trabajo es la versión extensa de la presentación para el catálogo de la exposición canadiense de arte robótico A life of its Own, llevada a cabo en el otoño de 1997, en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. El título original fue: Por el sendero de las prohibiciones.

2 Alusión a la referencia a la mosca del ensayo de Norman White, aparecido en el catálogo de la misma exposición: A Life of its Own.

3 Cf. Moles, 1995, cap.7 Error y creación en los campos de lo impreciso, pp.339-357, passim.

4 Cf. Gubern, 1996, p.52.

5 No se trata solamente del judaísmo sino, entre otros, también del islamismo, de los cristianos monofisitas del s.V, del calvinismo y luteranismo, así como de las confrontaciones iconográficas entre conquistadores y mesoamericanos del s.XVI. Cf. Maier, 1983, pp.82-85; Bonnassie, 1988, pp.122-125; Fulchignoni, 1991, 27-28; Gruzinski, 1995, p.11-16.

6 En la idolatría no existe el traslatio ad prototypum que significa que la veneración a la imagen se traslada al prototipo representado en ella: a la Virgen, al santo o a Dios, ya que la imagen actúa de mera "intermediaria". Cf. Gubern, 1996, p.58.

7 Cf. Debray, 1994, pp.66-69.

8 Alcuino, en Eco, 1987, p.17.

9 Eco, 1987, p.19.

10 Por cierto que las críticas de los reformadores cisterciences contra la exuberancia de la ornamentación monástica, se oponían frontalmente al «ideal cluniacense de magnificencia litúrgica… orientado hacia la celebración fastuosa, a la vez musical (canto gregoriano) y plástica, de la gloria de Dios». G.Duby, en Bonnassie, 1988, p.124.

11 Guigo, en Eco, 1987, pp.21-22.

12 Hugues de Fouilloi, en Eco, 1987, p.19.

13 San Bernardo, en Eco, 1987, p.21.

14 Ibid., p.19.

15 Pascal, en Gubern, 1996, p.156.

16 Curtius, en Eco, 1987, p.16.

17 Cf. F.G. Maier, 1974, p.82-85; ver asimismo el capítulo 2: La crisis de la iconoclasia, pp.82-127.

18 León III, en Gubern, 1996, p.57.

19 Cf. F.G. Maier, 1974, p.92.

20 Cf. Gubern, 1996, p.57.

21 Cf. F.G. Maier, 1974, p.82.

22 Cf. Debray, 1994, p.82.

23 Cf. Bonnassie, 1988, p.123.

24 Refiriéndose a un texto pseudo-hermético del siglo XII, la cita exacta del De docta ignorantia de Nicolás de Cusa presentada por Koyré -al tratar del universo infinito- es la siguiente: "De este modo, la trama del mundo (machina mundi) quasi tendrá su centro en todas partes y su circunferencia, en ninguna, puesto que la circunferencia y el centro son Dios que está en todas partes y en ninguna". Cf. Koyré, 1982, p.21.

25 Gubern, 1996, p.57.

26 Cf. Ramírez, 1993, pp.193-194.

27 Nintendos, discos ópticos interactivos: CD-ROM, Realidad Virtual, WWW...

28 Cualquier robot medianamente razonable sabe que la obra maestra expuesta en los museos provoca un diálogo verdaderamente dialéctico: a unos pocos les tocó concebirlas, realizarlas y concluirlas como obras pasivas y cerradas, y al resto (prácticamente a todos) sólo nos queda admirar: ¡se prohíbe tocar! Unos hacen 'reliquias' y otros las veneran. Unos viven y otros ven vivir. Afortunadamente, no en todas las culturas robóticas es así.

29 Debray, 1994, p.154.

30 Cf. Eco, 1987, pp.13-14.

31 Cf. Ibid., pp.14.

32 Cf. Ibid., 1987, pp.206-207.

33 Incluso, para reproducirse biológicamente, el hombre tiene que acudir al artificio de la recombinación genética.

34 Cf. Aristóteles, en Anzaldo, 1997, p.140.

35 Cf. Delpech, 1972, pp.13-16.

36 Cf. Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.6-7.

37 Propuesta por Alan Turing en 1950 para proporcionar una definición operativa de la inteligencia. La prueba consistía en interrogar a la computadora por un humano vía un teletipo. Si el humano creía que estaba hablando con otro humano, entonces la computadora lo había engañado y había pasado, consecuentemente, la Prueba de Turing. Esta prueba todavía se lleva a cabo en competencias internacionales con resultados favorables para ambos bandos, aunque se cree que falta todavía mucho tiempo para que una máquina nos engañe a todos y del todo. Cf. Russell y Norvig, 1995, pp.5-6, 823-831.

En relación al arte, la prueba consistiría en hacer creer a un humano (crítico, conocedor, aficionado o absolutamente inexperto) que la obra de arte examinada por él es auténticamente humana, no concebida por un artefacto.

38 Cf. Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.15-20.

39 Cf. Coveney y Highfield, 1996, pp.46,53.

40 Cf. George B. Dyson, 1997, p.214.

41 Cf. Russell y Norvig, 1995, caps. 1 y 26.

42 Cf. Pagels, 1989, p.90.

43 Levy, 1993, p.10.

44 Cf. G.Feinberg y R.Shapiro, en Davies, 1986, pp. 250-251.

45 Cf. Levy, 1993, pp.5-6.

46 J.D. Farmer, en Levy, 1993, p.5.

47 Cf. Pagels, 1989, p.92.

48 Ellen Thro, 1993, p.45.

49 Cf. Eco, 1987, pp.105-118.

50 Eckhart, en Eco, 1987, pp.205.

51 Eco, 1987, pp.236.

52 Cf. Ibid., 1987, p.251. Para Ficino "...un talismán es un objeto material en cuyo interior se introdujo el espíritu de una estrella".

53 Cf. Gubern, 1996, p.58. En su momento, la Iglesia aceptó de facto poderes talismánicos en las imágenes: su capacidad para obrar milagros.

54 Siglas de: Diseño Asistido por Computadora (CAD), Manufactura Asistida por Computadora (CAM), Ingeniería Asistida por Computadora (CAE).

55 Cf. George B. Dyson, 1997, pp.15-34.

56 Butler, en George B. Dyson, 1997, p.25.

57 J. von Newman, en Levy, 1993, p.16.

58 Cf. Borges, El Aleph, en Gallimard/Promexa 1982, pp.152-162.

59 Cf. Butler, Erewhon, 1982, El libro de las máquinas , pp.252-266.

60 Butler, Erewhon, 1982, p.242.

61 Levy, 1993, p.343.

62 Cf. Butler, Luck, or Cunning...?, 1887, p.120, en George B. Dyson, 1997, p.25.

63 Cf. Levy, 1993, p.344.

64 Cf. Russell y Norvig, 1995, p. 849.

65 Movimiento luddita: "Movimiento social surgido entre los obreros británicos a comienzos del s.XIX caracterizado por la destrucción de maquinaria industrial". Enciclopedia Multimedia Salvat, 1996, Ludismo.

66 Aunque no en el contexto del arte, sino en el de la ética, cf. el artículo Towards the Ethical Robot , de J. Gips, en Ford, Glymour y Hayes, 1995, pp.243-252.

67 Cf. Koyré, 1982, p.217-256, passim.

68 Es sabido que en la teoría de la relatividad, a la velocidad de la luz el tiempo se detiene.

69 John Searle, en Coveney y Highfield, 1996, p.280.

70 Père Mersenne, en L.J. Delpech, 1972, p.20.

71 Antes de la revolución neumática, la teoría del flogisto del s.XVIII explicaba, a partir del principio (alquimista) de la inflamabilidad, los procesos de combustión. Se trataba de un 'constructo' mental para explicar aquello que no se entendía. El óxígeno fue la respuesta cuantitativa y científica de la química moderna a dichos procesos. Priestley, descubrió el «aire desflogisticado» que fue llamado posteriormente 'oxígeno' por Lavoisier. Cf. Asimov, 1989, pp.49-72. Desflogistizar el aire era separarlo de su atmósfera hermética y alquimista, para tratar de explicarlo vía la razón de los hechos y sus medidas, tal como los entendía la flamante Revolución Científica. Análogamente, desflogistizar fenómenos como la inteligencia, la vida o la creatividad, sería una manera de explicarlos.

72 Cf. la propuesta de los tres tipos de civilizaciones del universo, de Kardashev, en Freeman Dyson, 1982, pp.240-246.

73 Para Ilya Prigogine, la nueva significación de la eternidad del universo consiste en una sucesión de explosiones e implosiones entrópicas (Big Bangs y Big Crunchs) que dan origen a una 'flecha del tiempo' asociada, ya no a la 'muerte térmica del universo' sugerida por Clasius en 1865 y que aterrorizó al siglo XIX, sino a un origen eterno, a un eterno retorno. Cf. Prigogine y Stengers, 1991, p.167.

