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Poligrafía Binaria

Trasnsferencias

José R. Alcalá

La creación del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca en Mayo de 1990, supone el punto de partida de una serie de investigaciones visuales en torno a la evolución y desarrollo de técnicas y procedimientos que supongan aplicaciones efectivas de las posibilidades de estas tecnologías sobre el campo de la creación plástica en todos sus formatos y soportes: pintura, escultura, instalaciones,fotografía, vídeocreaciones, etc.

Con la puesta en marcha, en 1991, del Programa de Becas para Artistas e
Investigadores, el Centro de Investigaciones de la Imagen del M.I.D.E. ha podido recopilar
y completar las experiencias individuales que los artistas e investigadores que han
pasado por el Taller han ido descubriendo, elaborando y perfeccionando.
Siguiendo las indicaciones de un numeroso grupo de artistas, educadores y
profesionales de la imagen en el sentido de que el M.I.D.E. pudiese difundir este tipo de
investigaciones, que tan necesarias como útiles están resultando dentro del contexto
de la praxis artística actual, hemos creído oportuno sacar a la luz, de forma urgente -y
por tanto provisional-, el resumen correspondiente al conjunto de experiencias desarrolladas
en un aspecto tan específico como el de los procesos de transferencias de las
imágenes obtenidas electrográficamente sobre cualquier soporte bidimensional o
tridimensional.
Por ello, queremos expresar públicamente nuestro agradecimiento, general y
particular, a todos los artistas e investigadores que han trabajado junto a nosotros.
Asimismo, queremos agradecer de manera especial a cuantos alumnos del segundo y
tercer ciclo del programa de la asignatura Nuevas Técnicas de Generación, Reproducción
y Estampación de Imágenes de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de esta
universidad han trabajado junto al personal del C.I.D.I. en el desarrollo de algunos de
los procesos y aplicaciones que se detallan a continuación. Las fluidas y constantes
relaciones que esta facultad mantiene con los proyectos de investigación que se llevan
a cabo en el C.I.D.I. permiten a éste disfrutar constantemente de su potencial talento
creador e investigador.
Es nuestra intención publicar en un futuro inmediato el resto de las investigaciones
del que la presente edición formará parte capitular.
Confiamos que la utilidad de este breve manual compilador justifique una vez el
espíritu de servicio público y dedicación hacia el colectivo artístico y creador que siempre
ha caracterizado los objetivos del Museo Internacional de Electrografía y a su Centro
de Investigaciones de la Imagen de la Universidad de Castilla-La Mancha.
José R. Alcalá Mellado
Director
INTRODUCCION
LA ELECTROGRAFIA COMO REFERENTE;
COMO BOCETO
Es innegable la validez de la fotocopia como factor tecnológico en un proceso
creativo, así como es innegable la validez de la fotocopia, de la copia en sí misma,
como resultado u objeto del quehacer artístico. También creo que puede ser de interés
la concepción de la copia como boceto, o mejor expresado sería decir referente, porque
el término boceto tiene quizá connotaciones formalistas que no definen todo el campo
referencial, podríamos concebir el boceto como una de las varias formas de ser referente.
Tratamos de plantear la posibilidad de que la copia no sea sólo el punto
final, sino que en algunas ocasiones pueda ser el eslabón de apoyo o combinación con
otros tipos de planteamientos, o bien, sea objeto de algunas praxis tangenciales.
Concretando desde la consideración de la copia como tal, es de-cir, como
objeto con entidad física,, se podrían establecer varios grupos en los que la copia es
punto de referencia
1.-Correspondería a la utilización de la copia, como imagen y soporte, susceptibles
ambos de modificación a base de intervenir encima de ella, básicamente con los
recursos del dibujo y la pintura.
2.-Es la que considera al toner como factor de modificación sin actuar con
otras materias propia del dibujo o la pintura que se añadan a la copia. Esta opción
trabaja la imagen de la copia a través de disolventes del toner.
