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Poligrafía Binaria

Soportes, pictorialismo y lo digital

Luis Castelo

RESUMEN: El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital
y la evolución de las impresoras han favorecido la aparición de
nuevos soportes sobre los que poder copiar las imágenes
fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de
herramientas en el laboratorio fotográfico tradicional resulta ya
imparable. El laboratorio fotoquímico está dando paso al laboratorio
digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad de
soportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El
autor plantea aquí ciertos paralelismos entre el pictorialismo clásico
y la revolución generada por los actuales medios de manipulación
digital.
PALABRAS CLAVE: Fotografía, digital, manipulación, soportes,
impresión, historia, pictorialismo, fotomontaje, collage.
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La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o
reacción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De
hecho, este aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en
los materiales fotográficos que utilizamos actualmente. Todavía
seguimos llevando nuestro carrete de película a revelar y, de él,
obtenemos un cierto número de copias sobre papel fotográfico
(blanco y negro o color). Estos papeles emulsionados químicamente
reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o menos
complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía).
La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las
impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor
calidad, además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone
un cambio fundamental en lo que a copiado y obtención de
imágenes se refiere.
Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el
desarrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de
las impresoras de inyección de tinta, como el estándar de impresión
con la aparición en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus
Color que ofrecía una resolución de 740 ppi; y por otro, desde 1999,
la profusión de cámaras digitales que ofrecía más de 2 millones de
puntos a unos precios asequibles para el público aficionado.
Particularmente considero más relevante el primer punto que el
segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han
desarrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas
calidades comparables a las película tradicional. Téngase en cuenta
que el equivalente en número de puntos de una película de formato
universal (24x36 mm) correspondería a unos 20 millones de puntos.
Ni que decir tiene que si lo comparásemos con formatos superiores
(6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de puntos se multiplicaría
considerablemente. En definitiva, la mejor opción calidad-precio para
la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película fotoquímica
tradicional.
Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas
imágenes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos
fácilmente manipulables, o bien, con la obtención de imágenes ya
numerizadas de forma directa con cámaras digitales, nuestras
fotografías no pasan por el laboratorio fotográfico. Cada vez es más
frecuente la obtención de copias a través de una impresora
conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipulación de
esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para
filmar esa imagen digital sobre película convencional.
Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y
muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible
desaparición de los soportes tradicionales no es previsible a corto
plazo, pero el cambio de lo que tradicionalmente se conocía como
proceso fotográfico es irreversible. La hibridación, la sustitución y
desaparición de herramientas es imparable. Quizás el cambio más
profundo se esté llevando a cabo en los laboratorios fotográficos. La
ampliadora tradicional está siendo sustituida por sistemas de
digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre
papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados
con métodos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de
inyección de tinta de una resolución imperceptible, incluso para
miradas expertas. Naturalmente, esto no significa a priori que la
mayor parte de las fotografías que vemos diariamente estén
realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las vemos
generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles
publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines
y, cada vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de
vídeo. Pero, posiblemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por
las tripas de un ordenador o, más específicamente, por un programa
de retoque digital.
Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra
experiencia visual un mayor número de imágenes fotográficas que
aparecen impresas directamente sobre soportes que hasta ahora
podríamos haber considerado como no estrictamente fotográficos.
Me estoy refiriendo a los sistemas de impresión que están
conectados, de una forma casi inseparable, a ordenadores
personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la
informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta,
láser o de sublimación.
La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos
nuevos sistemas de impresión aportan algo original que nos haga
pensar en trabajar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es
que, hasta ahora, venían desempeñando una función imprescindible
en el trabajo de oficina, fundamentalmente en el copiado de
documentos, pruebas de impresión, etc. Pero, cada vez más, son
utilizados como arte final o soporte de una obra plástica. Pongamos
como ejemplo la serie presentada el pasado año en PhotoEspaña 99
por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986 y
expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las
tomas se realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica
de la misma época (el calotipo), las copias de las mismas se
obtuvieron con sistemas de impresión digital.
La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme
variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo
ello implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos
a obtener una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel
fotográfico), sino que podemos utilizar otros empleados
tradicionalmente para otras actividades artísticas: papeles de
acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel pintado, etc.
Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección
de tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los
papeles fotográficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy,
etc.). Ahora también empiezan a incorporar otras superficies con el
afán de acercarse a estos otros papeles de acabado "noble"
utilizados en las artes tradicionales.
La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la
elaboración de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo
que inevitablemente provocaría una homogeneización de los
mismos. Desde entonces, la variedad de soportes sobre los que
vemos las imágenes fotográficas se ha visto reducida
substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado
aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas
o simplemente las más complejas para su manipulación. Lo que en
principio podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la
fabricación artesanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a
convertirse con el tiempo en una perdida de riqueza y variedad en
cuanto a superficies, tono (color) y acabados de los soportes. En la
actualidad, nos encontramos con unos materiales muy
perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número limitado
de acabados posibles.
Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el
dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante
dicotomía no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero,
¿Y si quisiésemos unas copias en cianotipia, una platinotipia o una
goma bicromatada? O, algo mucho más simple, como unas copias
sobre un grueso papel de acuarela o sobre un papel japonés.
Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con extrañeza y
pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría razón, ya
que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual no
asumible por los laboratorios fotográficos convencionales.
La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo
costo para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños
normalizados con procesos químicos normalizados y con acabados
normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si echamos la vista
atrás para poder ver la enorme variedad y riqueza de materiales
sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos
en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por
explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere.
Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado
como la opción doméstica más económica (relación calidad-precio).
En este momento, su capacidad de resolución les permite obtener
imágenes de calidad fotográfica en muchos casos difíciles de
distinguir de una copia fotográfica convencional. En algunos
modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece impresoras de
2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de 1440x720 ppi
con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas de
impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus
puntos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido
en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier
tipo de papel. Esta diversificación de los soportes la convierten en
una herramienta valiosísima para copiar nuestras fotografías.
El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas
empleadas, pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente
podemos encontrar tintas estables a la intemperie durante tres años,
como las de HP, o bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson
(sólo para sus modelos 870/875 DC/1270) que tienen una vida
sobre papel de la misma marca de hasta 26 años. No podemos dejar
de lado las tintas pigmentadas que se emplean con plotters de gran
formato y que pueden perdurar más de ¡¡200 años!! [1]
En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita
algo que la industria fotográfica nos ha ido negando
sistemáticamente: la diversidad, la heterogeneidad de los soportes.
Esto, unido a las enormes posibilidades de manipulación y control
por parte de los distintos programas existentes en el mercado
(Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint, etc.), hace que el
panorama fotográfico esté cambiando a pasos agigantados.
El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro"
(digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las
técnicas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad
fotográfica es algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto
que desaparezca la fotografía fotoquímica convencional? No lo creo.
Más bien al contrario, la fotografía se va a enriquecer gracias a estas
nuevas herramientas que nos ofrece la industria digital.
Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los
soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último
tercio del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más
rico en este aspecto. Se vivieron también en esa época grandes
avances tecnológicos, en cuanto a la química de los procedimientos
fotográficos (películas, papeles), la óptica y la mecánica que
actuaron como revulsivo del medio fotográfico.
En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo,
no pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a
pesar de su inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere,
aventajó al daguerrotipo en gran medida gracias a que sí se podían
obtener tantas copias como fuesen necesarias. Uno de los elementos
intrínsecos de la naturaleza de la fotografía, su reproducibilidad,
había sido inventado.
La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de
nitidez que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como
"efecto artístico" y como un nuevo recurso provocado por el medio.
El daguerrotipo era "demasiado" nítido para algunos fotógrafos de la
época que, sin duda alguna, estaban influidos por la corriente
artística imperante en ese momento: el naturalismo. Estos
prefirieron la falta de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt" del que
hablaba Talbot, como sinónimo de artisticidad.