74 Cf. Kaku, 1996, cap.4 Señores del hiperespacio, pp.281-319.

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Jesús Alejandro Guzmán Ramírez

Pensar en el arte a través del tiempo, y de cómo ha evolucionado a medida que nuevos sustratos y herramientas han ido surgiendo plantea una idea que ha sido una realidad en los últimos años, y es ¿cómo las nuevas tecnologías pueden influenciar el desarrollo del arte o cómo pueden evolucionar a que este sea asumido por las mismas sin perder su concepto de arte?

Esta inquietud se abre paso a medida que numerosos artistas y teóricos de este fenómeno se han ido cautivando con mayor frecuencia por las posibilidades plásticas del computador, sin embargo, existe la resistencia por gran parte del público y de la sociedad a este proceso, pues se tiene el temor de fragmentar la percepción sensorial debido a la frialdad del medio en el que se presentan estas obras; el dividir los sentidos, alejando la posibilidad de "sentir" el pincelazo, de percibir los desniveles de la obra o la volumetría del objeto, genera ciertas dudas sobre la esencia de las obras digitales y su experiencia plástica de transmisión de emociones, sentimientos, cuestionamientos y verdades personales.

Pero el nuevo esquema que impone el arte digital no es más que un nuevo turno de transgresión que sufre el arte como lo ha sufrido ya en ocasiones anteriores, pero esta vez no es en el concepto gráfico solamente, sino en el sustrato en el que se presenta, en la manera como el artista plasma sus ideas y en las calidades representativas que ofrece. El romper paradigmas, entrar en nuevas dinámicas es una de las necesidades a las que se enfrenta la sociedad constantemente, generando por lo general traumas y conflictos; pero no se debe esperar a que los cambios se generen por si mismos, se debe navegar en el sentido de buscar a quienes están involucrados con el proceso de cambio, con el planteamiento de nuevas reglas de juego que proliferen el sentido de crisis que facilita la implantación de nuevas fronteras que transgredir en el futuro.

Pero se genera una sombra sobre todo el emocionante proceso del crecimiento del arte digital, así como el Internet ha tenido un proceso de nacimiento, crecimiento desmesurado y por fin un esbozo de madures con respecto a la información que allí se encuentra, las aplicaciones a las que ha conducido y el nivel de intervención en la cultura de cada individuo, el arte digital está sufriendo un proceso que ha venido siendo cuestionado a medida que va generando nuevas ideas. Gran cantidad de artistas han intentado ingresar en el medio de lo digital pero aún sufren el tabú de la permisividad de incluirlo en la visión tradicional; es así como se inclinan a desarrollar proyectos hypertecnológicos que muestran un gran dominio técnico de las herramientas y que se distancian en lo posible del arte tradicional, para no hacer en la "Herejía" de contaminar la visión común con los trazos nuevos de lo digital.

Pensar en lo digital como una nueva forma de expresión no debe ser una excusa para no representar a través de este medio las tendencias que son propias del arte tradicional. Si bien existen puristas que demeritan al arte digital como una pericia ténicista más que una expresión estética de la individualidad de un ser, existen gran cantidad de artistas digitales que pretenden no ser señalados o etiquetados huyendo de manera escapista a los estado en donde se evidencia lo digital en sus creaciones, abandonando por completo las calidades del mundo "real" y dejando que se muestren de manera cruda los bits como representación y sello de un modelo de trabajo sin mayor búsqueda.

No implica que hacer esto último esté mal, pero verlo como la única manera de vivenciar lo digital es una tergiversación de las capacidades transgresoras del fenómeno, dejando al olvido enormes posibilidades desde el punto de vista humano y estético, haciendo que el común de la gente se aleje del fenómeno al no comprenderlo ni sentirlo como propio pues existe un gran esfuerzo en hacerlo ver diferente y ajeno a quienes lo atacan.

Este proceso ha mostrado sus desarrollos, ya se ha dejado de pensar en el arte digital como el simple juego de imágenes superpuestas que evidencian un manejo centrado en la promoción de las calidades digitales, lo digital por lo digital; ahora se ve una renovación, que empieza a circular en esta área y se dirige hacia un campo más neutral, en donde los artistas tradicionales y los digitales pueden tener iguales visiones, que se complementen y lleguen a percibir los sustratos digitales no como un nuevo tipo de arte meramente, sino como una nueva posibilidad, una mediación que va más allá del pigmento, el lienzo y el papel y traslada las capacidades representativas a entornos diferentes para reinterpretar esa sensación análoga y digitalizarle de manera concreta.

"En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías. "
(Carlos Alonso Díaz , http://www.el-planeta.com/futur/art1.htm).

En ese orden de ideas se pueden evidenciar dos vertientes en la discusión del arte digital, la primera que propende en resaltar las calidades de lo digital desde su principal sistema de ejecución y representación, acudiendo a la pantalla, los efectos, el desarrollo de instalaciones y objetos y obras interactivas cargadas de denotaciones técnicas que tienen unas características muy propias y ya son catalogadas y diferenciadas del arte tradicional.

La segunda vertiente está relacionada con usar las nuevas tecnologías como un medio más que como un fin, llevar el arte digital a una nueva manera de representar sin abandonar ni las calidades ni las características del arte tradicional en muchas de sus facetas, es decir, tomando las representaciones de manera que se pueda generar un trazo similar ya sea en un lienzo o en una pantalla sin que por ello el artista sienta una depreciación de su técnica o de su plástica, usando los recursos técnicos para el propósito de la obra y no tomando éstos como el propósito en si mismo.

Ambas facetas igual de validas son parte del proceso de maduración del concepto de lo digital, que es tomar de lo análogo los elementos funcionales, adaptarlos al nuevo sistema y reconstruirlos, recrearlos en un entorno en donde las calidades perduran inmutables en gran medida, pero que se ven limitadas por la capacidad de representación que un ordenador pueda generar, acercándose al fenómeno como tal, pero que quizás necesite mayor evolución para poder concretarse de la misma manera que lo análogo.

Si lo anterior es cierto por qué pretender entonces llevar la realidad o la manera tradicional de hacer las cosas al plano digital? Pues porque es necesario explorar este escenario sin enmarcarlo dentro de cánones que van más al concepto de forma que de fondo, es sacarlo de un esquema ingenuo que podría generar paragones como que los "artistas serios" usan oleo y los que no y usan una tiza de tablero.

Las limitantes técnicas que hoy hacen que muchos artistas no usen la segunda vertiente por el temor que ya se ha mencionado se van superando sistemáticamente a medida que avanzan las tecnologías, estas rompen esquemas que van haciendo procesos mucho más cercanos a los medios conocidos que conllevarán a un estado de similitud indefinible y muy sustentable.

A pesar de todo esto hay quienes siguen teniendo una postura pragmática en lo que se refiere a los productos del entorno digital, hacen referencia más al aspecto del desarrollo del software que a la producción como tal, determinando peyorativamente que el verdadero artista es el programador que genera los códigos y algoritmos que le permiten a un tercero desarrollar sus "obras".

Este ejemplo poco reflexivo y más dado a la resistencia cultural hacia la maquina de computador que a la meditación del proceso artístico no toma en cuenta el hecho de desmeritar al arte por los insumos y no por la expresión, como si se debiera rebajar el trabajo de un pintor por no hacer sus pinceles o sus pinturas. El arte digital no debe ser visto bajo la óptica de lo técnico como medida de fiabilidad sensible, se debe determinar al igual que en el arte tradicional su intención y posibilidades de comunicación más allá de una visión inspirada en esquemas preconcebidos.

El computador, la maquina, sus programación y las capacidades técnicas son tan solo una posibilidad mediatica que va enlazada a un concepto de concretizar procesos de manera visible o audible, que incluso pueden llegar a existir en un plano sensorial completo sin que por ello un individuo no pueda disfrutar con lo que percibe a través de ello.

El hombre ha tratado de explicar las cosas de manera que las entienda y se adapten al entorno en el cual vive, ahora la información y los medios de comunicación se han involucrado en un proceso sociocultural de "naturalización" de estos nuevos medios introduciéndolos a la vida de las personas de manera que se vuelvan necesarios y conlleven a la asimilación permanente de nuevos patrones de conducta y relación con el micromundo en el cual vive, el cual es influenciado a su vez por el macromundo de donde se nutre y juega, permitiendo recrear los grandes movimientos en pequeñas imitaciones que lo mantienen conectado a la globalidad de los sucesos y le replican las percepciones de otros micromundos que giran a su alrededor.

