El atril y el software
Carlos Alonso Díaz
Una aproximación hacia el arte digital
En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías.
Y es lógico: la esfera creativa, si lo pensamos a partir de la problemática propuesta por Erwin Panofsky al proclamar que "el artista debe ser ojos, oídos y voz de su tiempo", no esta exenta de la realidad instalada en los primeros decenios del siglo XX, con el ingreso del régimen de las vanguardias y codificada ya en la década del 60`, cuando los avances en el estudio teórico de la obra adosaron al esquema del Pop-Art norteamericano algunas cualidades propias del escenario que Marshall Mc-Luhan examinara en la proyección de la contemporaneidad: extraordinaria velocidad, desplazamiento
del concepto de "tiempo único, lineal y puntualizado", extrapolación de los márgenes, artefactos seriados y reproducidos en superposición semejante (algo similar al "ready-made" que en su momento exploró Marcel Duchamp), detalle y fragmento (planteando el conocimiento a través de este último, convirtiéndose en poética cuando renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenece y se produce y goza en función de su carácter metamorfósico, tal es el caso del videoclip o video-art, tan en boga por la creciente propuesta de Instalación), desorden y caos (aunque suene hipotético, un "orden en el desorden"), complejidad, disipación y distorsión.
No es fácil asaltar en sentido teórico la problemática que supone la estética digital, en que el taller convencional del artista ha sido suplantado por un entorno electrónico, avanzado, mientras la práctica del oficio ha sido reemplazada por la exploración del software y programas gráficos que, si bien esgrimen el vértice de la clásica querella de ¿qué es el arte?, al ser un campo de límites bifurcados en que se valida la impotencia de lo intangible, tiene a su haber un conjunto de cualidades válidas de hacer mención, entre ellas: manipulación, repetición y serialización de imágenes de manera infinita, permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples que propician la transformación inmediata de la forma, colores y significados. En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable,
vertiginosamente dinámico.
Esta incertidumbre -y por qué no decirlo, hibridez- en la proyección del momento electrónico inaugura el debate sobre la trascendencia de la forma y el papel certero que ocupa la persona que interviene en el sistema, es decir: ¿qué diferencia a un "artista digital" de un diseñador gráfico o un iniciado en programas básicos que también opera con códigos comunes, herramientas y aparatajes de convención que pueden resultar idénticos?.
Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto
encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte.
Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad".
El procedimiento que avala una obra digital es, a partir de sus propios procesos, un tejido de estudio que da origen a su existencia, una problematización en torno a su resolución y la percepción del creador -o cual es la lectura o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad que tiene en frente-, y la praxis crítica que debe acompañar la representación y materialidad de los soportes: no existe, o al menos, no debiera existir un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad o telepresencia que no cuestione o constituya un discurso coherente a partir de dicha presencia.
El artista digital en el medio audiovisual, el poeta hipertextual o el músico electrónico justifican su oficio tras el proceso de formación estética y discursiva de conocimiento. No quiero decir con esto que una imagen en 3-D elaborada por un programador no posea valor "cultural", en absoluto, sino más bien que los parámetros de construcción y entendimiento del arte, pese al manifiesto de la desmaterialización y gloria de lo inexacto, siguen aún ceñidos a la normativa de parámetros y referentes que hacen válida su causa.
Tomemos en consideración, por ejemplo, el control de la mancha pictórica por sobre el azar que supone una intervención en Photoshop o Freehand, que no debiera representar un riesgo para el "artista-usuario" que calcula las operaciones necesarias para el efecto deseado. Sin embargo, es en esta hiper-capacidad medial y de simulación donde reside directamente la situación de trance y reubicación de los códigos "artísticos". El trabajo del artista "consciente" de los píxeles, alejándose de la reproductibilidad práctica ejercida como una entidad abandonada a la modificación y flujo de sus propias aristas, olvidando toda metodología discursiva y todo paradigma de análisis y explicación que persigue la obra artística: realizar concesiones de cómo percibir el mundo, la propia interioridad, el debate que se extiende a partir de la justificación de la existencia, una fenomenología cifrada por el propio operador, el planteamiento de una puesta en escena, de objetualización de la imagen digital para ingresar al mundo de las cosas. El artista al que se refirió Panofsky y Balzac está consciente de la "realidad" y de la potencialidad de la imagen, sabiendo cierto que se puede extraviar probando millones de versiones diferentes para una obra.
El versátil desarrollo del formato digital, que va dando muestras de madurez ya en la década de los 80´ y llega a nuestro tiempo dando testimonio del evidente esplendor virtual se nos está viniendo encima, en las palabras de Todd Gitlin, "el lenguaje de nuestra época"; y si se considera que así como el verbo fue fundamental para el medioevo, así lo es también la imagen en nuestros días (lejos de ser entendida como una simple abstracción semiótica post-estructuralista), en su aglutinación práctica de conocimiento, conceptos, mensajes y objetivos que a la postre son signos que nos permiten identificar códigos.
No es fácil hablar de arte, más aún hablar de arte digital cuando la accesibilidad a su comprensión recién comienza a ser escrita y planteada como un diálogo cuasi científico que aborda el fenómeno como una emergencia social precisa, aislando los trabajos simplistas, obvios, ensayisticamente anémicos, repetitivos, repletos de clichés y condescendientes que luchan por la inserción en un campo que, pese a lo indescifrable de sus lindes, depara una larga e inmensa procesión hacia su reino.
* El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.