La evolución del calotipo y su sustitución por los papeles encerados
(y más tarde por los colodiones) provocaría, hacia 1855, la
desaparición del daguerrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas
de copiado, con los positivos? En este periodo, el soporte final sobre
el que se obtienen las imágenes fotográficas adquiere una
importancia que perdurará hasta nuestros días. Las discusiones
sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta beligerancia
incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo
XIX. Desde los papeles salados, pasando por las copias a la
albúmina, que en 1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las
placas secas de colodión-bromuro, y los papeles al platino que
presentará, en 1873, William Willis, se suceden diversas corrientes
estéticas que abogarán por una u otra técnica de positivado de
acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la platinotipia
va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético del
fotógrafo Peter Henry Emerson: el naturalismo. Este autor criticará
duramente la fabricación de papeles brillantes por parte de la
empresa Platynotipe Company. La disparidad de opiniones sobre la
conveniencia de superficies brillantes o mates no tenía tanto que ver
con elementos objetivos de valoración visual de la copia sino con
tendencias estéticas concretas. De hecho, y según Crawford [2], en
un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la fotografía
éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca de
colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción
de las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin
embargo, otros como Edward Wilson en su libro The American
Carbon Manual [3] de 1868, califica las copias brillantes de
"vulgares".
Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención
de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien
por expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se
fabricaron productos fotográficos de manera industrial hasta finales
del XIX. Esto implica una personalización de los resultados, una falta
de homogeneidad en las copias y, por lo tanto, la incorporación de
elementos individuales aportados en la elaboración de los soportes
finales, tales como diferentes tipos de papeles y superficies,
productos químicos y fórmulas diversas que se iban modificando en
función de los resultados deseados por el fotógrafo o, simplemente,
por mejora o evolución de los procedimientos empleados.
Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio
conceptual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y
no químico o hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores
resultados. A partir de ese momento será la industria fotográfica la
que se encargará de comercializar los nuevos papeles y películas y,
por supuesto, las nuevas cámaras. Como consecuencia de este
cambio se homogeneizan formatos y químicos, así como tipos de
película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar sus
propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes
comercios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo
que a tipos de copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va
a cambiar la estética de las imágenes. Estas ya no van a estar tan
marcadamente supeditadas a las características técnicas, muchas
veces personalizadas, de los materiales, sino que se van a poder
realizar imágenes, incluso sin necesidad de un conocimiento
exhaustivo de la química o física fotográfica.
En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a
escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por
completo las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los
productos y, en consecuencia, adquiere una mayor dimensión el
contenido con respecto a la forma. Podríamos decir incluso que,
hasta que no aparecen estos sistemas estandarizados, la fotografía
no adquiere su auténtica magnitud de obra reproducible. En efecto,
hasta ese momento cada copia que se hacía era prácticamente una
copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia intrínseca a su
realización manufacturada y, desde luego, intencionadamente
buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia
única.
Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte
de la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un
público ávido de imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado
hará su aparición convirtiéndose en el auténtico motor de la
industria fotográfica. Este incipiente aficionado de fines del XIX, que
compra una Kodak Stripping cargada y lista para usar, no se
diferencia lo más mínimo del aficionado actual. Ambos quieren
obtener fotografías sin necesidad de conocer los entresijos de la
herramienta que están empleando.
De forma paralela, comienza a surgir un movimiento de reacción
contra todos esos avances y perfeccionamientos en la imagen final.
La fotografía es impulsada a cambiar su estética con la búsqueda de
nuevas técnicas y materiales que modifiquen su aspecto final, la
asemejen más a la pintura del momento y la diferencien de la
fotografía de aficionado, brillante y homogénea, convirtiéndola así en
"obra de arte". De esta manera, la fotografía podrá volver a adquirir
el "aura" que, según Walter Benjamin, había desaparecido al
tratarse de una obra reproducible ad infinitum. [4]
Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista.
Denostado durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido
considerado, poco menos que una lacra en la historia de la
fotografía, o como dice Lemagny: "un desdichado paréntesis en la
historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto desde una
perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más de
expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados
de realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la
pintura", sin darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es
algo fijo e inmutable, sino en continua evolución y sujeta a cambios
formales y creativos, estrechamente relacionados con el tiempo y la
época en la que aparece. Renegar de la corriente pictorialista, nos
guste o no, supone invalidar una parte de la historia de la fotografía.