Si este proceso que se inició desde los comienzos de la humanidad, que en su afán por apropiarse de la mejor manera posible de los cambio y de las adversidades, ha llevado al hombre al desarrollo de sistemas cada vez más complejos en su construcción pero que tiene como único objetivo la facilidad práctica para el individuo, por qué el arte debe ser una barrera infranqueable que no debe ser tocada para evitar la muerte de la esencia? Mientras más paradigmas se rompan, más fronteras lejanas y aparentemente infranqueables se levanta en el horizonte para poner al hombre en un plano de transgresor que busca siempre el otro lado del muro.

Mantener una posición sesgada de las herramientas digitales como una abominación para el individuo es negar la naturaleza de adaptabilidad que posee el ser humano y que le ha permitido sobrevivir en un mundo que exige de sus creaciones los mejores resultados para la supervivencia.

Dudar de la capacidad de un individuo de tomar una pantalla de computador, asumirla como su posibilidad de expresión y empezar a quitar de ese lienzo moderno los trozos blancos de bits que ocultaban la imagen detrás de la mente del artista es negar la capacidad creativa de un ser para llevar de su imaginación a un sitio de expresión las ideas que tiene en su cabeza y que ya sea sobre roca, piel de animal, lienzo o una pantalla, surgirán impetuosas para esperar el enfrentamiento con el observador que en últimas es quien tomará la decisión de analizar, apropiarse o abandonar la obra percibida.

Que significa esto? Pues que se olvida que en últimas la experiencia sensorial siempre será una experiencia analógica en el individuo que la percibe, no se puede suponer que un pintor o un diseñador web puedan influenciar de manera diferente a un observador que tiene problemas de visión; ambos están en igualdades de condiciones ya sea plasmando sobre su retablo o mostrando a través de una pantalla lo que desean expresar, el observador final debe tomar de la misma manera lo que ve e interpretarlo de la mejor manera que puede, siendo un hecho completamente subjetivo y que no se puede etiquetar como una constante.

Alguien que disfrute de una sala de concierto, no solo por su resonancia sino por las calidades espaciales, la atmósfera y la sensación de público está en igualdad de condiciones de alguien que disfruta un cd con grabaciones de alta calidad de un grupo determinado; ambas experiencias parten de la subjetividad analógica de la percepción, de sus condicionantes fisiológicos y de cómo estos influyen en los receptores sensoriales.

"Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte.

Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad". (Carlos Alonso Díaz , http://www.el-planeta.com/futur/art1.htm).

Así pues ¿cómo se puede decir que un tipo de arte es bueno o malo o que abandona o sacrifica calidades si no podemos controlar a quien lo percibe? Si la experiencia personal es única e irrepetible por qué despreciar una nueva herramienta o mediación expresiva por no estar sujeto a las condicionantes técnicas que han imperado hasta el momento sin tomarse la molestia de ver sus connotaciones a mediano y largo plazo.

Asi como se evolucionó hacia una sociedad del conocimiento, en donde no solo se posee la información, sino que esta se usa y reincide para tomar nuevas vías o rutas para reubicarla y hacerla no solo funcional sino que trascienda de nuevo hacia el medio de donde surgió; se debe aceptar el hecho que parte de esta información surge de las experiencias artísticas y no se debe dejar que se pierdan en el enorme océano de las propuestas actuales.

"El arte no esta al margen de la tecnología sino que también esta siendo afectado fuertemente por la misma. Las formas de su distribución estan cambiando gracias a internet y es seguro que el arte digital seguirá creciendo y las posturas conservadoras de algunos críticos den paso a nuevas formas de arte más abiertas y masivas en todo el mundo. En el arte digital la teoría esta aún tratando de explicar la práctica."(Sebsatián Seifert , 1991, http://www.mmug-ar.com.ar/recursos/artedigital.html).

Un aspecto que no se toma en cuenta y que tiene gran magnitud sobre los potenciales del arte digital y la necesidad que sea cercano a las personas en general, es su capacidad de convocatoria respecto a los medios tradicionales de arte, es innegable la capacidad seductora de la maquina y sus "dones" respecto a los neófitos en las lides del crear.

Muchos nuevos artistas o simplemente aficionados a un computador han encontrado en sus pantallas un nuevo mundo de expresión que aunque inicialmente se considera ajena, fría y por demás agresiva, los han llevado a trasegar en un camino de la creación sin medida, teniendo nuevas oportunidades de proyectar hacia la sociedad su visión del mundo y del momento histórico que les tocó vivir.

Cuando nos referimos al arte no solo se puede creer que la ilustración, el video, la música son puntos de expresión estética, hoy por hoy los videojuegos, la multimedia y expresiones similares poseen su propia estética que reincide sobre los patrones culturales y adopta nuevas estrategias de aplicación que llevan al colectivo a aceptarlos y entenderlos desde perspectivas menos academicistas pero si más prácticas y cercanas.

En otras palabras el computador llevó al arte a un nuevo estado en el que un mayor número de personas puede no solo verlo sino hacerse participes del fenómeno, proponiendo y presentando alternativas que se amarran a las diferentes escalas sociales, pasando de lo lúdico a lo práctico, haciendo su recorrido por lo académico y lo cultural para proyectarse en lo social de manera tangible como un sello de una generación que se cansó de los estereotipos y que aunque sigue enamorada de la visión de los clásicos y su capacidad de recrear el mundo, retoma sus conceptos pero los aplica en un nuevo lenguaje que entiende y acepta como suyo. Mas exactamente como cita Carlos alonso díaz "En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable, vertiginosamente dinámico.", este aspecto es el que apasiona a un mundo lleno de vertigo que se aproxima a un concepto de permanencia y velocidad que trasciende el plano material, y si desdibujamos tiempo y espacio en lo digital, porque no se puede trascender en lo expresivo y estético, tomando primas diferentes y llevándolos a planos cada vez más amplios.

En el mundo de hoy las necesidades de representación han cambiado, las maneras en como se lee el mundo son diferentes y a medida que se avanza hacia la simplificación de los sistemas de información y comunicación, también lo hacen los programas y los desarrollos digitales, convirtiéndose de manera exponencial en una forma de encontrar identidad a través de la apropiación de elementos que alejen de la masificación, usando los recursos que esta misma propone, permitiéndole al individuo crecer a su propio ritmo y siendo un receptor de nueva información que transforma rápidamente en ideas que son aplicables si mayores complicaciones.

Esta paradoja social es un sello de este momento histórico en el que la superpoblación genera una crisis de identidad debido al vacío y la soledad que cada individuo siente, dejando solo al cada persona a la mercede de sus decisiones, pero si en esta inmersión de herramientas genéricas, se puede realizar una apropiación de estos elementos, transformarlos, hacerlos suyos gracias a sistemas cada vez más simples, el arte digital encontrará mayor acogida y se enfrentará a nuevos retos en donde se necesite que estas representaciones de bits sean más similares a nosotros para así entenderse de tu a tu en un plano diferente, llevando esos nuevos medios, como el cine, la multimedia, la televisión, los videojuegos, la música, las instalaciones interactivas, las ilustraciones digitales y todas las vertientes en desarrollo a un juego de realidades que serán parte de la cotidianidad en un futuro cercano.

En dosdoce.com

Neus Claros i Andolz

A modo de introducción
Este artículo recoge las líneas esenciales de una investigación, llevada a cabo entre septiembre de 2002 y mayo de 2003 en Barcelona, cuya pretensión primera era la de conocer aquellos términos en que los llamados artistas digitales pudieran definirse y reconocerse a sí mismos, lo cual suponía igualmente dilucidar qué nociones de arte y de eso otro que llamamos nuevas tecnologías manejaban, puesto que ambas, se aparentaba, convergían en su propia figura, la del artista digital.

En primer lugar, se halló que aproximarse a la definición (o definiciones) dominante de arte -y por ende de obra de arte y de artista- en la tradición occidental podía significar habérselas con una especie de tautología (el arte es un tipo de procedimiento y el conjunto de productos resultantes de la forma de proceder de los artistas; los artistas producen obras de arte, y las obras de arte son aquello producido por los artistas). Pese a ello, y tomando en consideración lo concluido por Alfred Gell (1992; 1998), trataron de establecerse unos mínimos para acotar la figura del artista: se entenderá por artista a aquel individuo que se aplica, mediante particulares procesos y métodos de trabajo, determinadas habilidades intelectuales y unos específicos conocimientos técnicos -todo ello en singular e indisoluble interrelación- en la consecución de un producto -bien tangible, bien inmaterial- que trata de ejercer alguna influencia y provocar alguna clase de agencia -pudiendo ser ambas de carácter muy diverso- en el receptor. Se estimó valiosa la aportación de Gell (1998) relativa al artefacto artístico concebido no como un producto acabado y un fin en sí mismo, sino como la extensión distribuida de un agente, el artista, cuya agencia se prolonga en la del receptor. Desde estas páginas, se cree oportuno destacar que el producto artístico, lejos de ser una expresión individual, constituye una de colectiva puesto que debe contemplarse como el resultado de un doble proceso de socialización, si se permite la expresión: una de origen donde el artista toma del colectivo (de sus creencias, de sus prácticas, de su trayectoria...) elementos diversos con los que configura su producto, y otra de destino donde retorna, reelaborado, al colectivo lo que había tomado en préstamo, y éste hace determinado uso de ello.