3.-En cuanto al soporte de la copia, cambiando la imagen mate-rial (el toner)
desde el papel de 80 grms. a otros soportes diferentes. Esto se realiza mediante procesos,
bien sea en seco o en húmedo, bien sea con calor o con disolventes. El Transfer
se usa para cambiar la imagen a un soporte final distinto o bien para cambiarla a un
soporte intermedio (temporal) que de lugar a trabajar la electrografía en otros medios
técnicos.
La imagen puede ser cambiada como soportes intermedios o tem-porales, a la
piedra para ir hacia la litografía, el metal para ir hacia el grabado calcográfico, a la
madera para la xilografía y a otra multitud de soportes que, por la entidad propia del
material, nos de entrada a concepciones escultóricas (volumétricas o espaciales).
También puede transferirse al lienzo o a un papel para mayor adecuación a
los problemas estricta-mente pictóricos o de dibujo.
Una subdivisión de este grupo de derivaciones que tiene en cuenta el
soporte, es aquella que nace de la copia en acetato (soporte transparente) y que da vía
libre a las modificaciones en el campo fotográfico, al poder servir de positivo o negativo.
Lo cual es, también aplicable a técnicas que tengan en su proceso aspectos fotográficos
como el Fotograbado, el offset, la Serigrafía, etc.
Es de mi interés resaltar que estas posibles derivaciones lo son en función
de la fisicidad de la copia, de su cualidad como objetivo físico, esto indudablemente,
no agota el campo de la copia como referente. Existen otras muchas que se basan
en cualidades de la electrografía abordadas desde otras visiones conceptuales, como
la teoría de la comunicación, la consideración de la copia como multi-media, enfoques
sociológicos, participativos, enfoques de acciones tipo performances, etc.
Jesús Pastor Bravo
TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS
DE TRANSFERENCIAS DE IMAGENES
ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES
MEDIANTE AGENTES DISOLVENTES
Una de las aspiraciones de los creadores contemporáneos respec-to a las
imágenes realizadas a partir de tratamientos electromecánicos consiste en la posibilidad
de trasladar sus resultados gráficos -generalmente basados en innovaciones
icónicas- sobre una gran variedad de soportes.
Cuando se generan imágenes a través del ordenador, o con copia-doras/
impresoras, éstas suelen ofrecer un limitadísimo abanico de soportes de impresión, por
lo que surge generalmente la necesidad de transferir las imágenes obtenidas sobre
otros soportes de mayores dimensiones o cuya superficie definimos como más “nobles”,
dado que una de las limitaciones más importantes que estos procedimientos
tienen en la actualidad es la poca entidad de sus soportes (en la mayoría de los casos
papel) y lo reducido de sus formatos (con frecuencia inferiores al Din A3).
TRANSFERENCIAS SOBRE MADERA
Y CUBRIMIENTOS DE BARNIZ
Uno de los factores importantes a tener en cuenta en este tipo de trabajos
son las características del soporte donde se va a realizar la transferencia (en este caso
las de la madera). Las maderas porosas son las que mejor aceptan las transferencias
ya que el toner penetra en ellas a medida que es absorbido el líquido transferidor.
Podemos decir que esta característica facilita enormemente el trabajo a la hora de
transferir ya que, aun siendo aceptable casi todo tipo de maderas, las calidades en la
nitidez de la imagen y su capacidad absorbente están directamente relacionadas con el
tipo de soporte.
Tras un proceso de experimentación, se han clasificado de manera
general los distintos soportes de madera, siendo posible muchos subgrupos dentro
de esta generalización:
-Maderas de pino, chopo, etc. Buena aceptación de las transferen-
cias,mejor cuanto más porosa.
-Contrachapado: este puede tener Buena aceptación buscando siempre
el forrado superior (sobre el que maderas sin nudos ni resinas en las
transferimos) con diferentes que nopenetraría el líquido transfemaderas
-teka ukola, etc.-. ridor.
-Aglomerado Resultados no demasiado aceptables,
ya que está formado por una pasta de
madera aglutinada con cola y ésta no
es absorbente.
-Corcho Buena aceptación.
El segundo factor a tener en cuenta para la realización de una transferencia
es el vehículo disolvente utilizado para separar el toner del papel y llevarlo a la madera.