Carlos Alonso Díaz
Una aproximación hacia el arte digital
En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías.
Y es lógico: la esfera creativa, si lo pensamos a partir de la problemática propuesta por Erwin Panofsky al proclamar que "el artista debe ser ojos, oídos y voz de su tiempo", no esta exenta de la realidad instalada en los primeros decenios del siglo XX, con el ingreso del régimen de las vanguardias y codificada ya en la década del 60`, cuando los avances en el estudio teórico de la obra adosaron al esquema del Pop-Art norteamericano algunas cualidades propias del escenario que Marshall Mc-Luhan examinara en la proyección de la contemporaneidad: extraordinaria velocidad, desplazamiento
del concepto de "tiempo único, lineal y puntualizado", extrapolación de los márgenes, artefactos seriados y reproducidos en superposición semejante (algo similar al "ready-made" que en su momento exploró Marcel Duchamp), detalle y fragmento (planteando el conocimiento a través de este último, convirtiéndose en poética cuando renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenece y se produce y goza en función de su carácter metamorfósico, tal es el caso del videoclip o video-art, tan en boga por la creciente propuesta de Instalación), desorden y caos (aunque suene hipotético, un "orden en el desorden"), complejidad, disipación y distorsión.
No es fácil asaltar en sentido teórico la problemática que supone la estética digital, en que el taller convencional del artista ha sido suplantado por un entorno electrónico, avanzado, mientras la práctica del oficio ha sido reemplazada por la exploración del software y programas gráficos que, si bien esgrimen el vértice de la clásica querella de ¿qué es el arte?, al ser un campo de límites bifurcados en que se valida la impotencia de lo intangible, tiene a su haber un conjunto de cualidades válidas de hacer mención, entre ellas: manipulación, repetición y serialización de imágenes de manera infinita, permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples que propician la transformación inmediata de la forma, colores y significados. En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable,
vertiginosamente dinámico.
Esta incertidumbre -y por qué no decirlo, hibridez- en la proyección del momento electrónico inaugura el debate sobre la trascendencia de la forma y el papel certero que ocupa la persona que interviene en el sistema, es decir: ¿qué diferencia a un "artista digital" de un diseñador gráfico o un iniciado en programas básicos que también opera con códigos comunes, herramientas y aparatajes de convención que pueden resultar idénticos?.
Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto
encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte.
Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad".
El procedimiento que avala una obra digital es, a partir de sus propios procesos, un tejido de estudio que da origen a su existencia, una problematización en torno a su resolución y la percepción del creador -o cual es la lectura o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad que tiene en frente-, y la praxis crítica que debe acompañar la representación y materialidad de los soportes: no existe, o al menos, no debiera existir un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad o telepresencia que no cuestione o constituya un discurso coherente a partir de dicha presencia.
El artista digital en el medio audiovisual, el poeta hipertextual o el músico electrónico justifican su oficio tras el proceso de formación estética y discursiva de conocimiento. No quiero decir con esto que una imagen en 3-D elaborada por un programador no posea valor "cultural", en absoluto, sino más bien que los parámetros de construcción y entendimiento del arte, pese al manifiesto de la desmaterialización y gloria de lo inexacto, siguen aún ceñidos a la normativa de parámetros y referentes que hacen válida su causa.
Tomemos en consideración, por ejemplo, el control de la mancha pictórica por sobre el azar que supone una intervención en Photoshop o Freehand, que no debiera representar un riesgo para el "artista-usuario" que calcula las operaciones necesarias para el efecto deseado. Sin embargo, es en esta hiper-capacidad medial y de simulación donde reside directamente la situación de trance y reubicación de los códigos "artísticos". El trabajo del artista "consciente" de los píxeles, alejándose de la reproductibilidad práctica ejercida como una entidad abandonada a la modificación y flujo de sus propias aristas, olvidando toda metodología discursiva y todo paradigma de análisis y explicación que persigue la obra artística: realizar concesiones de cómo percibir el mundo, la propia interioridad, el debate que se extiende a partir de la justificación de la existencia, una fenomenología cifrada por el propio operador, el planteamiento de una puesta en escena, de objetualización de la imagen digital para ingresar al mundo de las cosas. El artista al que se refirió Panofsky y Balzac está consciente de la "realidad" y de la potencialidad de la imagen, sabiendo cierto que se puede extraviar probando millones de versiones diferentes para una obra.
El versátil desarrollo del formato digital, que va dando muestras de madurez ya en la década de los 80´ y llega a nuestro tiempo dando testimonio del evidente esplendor virtual se nos está viniendo encima, en las palabras de Todd Gitlin, "el lenguaje de nuestra época"; y si se considera que así como el verbo fue fundamental para el medioevo, así lo es también la imagen en nuestros días (lejos de ser entendida como una simple abstracción semiótica post-estructuralista), en su aglutinación práctica de conocimiento, conceptos, mensajes y objetivos que a la postre son signos que nos permiten identificar códigos.
No es fácil hablar de arte, más aún hablar de arte digital cuando la accesibilidad a su comprensión recién comienza a ser escrita y planteada como un diálogo cuasi científico que aborda el fenómeno como una emergencia social precisa, aislando los trabajos simplistas, obvios, ensayisticamente anémicos, repetitivos, repletos de clichés y condescendientes que luchan por la inserción en un campo que, pese a lo indescifrable de sus lindes, depara una larga e inmensa procesión hacia su reino.
* El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.
Carlos Alonso Díaz
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