En segundo lugar, se reconoció como artista digital a aquél que trabajaba con la Red y/o para la Red, pero se incluían también individuos que presentaban trabajos en soportes electrónicos diversos (CD-ROM, DVD, etc.) o instalaciones fuera del ciberespacio donde intervenía la tecnología digital [1]. A su vez, por nuevas tecnologías se entendía la tecnología digital, esa mediada por ordenadores que trabajan mediante programas informáticos, y también una de sus principales expresiones: la Red, Internet.

El perfil de la población objeto de estudio es el siguiente: se recabó información entre nueve artistas, de los cuales dos de ellos se convirtieron en informantes principales, poseyendo uno de ellos formación en Bellas Artes y el segundo en diseño gráfico digital y arte multimedia. Con ellos se estableció una relación personal y directa: se emplearon diversas rondas de entrevistas abiertas con el objeto de que fueran los propios entrevistados quienes fijaran inicialmente sus puntos de interés, sus inquietudes y sus interpretaciones en la forma más espontánea y menos mediada por la entrevistadora que fuera posible, y significó acceder a la observación de algunos de sus espacios y a las actividades desarrolladas en ellos (hogares, estudios, ponencias y salas de exhibición; a sus ordenadores y a sus obras). Los siete artistas restantes cumplieron un papel diferente que permitió completar, contrastar o calibrar la representatividad de lo enunciado por los dos informantes principales a través de la relación epistolar electrónica mantenida con ellos que tomó la forma de un formulario de preguntas concretas, pero sin opciones cerradas, acerca de su práctica artística y de las nuevas tecnologías. La intención era valorar, también, una de las herramientas de difusión y de relación que ellos mismos utilizaban: la sección de «contactar» de sus propias páginas web.

La población total presentaba pues este perfil: dos mujeres y siete hombres [3]; entre 23 y 55 años [4], cinco de nacionalidad española, dos de argentina, una de alemana y una de sueca; siete de ellos con residencia en diferentes lugares de España, uno en Alemania y uno en Argentina [5]; sus formaciones comprendían las siguientes categorías: Bellas Artes, Filosofía, TIC, Diseño gráfico, Diseño gráfico digital, Psicología, Cine, Arte multimedia, Publicidad y Relaciones Públicas [6]; finalmente, el espectro de profesiones, además de la de artista: profesor de dibujo de enseñanza secundaria, diseñador de webs, promotor de acontecimientos relacionados con la música, técnico informático, profesor universitario de diseño y media art y diseñadores gráficos digitales [7].

Acerca del arte: entre el respeto a una institución y la resistencia a sus convenciones
Cuando los artistas consultados describían el arte digital efectuaban ejercicios de igualación entre la práctica artística digital y otras no fundamentadas en el uso de esta tecnología. La igualación se desprendía de aquellas declaraciones que homogeneizaban tecnologías al aseverar que la tecnología digital es una herramienta útil para plasmar la imaginación del artista “tanto como lo fueron, y lo son, el pincel y la tela tradicional”, explicaba uno de ellos. Todos ellos, al margen de la elección personal -la práctica creativo-artística digital-, rendían pleitesía a cualquier tipo de manifestación artística, fuera ésta o no afín a sus presupuestos artísticos personales. La mayoría de los artistas y diseñadores, haciendo uso del recurso a la comparación entre tendencias, estilos o movimientos, daban cuenta de la validez, honorabilidad y necesidad del arte sea cual sea su signo, y no daban muestras de desinterés, rechazo o desprecio ni por el trabajo ni por los productos obtenidos por otros artistas, ni anteriores ni coetáneos a ellos mismos. Se hizo evidente un respeto, casi incondicional, hacia el arte como institución y como práctica.

Sin embargo, el respeto a una institución no implica, para aquellos que practican el arte, que no se discutan, incluso impugnen, algunos de los pilares sobre los que se soporta ésta. Así, puede observarse en algunos de ellos la manera en que se cuestiona la categoría de artista, que no invalida la de arte, pero que sí supone una revisión, y en más de un caso su fustigamiento. Aducían que la categoría de artista contenía, en muchos casos, un fuerte ingrediente “elitista”, porque puede tratarse de una categoría que tenga más pretendientes que aquellos a los que puede corresponder: lo difícil no es ser artista, sino ser socialmente reconocido como tal. Podían considerar esta categoría obsoleta y proponían como alternativa una que estableciera que el individuo creativo es un ciudadano más expresándose. Ésta era la carta de presentación de uno de ellos: “Yo sólo soy un ciudadano expresándome, como todos hacemos de una manera u otra. Creo que el término artista pertenece al siglo XVII, cuando había que ser artista, rey, granjero o cualquier otra cosa. Hoy en día, pasamos de todo esto”.

Igualmente se mostraban críticos frente a los instrumentos, personas o instituciones que con sus estimaciones discriminan, validan y clasifican lo que es arte y lo que no lo es: esto es, la teoría, la historia y la crítica de arte. Podían afirmar que la historia del arte constituía “un catálogo de obras de arte que dice poca cosa sobre el arte”, y se perdía confianza en esta disciplina cuando se descubría que concedía el estatus de obra de arte, muy frecuentemente, de manera retroactiva. Por otro lado, se acentuaban las invectivas contra la arbitrariedad de la crítica de arte en lo que respecta a que si un artista pasa desapercibido para ésta, queda irremisiblemente condenado al ostracismo, mientras que desde su perspectiva el arte es igualmente valioso y es igualmente arte “tanto si es aceptado o no como tal. ¿Es que un «pintor de domingo» no es un pintor?”, inquiría, aunque bajo la fórmula de pregunta retórica, un artista. Así, y a pesar de la conciencia demostrada por parte de los artistas acerca de la temporalidad y el localismo del arte, simultáneamente apelaban a una especie de atemporalidad y universalidad de la práctica artística y de su producto, dotándolo entonces de cierta autonomía puesto que convertían el producto artístico en inmune al juicio -por lo menos al juicio de algunos-.

A partir de estas consideraciones empezó a vislumbrarse la encrucijada en la que parecía hallarse el artista y de la que en buena medida eran conscientes. Lo descrito anteriormente podía tener alguna explicación: existen dificultades en lograr una conciliación entre su trabajo y su producción (concebidos y experimentados como formas libres de expresión de la individualidad) y su ajuste a los modelos predeterminados de lo que debe ser una obra de arte y un artista establecidos por determinadas instancias (la teoría, la historia y la crítica de arte, por ejemplo). Igual de complejo es hacer converger esa misma expresión de la individualidad con una recepción de su producción que, por cierto, en la mayoría de los casos, no cuenta con una demanda individual ni concreta. Esto significa que existe un considerable desajuste entre la oferta individual que lanza el artista y la demanda global, difusa, social -que la hay- de arte: la demanda de arte es, mayoritariamente, indeterminada a diferencia de la demanda de otros productos. La descoordinación se agudiza si se considera que lo perseguido por los artistas, decían, era la recepción (a ninguno le parecía que tuviera sentido producir obras para uno mismo).

Frente a estos desajustes, que atribuían a arbitrariedades en el mejor de los casos, y a injusticias en el peor de ellos, estos artistas describían estrategias de defensa y de compensación en los siguientes términos:

En primer lugar, negándose a someter la obra propia al juicio de la crítica: esto significaba inhabilitar a la crítica de arte por considerar que ésta no poseía los suficientes conocimientos sobre arte digital como para realizar evaluaciones fiables (aunque, subrepticiamente, significaba eludir la crítica). En su lugar, preferían depositar su confianza sobre otras instancias que les ofrecían mayores garantías de ecuanimidad (por ejemplo, los circuitos alternativos de difusión artística en la red, a los que se considera especializados o, por lo menos, más receptivos con este tipo de producción y más avezados en las nuevas tecnologías; puede tratarse de revistas electrónicas de arte, festivales online u otras instituciones que ejercen las veces de galerías de exhibición también en Internet).
En segundo lugar, creando circuitos alternativos de difusión que puede ser la misma Red (sus propias webs, foros de debate) o círculos restringidos de adeptos a las que denominan “comunidades”, que también pueden crearse a través de la Red.
En tercer lugar, considerándose un tipo de artista «alternativo», entendiendo por alternativo, y según sus propias palabras, “independiente” o “underground”, desvinculado de los circuitos habituales del arte de la sociedad occidental.