La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se
prefiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones,
tanto en la toma como en el positivado. Después de un período
donde prevalece un claro intento por reflejar la realidad a través de
la imagen fotográfica, encontramos que el movimiento pictorialista
no va a suponer, como algunos escritores se limitan a criticar, una
imitación de la pintura. Este movimiento irá más allá, como ya
advierte Robert de la Sizeranne [7], constatando que la revolución
pictorialista "se halla precisamente en la violación de las reglas de la
profesión, es decir, en la deontología del acto fotográfico en sí." [8]
La perfección de la imagen fotográfica respecto a su referente, el
realismo, ya había sido conquistada. La identificación, la fotografía
como espejo de lo real había sido dominada y, en ese momento,
más que en ningún otro, estaba ya al alcance de cualquiera. La
única forma de diferenciarse del resto de los fotógrafos aficionados,
era provocando y violando las reglas que en ese momento
imperaban.
La corriente pictorialista genera una ruptura con todos aquellos
procesos que, de una u otra forma, rompen con los orígenes
mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado
llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de
manejo, copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien:
platinotipias, bromóleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas
técnicas de positivado posibilitan, además, una intervención manual
por parte del fotógrafo. Sobre todo aquellas denominadas de
"despojamiento", que consisten en eliminar materia durante el
proceso de revelado mediante diversos instrumentos: brochas, agua
a presión o bien con los dedos.
Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de
avances tecnológicos que rechazaron conscientemente para
conseguir unos propósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar
unos elementos del código fotográfico diferentes a los que les
brindan los nuevos materiales para interpretar y construir la realidad
a su modo.
Contemplando el pictorialismo desde una perspectiva actual, no
parece tan descabellado manipular imágenes y tratarlas, algo que
resulta muy frecuente hoy en día. Pues bien, eso fue, ni más ni
menos, lo que hicieron los pictorialistas. Naturalmente hoy tampoco
tendría ningún sentido intentar imitar otro medio, como la pintura,
para que una obra adquiera ese "tinte de artisticidad", ya que el
propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico para
conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece
la pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde
una perspectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la
imagen digital y de las posibilidades de manipulación que ésta
ofrece.
Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del
XIX y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los
medios infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la
manipulación digital de las imágenes. A la postre resulta que el
proceso, aun siendo distinto, pretende resultados similares, es decir,
obtener imágenes que, en alguno de sus aspectos primigenios, han
perdido parte de su referente con la realidad; ya sea a través del
empleo de técnicas de positivado alternativas que cambian el
carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -,
ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación
electrónica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados
para utilizarlos con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y
al cabo, no es más que añadir o eliminar parte de la información
original sacada de su referente: la realidad. El resultado, es una
imagen fotográfica "sintética" que ha perdido algo que era inherente
al propio medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo que estamos
viendo y un único corte espacio-temporal. Sin lugar a dudas, tanto
en las imágenes creadas por el movimiento pictorialista como en las
imágenes actuales manipuladas por ordenador se ha eliminado una
parte sustancial de la naturaleza de la fotografía: su certificado de
presencia o, dicho en términos barthesianos, la ratificación de lo que
ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido por una nueva
naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El fotógrafo
pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los
fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos.
Estas imágenes gozan también de una multitemporalidad. Cada uno
de los fragmentos que la componen se obtuvo en tiempos diferentes
o incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el caso de una imagen
completamente sintética, es decir, un tiempo generado por el propio
ordenador.
¿En qué se diferencian las fotografías de Robinson o Rejlander,
realizadas con varios fragmentos perfectamente montados y que
generan la ilusión de estar ante una fotografía obtenida en un sólo
instante y en el mismo espacio, respecto a otras fotografías
contemporáneas donde, gracias a la tecnología digital, es posible
contemplarlas sin costuras y obtenidas de los lugares más diversos?
A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido añadiendo elementos de
síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cualquier toma
convencional (sin manipulación).
La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa
actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a
finales de siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage,
fotomontaje, técnicas de despojamiento durante el revelado, etc.)
supone unas diferencias sustanciales, que, no por evidentes, dejan
de ser interesantes.
Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se
limitan a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver,
por ejemplo, en el trabajo de Rejlander. Éste añade a la imagen final
diversos elementos o personajes tomados de otras realidades para
así crear un espacio o una realidad virtual que conduce a la
observación de una imagen fotográfica única. Con esta forma de
"engaño" se pretende que el espectador observe una imagen
compuesta por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares
diversos. La sensación provocada es creíble, puesto que estamos
viendo una fotografía y, como mucha gente cree, "la fotografía no
miente".
También resultaba posible eliminar parte de la información
registrada mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos).
Se trataba, por tanto, de disminuir el enorme flujo de información
producida por medios fotográficos. El caso contrario también era
posible, por ejemplo, al sobreexponer la copia para obtener las
zonas más densas del negativo (las luces de la escena), esto
provocaba un empastamiento en las zonas de sombra.El resultado
era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscuras
de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se
podían, durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro
de agua, brochas, etc.), eliminar progresivamente aquellas partes en
un principio empastadas hasta conseguir el nivel de detalle deseado.
Con las posibilidades que ofrecen las manipulaciones o controles
digitales no sólo pueden realizarse cómodamente cualquiera de
estas técnicas de corrección y manipulación empleadas en el siglo
XIX (enmascarar, sobreexponer zonas concretas, recortar y pegar
elementos procedentes de otras tomas, etc.) sino que, además,
éstas se convierten en indetectables. En este sentido, el trabajo de
John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de
programas de retoque como Photoshop para realizar correcciones y
ajustes para subsanar las limitaciones que tienen los materiales
fotográficos es, sin duda, una cualidad importante de esta
tecnología. Lo que antaño tuvieron que hacer costosamente a través
de la multiexposición Le Gray o Camille Silvy, hoy se puede realizar
de forma sencilla con métodos digitales. Y lo más relevante es que,
a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se
basaron estos viejos fotógrafos y los métodos empleados
actualmente para subsanar esas deficiencias del medio son
similares.
Pero no queda ahí la cosa, ya que las posibilidades que ofrece no se
limitan a quitar o poner elementos, sino que esos mismos elementos
pueden ser manipulados y/o modificados profundamente. Por
ejemplo, en el trabajo de Aziz y Cucher, los personajes retratados
han sufrido una profunda modificación; podríamos decir que han
sufrido una transformación a nivel molecular, casi una mutación
perversa, puesto que les han sido eliminados todos los orificios del
rostro. El retratado se convierte así en un ser increíble, paradójico,
aunque profundamente realista. En estos tiempos de control y
desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos
producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo,
estamos ante una manipulación digital intencionada.
Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX.
Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un
prestidigitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que
alguien estuvo allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de
una forma de utilización ingenua de las herramientas que ofrecía el
medio fotográfico. Las posibilidades de manipulación que nos ofrece
hoy la tecnología digital nos hacen dudar de lo que estamos viendo.
En el caso del trabajo Fictitious Portraits de Keith Cottingham esta
sensación es todavía más inquietante. La certeza visual que nos
ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una presencia
ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin
original, sin existencia física y que tan sólo poseen una existencia
electrónica. Al fin y al cabo no son más que ceros y unos.
Como espectadores seguimos siendo tan ingenuos como lo fueron
nuestros abuelos al contemplar una fotografía de Robinson o de
Rejlander; seguimos haciendo lecturas de imágenes fotográficas
como si fuesen imágenes obtenidas de una realidad espacial y
temporalmente indivisible. Posiblemente, seguimos arrastrando la
ilusión de que la fotografía fotoquímica es un paradigma de
veracidad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz
del referente que actúa como una huella directa sobre la emulsión
sensible. Quizás este paradigma de veracidad esté tan arraigado en
nosotros que forme ya parte de nuestros genes, tal y como sucede
con el miedo al fuego o a la noche. Quizá tengan que pasar algunas
generaciones para poder dejar de creer a ciegas en la realidad que
nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios técnicos.
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1 Compárese con el que se consideraba hasta ahora el más estable,
el Ilford Ilfochrome con una vida de 29 años o con la mayoría de los
papeles negativos en color que no duran más allá de 18 años a
excepción del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que tiene una
vida de 60 años. Datos de la International Association of Fine Art
Digital Printmakers. Ver también la página web: www.wilhelmreserch.
com
2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide
To Early Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan,
Inc. 1979. Pág. 79.

Luis Castelo
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3 comentarios

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