El interés de estas estrategias está en la manera en que se minimiza la falta de éxito y se metamorfosea en una postura elitista o de gueticización, adoptada voluntariamente o impuesta contra voluntad, y en cómo esta situación es susceptible de ser reabsorbida por el sistema artístico y ser reconvertida en arte de pleno derecho por efecto de la presión y la resonancia de lo inicialmente marginal; así lo explicaba un artista: “No considero que sea un arte [el digital] destinado a los críticos, pero sí considero que es el inicio de un nuevo movimiento que en algunos años será «tradicional», simplemente basándome en la evolución de las tecnologías y en cómo éstas están teniendo influencia en lo cotidiano”.

Sobre la condición de artista: entre lo individual y lo colectivo
Según la información aportada por los artistas, el arte se encuentra distribuido, esencialmente, entre las esferas de expresión y de comunicación. Preferentemente, y según sus declaraciones, el arte es expresivo. Esto se concluye a partir de todas aquellas descripciones en que se autodefinían como individuos que “necesitaban expresar” determinadas cosas y explicaban que, hasta ahí, no se diferenciaban del resto de individuos; lo que distinguía esa necesidad de expresión de la de otros era que lo hacían “de determinadas maneras”. Desde un punto de vista interpretativo, esto significa que, inicialmente, se sitúa en la esfera de lo íntimo y lo subjetivo pero que, sin embargo, y sin excesiva dilación, tiende a convertirse en una intersubjetividad compartida con los potenciales receptores: ambos, emisores y receptores, acabarían por constituir una especie de comunidad (en el sentido de compartir alguna cosa que les relaciona entre sí) invisible, pero deseada y perseguida, que supone la culminación de la práctica artística y de su producto. Los artistas daban cuenta de ello a través de sus alusiones a la importancia concedida a lo que llamaban recibir un “feedback” de los usuarios, feedback del que se cercioraban a través de los contadores de sus páginas web, del “boca a boca”, de los correos electrónicos recibidos, de los círculos de relaciones más estrechos, de foros de debate y chats especializados en la materia o de concentraciones o eventos relacionados con la creación digital.

En este punto, desde luego, entendían explícitamente (porque también aseveraban que el arte era “una forma de comunicación”) que se producía el salto de la esfera de la expresión a la de la comunicación en tanto que se establecían conexiones, intercambios -“enriquecimientos” era el término más usado- entre ambas partes: emisor y receptor.

Éste sería uno de los elementos que permitiría situar al artista entre lo individual y lo colectivo, como expresaba Gell (1998), en una interrelación constante guiada por una tácita reciprocidad, siempre anhelada, puesto que afirmaban que era la forma en que la obra llega a su completitud.

Conviene tener en cuenta un elemento definitivo para tratar de comprender la situación en la que se halla el artista en virtud de lo expresado por los informantes, y para ello resulta imprescindible resolver la diferencia existente entre la individuación y el individualismo. Existen acciones que sólo pueden ser ejecutadas individualmente, por lo que es impensable que sean realizadas conjunta y simultáneamente con otras personas. Es así no por ninguna razón oculta, sino por impedimentos físicos, morfológicos, estructurales de la persona: ninguna otra persona puede comer en nuestro lugar y conseguir que los nutrientes sean asimilados por otro organismo que no sea el que, efectivamente, está ejecutando la acción de comer. Así, parece oportuno distanciar esta forma de conducirse -la individual e individualizada- de aquella otra -el individualismo- que organizaría toda agencia y experiencia en torno al individuo como ente autónomo, sobreponiendo éste al colectivo, ignorando los estrechos vínculos existentes.

Así pues, la práctica artística la entienden como un ejercicio fundamentalmente individual -es cierto- pero, atiéndase, de ningún modo intransferible (puesto que no es sólo expresión sino comunicación), siempre socializable (dado que no sólo el receptor se hace eco del artista y de lo producido por éste, sino que también el artista se hace eco del receptor y de lo producido o demandado por éste) y ofrecido a manera de servicio social (con el propósito de que tenga alguna utilidad).

No obstante, es innegable que en sus descripciones del arte como un acto de “creación individual” e “íntima” podían hallarse elementos que corroboraban una concepción del artista enraizada en el individualismo (no en vano están inseridos en una determinada sociedad que ha concedido un espacio privilegiado al individualismo). Aun y así, debe prestarse atención al modo en que son conscientes de que los útiles -materiales o conceptuales- que intervienen en el proceso de producción, así como el resultado mismo -el producto artístico- no se corresponden exactamente con hallazgos individuales / individualistas. Cuando concedían una especial relevancia a la “idea” (el concepto o el contenido sobre el que fundamentaban su obra) y a la “creación” (el proceso de ideación y de conversión de lo imaginado -o lo representado mentalmente- en un objeto sensible), consideraban a ambas como “expresiones individuales” y de la individualidad, y estos acicates del individualismo se veían degradados por elementos que los erosionaban. Por ejemplo, reconocían que la «idea» que, sin duda, es atribuida a la agencia individual, surge de un substrato de conocimiento colectivo, colectivo en tanto que es compartido con personas afines o por cuanto todo individuo se halla inserido en algún grupo humano que dispone de un bagaje cultural y una experiencia común y que beben de la misma fuente de recursos. Reaparecía esa tensión existente entre lo individual y lo colectivo cuando explicaban que los asuntos que trataban no respondían únicamente a sus preocupaciones o inquietudes, sino a las de muchas otras personas. Además, atribuían gran relevancia al papel activo del receptor, de quien persiguen obtener algún tipo de co-autoría (no sólo con la recepción sino, en muchos casos, con la intervención efectiva de éste en la obra). En caso contrario, podían considerar la obra como fracasada o, más exactamente, como ineficaz.

Por otro lado, algunas de las formas de organización del trabajo y las cualidades otorgadas al producto artístico permitían distinguir elementos erosivos del individualismo. Esto se hacía evidente por la forma en que apreciaban el trabajo en cooperación: o sea, cuando la organización del trabajo es descentralizada y donde cada miembro de un equipo [8] se aplica esforzadamente en alguna de las tareas específicas del proceso de producción, bien porque se crea naturalmente, o por formación, especialmente capacitado, o bien porque el resto de miembros del equipo así lo juzgue. Resumidamente: afirmaban que la multiplicidad de puntos de vista (tanto en lo relativo a lo conceptual como a lo técnico) y la comunidad de experiencias “enriquecían” los resultados. Reconocían que todos y cada uno de los miembros era necesario.

Igualmente en lo que se refiere a la comprensión de sus productos como obras de arte interactivas, a las que definían como obras pensadas para que los receptores (al que preferirán llamar “usuario”) puedan incidir directamente sobre la obra a través de la interfaz diseñada por el artista. Incidir directamente significa que puedan, ciertamente, modificar la pieza; y si cada usuario puede actuar modificándola, finalmente la pieza podrá ir distanciándose cada vez más del proyecto inicial del autor -difuminando la autoría individual- y acercándose progresivamente al usuario convertido en co-creador -favoreciendo la “creación colectiva” (Casacuberta 2003)-. Esto puede implicar que algunos artistas mantengan una postura algo laxa al respecto de los derechos de autor; esto es, que no encuentran sancionable que otros artistas, usuarios o internautas tomen ideas, retazos o capturen pantallas o piezas íntegras. No admiten el plagio ni el logro de un beneficio económico de forma fraudulenta, es decir, con la idea o el trabajo de otro, pero sí entienden que este tipo de producción y el canal de difusión admiten la apropiación de la obra por parte de particulares (en ocasiones las piezas pueden descargarse gratuitamente; otras veces, sin embargo, mediante previo pago: todo depende de si el artista pretende subsistir económicamente o no de la práctica artística). Opinan que se propicia lo que vendrían a considerar el acto de compartir información (motivos, fragmentos, efectos, datos, archivos...) entre los miembros de una comunidad incontable y cambiante -la de los internautas-. Laurean el hecho de que ésta es una forma de liberalizar y “democratizar” el acceso al arte. Contribuye, igualmente, a la consabida indistinción entre original y copia y a un cierto final de la pieza artística entendida como única y exclusiva.

Las funciones que atribuían al artista eran múltiples, interrelacionadas y coexistían en un solo individuo. Significaba de nuevo situar al artista entre lo individual y lo colectivo, esto es: el artista era aquél que mediaba entre la obra y el receptor, al cual se le concedía una agencia activa, puesto que era quien completaba la obra con su recepción y uso. El artista debía ser un investigador que experimenta con los elementos más variados, aislándolos y relacionándolos, y llegando a conclusiones sobre sus respuestas y comportamientos; le corresponde también descubrir parcelas de la realidad, como defendería encarecidamente cualquier científico; y, desde luego, adquiere conocimiento acerca de esa realidad a través de la investigación. El artista es, también, según sus descripciones, un creador nato -como también lo es un científico- en el sentido de que construye realidades (vale la pena destacar que todos ellos concebían el arte como construcción -en lo que tiene de interpretación- y no como representación -en lo que tiene de imitación- de la realidad). También el artista era un testigo privilegiado de la realidad con el deber de poner ésta al descubierto, implicando en ocasiones la adopción de un compromiso social con sus semejantes, cargando con la denuncia si es necesario. El artista, igualmente, es alguien entrenado en proceder al análisis introspectivo que le permite conocer no sólo los resortes de su propia persona, sino que, por extensión y comunidad de experiencias, accede a un superior conocimiento de los demás.

En relación al producto resultante de la agencia del artista, la obra de arte, destacó de inmediato, entre los informantes, la específica valoración de la idea que se ha mencionado anteriormente. Esta valoración se desprende de una aguda adhesión a la noción de originalidad. La originalidad terminaba por erigirse en el rasgo más valioso del artefacto artístico. Por original entendían distinguida, en el sentido de distinguible, y suponía que castigaban y condenaban la imitación, el plagio y la repetición, mientras que premiaban actitudes como las de proceder al estudio de otros, aprender de otros, inspirarse en otros, saberse parte de unos conocimientos comunes y compartidos y, muy especialmente, “experimentar” (vocablo que reiteraban y que remite a la percepción del artista como investigador y, por lo tanto, productor de conocimiento). Rechazaban airadamente lo que podría llamarse «inventarse las cosas», hacer falsos experimentos, hacer meta-arte o el uso gratuito y oportunista de la tecnología, las técnicas o los motivos. De sus explicaciones podía inferirse que la originalidad no era un resultado, sino una actitud que se caracterizaba por la sinceridad, la honestidad en el trabajo, la asunción de las limitaciones propias y el respeto por las ajenas, en no engañarse ni engañar, y suponía el mantenimiento de un tenso equilibrio entre lo deseado y lo realizado. Actitud que puede evaluarse como peliaguda a la par que virtuosa, moralmente recta (en el caso de que exista esa clase de rectitud, o de moral). De algún modo, este convencimiento explica, según su parecer, que una pieza poco ostentosa técnicamente o temáticamente humilde pueda ser considerada original por efecto de la apreciación de ser un trabajo honesto, con la capacidad de conmover o de hacer pensar: “Para mí el arte, propio, ajeno, nuevo, tradicional, me provoca o no me provoca. No cuantifico, ni califico su calidad de acuerdo con las técnicas empleadas o el trabajo que haya llevado desarrollarlo o el nombre o la categoría del artista que la haya llevado a término. Para mí una obra artística me conmueve o no, es una cuestión de piel, y eso es la única cosa que me determina e impulsa a convivir con ella o a no mirarla nunca más”.

La relación del artista con las nuevas tecnologías: entre la autonomía y la subordinación
Pfaffenberger (1988a; 1992) insiste en la construcción social de la tecnología y juzga como explicaciones parciales e incompletas por igual tanto aquellas que remiten al determinismo tecnológico (donde la tecnología, autónomamente, impondría modelos sociales y pautas de conducta) como las que se soportan sobre el sonambulismo tecnológico (que restaría importancia al vínculo e interdependencia entre lo social y la tecnología). Tratará de contemplarse lo manifestado por los artistas bajo esta perspectiva, es decir, no tratando de explicar la práctica artística digital ni bajo el determinismo ni bajo el sonambulismo tecnológicos.

Sea cual sea el lugar que ocupe la tecnología digital en el mapa de percepciones de los artistas consultados, una nota común describe su comprensión: en sus descripciones acerca del porqué de la preferencia por el uso de ésta aparece, en uno u otro lugar de su explicación, la concepción de la tecnología digital como instrumento de corte que les permite referirse a otro tipo de manifestaciones artísticas como tradicionales (“arte tradicional”, “formas tradicionales”, “medios tradicionales”). Pudieron destilarse dos de las acepciones que de tradicional manejaban: una atiende a lo tradicional como opuesto a lo moderno (moderno en su acepción de novedoso); la otra responde a una sinonimia establecida entre lo tradicional y lo común, corriente, ordinario o mayoritario (que no incluye el ingrediente de modernidad o novedad): utilizaban indistinta y simultáneamente ambas acepciones. Ello daba cuenta de que podían distinguir rasgos que les permitían identificar las nuevas tecnologías como algo efectivamente nuevo, mientras que otros rasgos simplemente daban fe de la situación de minoría en la que se encuentran los agentes de la práctica artística digital.

Cuando precisaban aquellas características que explicaban su preferencia por la tecnología digital, todas entraban en estrecha relación con el uso que podían hacer de ella y por los beneficios que les reportaba. Según Muhlmann (2001) la apropiación de las tecnologías por parte de los individuos se realiza críticamente (discriminando los usos eficaces de los ineficaces, aquellos que reportan algún beneficio económico o permiten ahorrar trabajo), y Lahera (2000) añadiría que se ejecuta creativamente (asignando usos «inesperados», no predeterminados, no previstos por los diseñadores de tecnología).

Así, definían como ventajosas determinadas características, que consideraban específicas de la tecnología digital. En primer lugar, aquellas que inciden sobre el proceso de producción y las formas de organización del trabajo: le atribuían a las nuevas tecnologías la capacidad de permitir una mayor “libertad”. En el terreno de la praxis artística, por libertad entendían la reunión de las herramientas y condiciones necesarias para trabajar de la manera más cómoda y económica -racional- y con el abanico más amplio posible de opciones para la resolución de problemas. Como resultado, gran parte de los usos de las nuevas tecnologías, que conciben como ventajosos, obedecen a principios muy prácticos como, por ejemplo, la asequibilidad económica, el incremento de la velocidad en la resolución de problemas y el estímulo a la experimentación y el aumento de las posibilidades y los resultados de trabajo. Esto significa lo siguiente: que pueden producir y extender su trabajo de una manera más “barata” (en comparación a otros medios y a los circuitos de difusión acostumbrados); que pueden producir de un modo más “rápido” (porque la tecnología digital sería entendida como un conjunto de técnicas que permiten agilizar y economizar tareas); y porque el trabajo, cuando se organiza, tiende a buscar estrategias que hagan posible la “ampliación de conocimientos” y, desde luego, la generación de “alternativas” que permitan escoger, de entre diferentes opciones, las que den más y mejores resultados.
Por otro lado, estimaban ventajoso también todo aquello que afectaba a los canales de emisión y recepción, puesto que consideraban que una obra de arte es una obra de pleno derecho no sólo cuando se produce, sino cuando es recibida. Valoraban positivamente lo que las nuevas tecnologías puedan tener de circuito alternativo de difusión, por amplio, por transfronterizo, por ilimitado, por opinar que se trata de una tecnología de la comunicación y de la información de un alcance que no tienen otras. Así, alaban su carácter descentralizador de la información y, en consecuencia, del poder. Todos, pese a lo anterior, advirtieron que, de ningún modo, podía hablarse de una mundialización de este medio: el acceso no es igualitario, y el grado de necesidad de los individuos puede ser muy variable, puesto que no disponemos todos los individuos de “un universo socio-técnico supuestamente común” (Boullier 2001:385). Como consecuencia de esto, la tecnología digital puede contribuir a la formación de grupos sectarios (comunidades más o menos inaccesibles) y su contrapartida, grupos segregados (los que no tienen acceso).

Finalmente, valoraban como beneficiosos aquellos aspectos que favorecían su propia concepción de lo que debe ser una obra de arte. Por un lado, la culminación de la obra de arte como «obra abierta» por efecto de un superior logro de la interactividad, si es que el artista parte del convencimiento de que la obra sólo se completa con la recepción e intervención efectiva del usuario que puede, con su intervención, modificarla y mutarse en co-creador. Por otro lado, la culminación de la obra de arte como «obra total», si aquello que persiguen algunos artistas es la consecución de obras que hagan entrar en relación tantos medios (vídeo, música, fotografía, dibujo...) como estén a su alcance. Dirán que la tecnología digital permitiría una manipulación coordinada de éstos que puede que consideren que otras tentativas artísticas no han logrado y que, en parte debido a la existencia de la tecnología digital, puede accederse al proyecto y realización de obras multimedia, esas obras que son calificadas por sus productores como obras de ingeniería (puesto que requiere del detallado conocimiento de cada uno de los medios aisladamente y de las respuestas interconectadas del conjunto), así como de sistemas (dado que si a lo anterior se añaden las alteraciones que pueden provocar las acciones del usuario, las obras se asimilan a organismos vivos, de modo que cuando el usuario incide sobre uno de los elementos se desencadenan respuestas que afectan al conjunto); son, en definitiva, artefactos inteligentes.

Por lo visto hasta ahora, de las ventajas atribuidas a esta tecnología, podrá deducirse que la interpretan como un avance, puesto que permite un tratamiento nuevo (y, tal vez, más eficaz) de los materiales susceptibles de convertirse en producto artístico. Mas adelante, en el apartado de desventajas, reconocerán que se trata únicamente de un avance relativo.

En lo relativo a la relación del artista con la tecnología cabe resaltar que ésta está marcada por la ambivalencia, basculando el artista entre la autonomía y la subordinación con respecto a ella. Jackson (2002:303) afirma que las relaciones que se establecen entre el hombre y la tecnología, y el hombre y la máquina, están regidas por la percepción de la tecnología y de la máquina en los mismos términos que el «otro», un otro al que puede concebirse como extraño, distinto, incomprensible e incluso hostil, pero con el que se intenta convivir y con el que se utilizan estrategias de acomodación e interacción recíprocas, porque “las personas necesitan escoger sus vidas y ser reconocidas teniendo una parte activa a jugar en la configuración de sus mundos sociales”.

La autonomía proviene de todas aquellas declaraciones que insistían, con firmeza y explícitamente, en que el arte (y su práctica) era necesario e irresistible: “Lo hago porque tengo que hacerlo, no puedo evitarlo”, “Lo necesito”, “Es necesario”. Desde el momento que la tecnología es un recurso que pretenden doblegar a la idea, al pensamiento, a la reflexión, a la investigación, a la experimentación y a la voluntad del artista de llevar a cabo un acto creativo, la tecnología se aparenta substituible e intercambiable. No sólo eran palabras las que justifican su convencimiento, sino que en el terreno de la práctica, la mayoría de ellos, hacen convivir la tecnología digital (y el arte digital) con otras tecnologías (y otros productos artísticos), por lo que la tecnología digital no es excluyente. Desde luego, admitían que a diferentes tecnologías, diferentes resultados, pero resultados artísticos al fin y al cabo.

Del mismo modo, y de manera espontánea, se afanaban (unos artistas más que otros) en aclarar su posición que, grosso modo, podría resumirse en una considerable resistencia a las etiquetas reduccionistas, a las ataduras de los sistemas clasificatorios y a la asfixia de las identidades-corsé: es decir, la mayoría encajaba con comodidad la categoría de artista, pero no la de digital que podía percibirse como un limitante, como el resultado de una valoración precipitada, superflua, anecdótica, cuando no injusta o torpe; para algunos, implícitamente, significaba que el observador dejaba dominarse por alguno de los principios del determinismo tecnológico. Todo parecía apuntar a que primero se es artista y después se opta por el uso de determinados medios: “[También trabajo con la pintura, la escultura, la instalación y la acción. No descarto ningún otro medio. Porque me permiten expresar cosas que no me permite la electrónica. [...] Soy un artista que trabaja con estas tecnologías que llamáis emergentes, pero también he trabajado y trabajo con las sumergentes”.

Sin embargo, podía observarse la posibilidad de que el artista -o el arte, o la práctica o el producto artísticos- se viera subordinado a la tecnología. Esto se constató en primer lugar cuando algunos artistas, al hablar de su propia producción, presentaban algunos trabajos como ya caducos, obsoletos, no tanto por el valor relativo que pudieran tener en el interior de su trayectoria personal, como porque se emplearon programas, recursos o sistemas ya superados tecnológicamente. De manera que podía ser que algunos de ellos se sintieran azotados por cierto darwinismo tecnológico, por la intransigencia de una tecnología que ofrece versiones o novedades a un ritmo trepidante.

La segunda vía de constatación de que el artista puede verse sometido a la tecnología procedía de los peligros que ellos mismos advertían, anunciaban y se esforzaban en corregir: eran, ni más ni menos, las que bien podría llamarse «desventajas» de la tecnología digital. Nada tiene de pueril dejar constancia de ellas, porque su valor no residía en reconocer que todo instrumento, toda acción, toda institución o toda moneda tiene anverso y reverso, su cara buena y su cara mala -lo cual es cierto, por otro lado-, sino que el valor residía en que las desventajas que describían se convertían de inmediato en indicadores, en primer lugar, del papel activo del receptor de tecnología, que traspasa los límites de su condición de receptor pasivo para mudarse, sin solución de continuidad, en sujeto activo que no recoge acríticamente aquello que le ofrecen las nuevas tecnologías. Y, en segundo lugar, porque actuando de este modo procede a cierto tipo de apropiación de la tecnología que se define por los usos específicos que le otorgan y por la intencionalidad que depositan en el producto final.

Entre las desventajas que observaban se encontraban las siguientes: todas las relacionadas con las dificultades técnicas que podían afectar a emisores -los artistas- y receptores -los usuarios-. Entre las primeras destacaba el reconocimiento de las limitaciones propias, puesto que debían enfrentarse continuamente a productos nuevos, lo cual obligaba a mantenerse en un constante estado de alerta y de aprendizaje. Esta situación era percibida como más opresiva en el caso de aquellos artistas que por formación, o por simple cuestión generacional, no experimentaban la convivencia con la tecnología digital como algo natural, sino como algo naturalizado (Boullier 2002). Por el contrario, artistas de menor edad consideraban como un elemento más del paisaje cotidiano lo relativo a la tecnología digital porque ha formado parte de su cotidianeidad desde su infancia (en la escuela, en el ocio y en sus propios hogares). Otros individuos debían invertir esfuerzos suplementarios para la adquisición de conocimientos y la consecución del dominio del medio. A ello se añadían los problemas técnicos: los de exhibición e instalación (aquellos problemas que a muchos ya empiezan a sernos familiares y que se explican a través de las conocidas expresiones de “el sistema se ha colgado”, “se ha caído”). En lo que se refiere a los receptores, los artistas resaltaban la posibilidad de que existiesen dificultades de acceso a las obras, a la decodificación de las interfaces, o a la incompatibilidad de algunos equipos domésticos para descargar correctamente los archivos, programas, etc. Y, desde luego, eran conscientes de que “buena parte de la humanidad está al margen de estos avances”, de esta tecnología.

En segundo lugar, mostraban su preocupación por lo que consideraban efectos perversos de la tecnología digital, especialmente cuando se referían a que esta tecnología, como ninguna otra, no garantizaba la aptitud específica del artista para la creación; es decir, que el uso de una tecnología determinada no garantiza que ni el uso ni el producto resultante sean necesariamente artísticos. Así, juzgaban algunas producciones como “superficiales”, “aburridas”, “vacías”, “anecdóticas”, “meta-arte”, “uniformes”, “estándar”, “seriadas”, “faltas de contenido”, fundamentalmente porque “hay muchas obras que se basan en la actualidad de un software. Atarte a un software determinado te limita”. Y advertían de que “cuando es demasiado fácil y demasiado rápido, se produce un montón de mierda. Pero, ¡eh!, no tienes por qué mirar la mierda. Todo depende de en qué quiere invertir su tiempo el espectador”.

Contemplaban, todavía, lo que convenían en considerar un pernicioso efecto desencadenado por la percepción errónea de lo que la tecnología digital significa en relación a la práctica artística. Algunos de los artistas decían advertir que personas ajenas a la producción artística digital entendían que era imposible e impensable hacer arte con instrumento tan ordinario, vulgar y prosaico como el ordenador, no ideado originalmente para estas aplicaciones. En este punto tal vez debiera prestarse atención a cómo unos individuos tienden a ofrecer resistencia a los cambios de uso de cualquier naturaleza que otros efectúen, y también a la resistencia a la resistencia por parte de éstos respecto a los primeros.

Consideraciones finales
Es necesario destacar que, por lo expresado por los artistas, debería considerarse, en primer lugar, que en lo que se refiere a la tecnología digital mantienen una actitud crítica frente a ella y que rechazan tanto posturas tecnófilas como tecnófobas que, en verdad, son las dos caras del determinismo tecnológico. Adoptar una determinada tecnología para su aplicación artística no implica, para ellos, ni adoptarla completa e incondicionalmente ni convertirla en excluyente de otras tecnologías. Por eso, al tratar sobre la relación del artista con la tecnología, se le hallaba situado entre la autonomía y la subordinación que no pretenden destacar otra cosa que no sea los términos en los que se desenvuelve o se trama cualquier relación: la de la imposición y la de la concesión, que ejercen y reciben cada uno de los elementos que constituyen esa relación.

En segundo lugar, que ante la tecnología digital desarrollan estrategias de conducta social que podrían enmarcarse en alguno de los modelos descritos por Pfaffenberger (1988b) (los dos primeros retomados de S.F. Moore y el tercero diseñado por aquél). Éstos son la regularización por la que el individuo se adapta a la ideología dominante; el ajuste situacional por la que se hacen reinterpretaciones y redefiniciones de la ideología dominante, pero sin subvertirla, y la reconstitución por la que se intenta cambiar la ideología dominante y remodelar el contexto social mediante inversiones simbólicas. Las dos primeras estrategias, según Pfaffenberger, no harían otra cosa que reproducir el marco ideológico y social existentes y la segunda en particular (donde analiza el caso de los hackers) resume que algunos individuos, cuando tratan de mostrar las debilidades del sistema, lo que persiguen es integrarse en él. Si se atiende a la apropiación que de una tecnología, no pensada originariamente ni para la producción artística ni para un uso popularizado, constantemente acometen estos artistas, podría pensarse que se asiste a una reconstitución. Pero si se atiende a que, en la mayoría de los casos, lo que persiguen es lograr que a la práctica creativa digital se le otorgue el estatus de artística y que así lo reconozcan las instituciones que, en su contexto social, se ocupan de validar las manifestaciones artísticas, entonces su estrategia correspondería a la del ajuste situacional.

En tercer lugar, en la relación del artista con el arte se ha resaltado su respeto a esa institución (aunque con el mismo espíritu crítico que el referido al respecto de la tecnología) en base a su estimación de que el arte es necesario. La necesidad ha quedado descrita bajo otra ambivalencia: aquella que situaba al artista entre el individuo y el colectivo. Los artistas consultados, al hablar acerca de las funciones y utilidad del arte, se remitían tanto a lo íntimo y subjetivo como a lo colectivo y compartido con sus semejantes. Compartido, por lo menos, con los que, por estar inscritos en la misma sociedad y cultura, son capaces de estimular la agencia de los artistas y son igualmente aptos para recoger el significado de la acción de aquellos y, como diría Gell, verse impelidos a continuar con una nueva agencia (porque el producto de arte no es un fin en sí mismo, sino el estímulo de otras agencias en el receptor, ya que algún efecto causará sobre él y alguna acción desencadenará).

Finalmente, en la práctica artística digital, la tecnología se revelaba como uno de los elementos que intervienen en la producción del objeto artístico, que como cualquier otra tecnología, posee unas cualidades específicas y confiere unas características singulares a sus productos. Pero que, como cualquier otra tecnología, necesita ir precedida de la intención de producir un artefacto artístico: primero se es artista y después se utiliza la/s tecnología/s que se considere conveniente y -sobre todo- eficaz según aquello que se quiera lograr.

Bibliografía
BOULLIER, D. (2001) “Les conventions pour une appropriation durable des TIC. Utiliser un ordinateur et conduire une voiture”, Sociologie du travail, núm.43, pp.369-387.

CASACUBERTA, D. (2003) Creación colectiva. En Internet el creador es el público, Barcelona: Gedisa.

GELL, A. (1992) “The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, in Coote, J.; Shelton, A. (eds) Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon Press, pp. 40-63.

GELL, A. (1998) Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press.
JACKSON, M. (2002) “Familiar and Foreign Bodies: A Phenomenological Exploration of the Human-Technology Interface”, Journal of Royal Anthropological Institute (N.S.), núm. 8, pp. 333-346.

LAHERA, A. (2000) “El diseño de artefactos tecnológicos”, Sociología del trabajo, núm. 38, pp.57-89.

MUHLMANN, D. (2001) “Des nouvelles technologies à l’image des vieilles organizations”, Sociologie du travail, núm. 43(3), pp. 327-347.

PFAFFENBERGER, B. (1988a) “Fetishised Objects and Humanized Nature: Towards an Anthropology of Technology”, Man (N.S.), núm. 23, pp. 236-252.

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PFAFFENBERGER, B. (1992) “Social Anthropology of Technology”, Annual Review of Anthropology, núm. 21, pp. 491-516.

1 - Se estimó adecuada la inclusión de trabajos fuera del ciberespacio puesto que son frecuentes las prácticas mixtas que combinan o fusionan diversos medios (fotografía, dibujo, música, acción....) entre aquellos artistas avezados en el uso de la tecnología digital, justamente en ese tipo de práctica denominada multimedia.

2 - Es necesario aclarar, sin embargo, que la de artista digital es una categoría genérica que se refiere a los artistas que hacen uso de esta tecnología. No distingue ni el tipo de uso ni su grado. Por lo tanto, homogeneiza artistas de signo muy diverso que puede que sólo tengan en común el uso de una determinada tecnología.

3 - La proporción desigual entre hombres y mujeres no se tomó en consideración especial puesto que no se efectuaba un estudio de género (que sería objeto de otra investigación), sino que dominaba el criterio de la condición de artista y no otra.

4 - En cambio sí que se consideró de importancia el criterio de la edad puesto que se tuvo en cuenta que diferentes contextos de enculturación, según las edades, sí podían ejercer algún tipo de influencia sobre la percepción que del arte pero, sobre todo, de las nuevas tecnologías tuvieran los individuos: no es lo mismo haber crecido inmerso en eso que ya se denomina «cultura digital» que haber tenido que formarse con mayor esfuerzo y celeridad en ese ámbito inicialmente poco familiar para personas de mayor edad, con acceso tardío a los productos de la tecnología digital.

5 - También se juzgó relevante reunir las opiniones de artistas de distintas procedencias, precisamente por el carácter transfronterizo del medio por el que optan para producir y difundir sus obras. No era objeto de este estudio explorar acerca de la disolución de las identidades nacionales o culturales o, al contrario, su preservación, a pesar del efecto globalizador que pudiera ejercer este medio sobre los productores de arte y sus productos, pero se creyó demasiado sesgado limitar esta población según criterios geográficos o culturales (por lo menos microculturales, puesto que la población, está claro, pertenece al área occidental).

6 - Dado que se conocía con anterioridad a la investigación que era habitual que individuos con distintas formaciones acabarán por coincidir en su condición de artistas digitales, se seleccionaron sujetos que presentaran esa variedad. Resultaba, además de interesante, imprescindible tratar de discernir por qué se podía llegar desde formaciones tan diversas, incluso dispares, a una situación final similar.

7 - Conocer el signo de otras posibles ocupaciones profesionales entre los artistas permitía distinguir si la de artista era la única dedicación, y en el caso de que se tuviera otra cuál era, y si era una afín o no a la creativo-artística, y, por supuesto, si el trabajo artístico les permitía mantenerse o no.

8 - Abunda el trabajo en equipo en la práctica creativa digital por razones diversas, que podrían dividirse a grandes rasgos en dos grupos: por necesidad y por libre elección. Por necesidad porque difícilmente un solo individuo es capaz de controlar todas las fases del proceso de producción: la generación de ideas o conceptos, es decir, el establecimiento de lo que llamamos contenido, la ejecución de un diseño, la programación, la construcción de la interfaz, la resolución final... Puede que sea difícil por motivos de formación o, simplemente, por una cuestión de economía de tiempo. Por libre elección porque algunos artistas juzgan como más provechoso y enriquecedor el trabajo con otros artistas de diferente formación y procedencia -geográfica, cultural, identitaria- en un alegato de la multidisciplinariedad y la diversidad. Para la formación de equipos creativos permanentes (aunque con rotación de miembros) son más proclives aquellos individuos que responden a la etiqueta de diseñadores o diseñadores-artistas que no aquellos que se reconocen casi exclusivamente bajo la etiqueta de artistas que bien trabajan individualmente, bien en colaboración eventual con expertos en alguno de los conocimientos específicos requeridos (con ingenieros, programadores, etc.). “Siempre he trabajado sola y me gusta, pero me entusiasma y me fascina encontrar gente con la que trabajar (raro suceso) y, cuando esto ocurre, es realmente orgásmico”. “En general yo prefiero trabajar a nivel individual porque me da más libertad, pero trabajar a nivel de equipo, aunque te limita esta libertad y te obliga a aceptar o a imponer un criterio, también te enriqueces dado que te permite ver otras visiones de una misma realidad”.

En Instituto Catalán de Antropología