Existen en el mercado infinidad de productos para arrancar disol-ver o modificar
pinturas; dada su función, éstos contienen los agentes adecuados para actuar
sobre el toner que ha sido llevado al papel mediante la aplicación de calor (que “disuelve”
el toner) y presión (para que éste quede nuevamente fijado) por tanto, no existe
ninguna capa de protección sobre el toner que pudiera necesitar un tratamiento especial
para su disolución, como puede ocurrir con los fijativos de silicona utilizado en las
fotocopias en color.
Los productos que han dado un mejor resultado en estos trabajos son:
-Disolvente Universal (Urkisol 300, entre otras marcas probadas, da muy buenos
resultados)
-Gel decapante quitapinturas (Titán, Bruguer, u otros)
-Dipistol sintético-graso
-Aguarrás (esencia de trementina)
-Alcohol
Los tres primeros citados resuelven de una manera óptima la transferencia,
(especialmente el Urkisol 300), aunque el gel decapante quitapinturas requiere
un mayor cuidado en su manejo. Los dos últimos citados producen también algún
efecto, aunque menos intenso, dejando sólo una huella de la imagen a transferir, ya
que disuelven una menor parte de toner.
Una vez seleccionado el material que se va a utilizar, debemos realizar con la
mayor precisión posible el trabajo de transferencia, ya que dependiendo de los factores
que ahora veremos los resultados pueden resultar infinitamente variables.
Se debe situar la madera en un lugar horizontal en el que quede bien
firme, ya que si se tambalea no podremos sujetar el papel sobre ella; si la pusiésemos
en posición vertical en el momento de aplicar el líquido este chorrearía.
Una cuestión a tener en cuenta en el momento en que se coloca el soporte
que contiene la imagen sobre la madera, es la cantidad de toner contenido en aquella,
ya que de ello -entre otras cosas- dependerá la mayor o menor nitidez de la imagen
una vez transferida; Así, la fotocopia que vayamos a usar debería tener la mayor cantidad
de toner posible (sin llegar a la indefinición por ennegrecimiento de las zonas que
debieron ser blancas).
Una vez situada la madera, se debe colocar sobre ella la fotocopia con la
imagen a transferir encarada hacia ella y sujetarla firmemente para que no se mueva,
una vez realizado esto tenemos diversas posibilidades en cuanto a utensilios para
esparcir el líquido: brochas, rodillos, etc..., pero si lo que deseamos es que la imagen
no sea modificada en exceso por el líquido, lo más adecuado será utilizar una muñequilla
hecha con un paño que no destiña y que no sea excesivamente duro; ya que las
brochas o los rodillos utilizan demasiado líquido a la hora de aplicarlo y nos produce
efectos de aguada e incluso llega a emborronar la imagen si es excesivo.
Teniendo pues, la madera, la muñequilla impregnada en el líqui-do
transferidor y la fotocopia sobre el lugar donde va a ser transferida, frotamos sobre ésta
con la muñequilla (nunca en exceso para no romper el papel), de forma uniforme y sin
que se mueva, impregnando toda la superficie. Una vez hecho esto, levantamos el
papel de la madera y en ella se encontrará la imagen. Es posible que las primeras
veces no calculemos el líquido justo para transferir, por ello es aconsejable hacer unas
pequeñas pruebas y adaptarlo. Podemos comprobar en medio del proceso como aparece
el resultado levantando una esquina, siempre que no movamos el papel del lugar
en el que se colocó desde un principio, por si hubiese que insistir de nuevo
El resultado siempre conservará las betas, arrugas, nudos y otros detalles
de la madera, pudiendo incluir nuestras propias intervenciones en trabajos que lo requieran.
Podemos también modificar o retocar el trabajo ya hecho con lápices, ceras,
pinturas, tintes o cualquier tipo de material con el que sea posible trabajar en la madera.
Si el retocado de la imagen transferida se hace con la intención de disimular algún
tipo de defecto en la imagen existente, es conveniente utilizar lápices de colores (o
negro) supergrasos que permiten ser empleados sobre cualquier superficie (la marca
Stabilo comercializa unos muy adecuados). Estos lápices se mimetizan
aceptablemente con las manchas del toner (debido a su similar composición
pigmentaria).
Otra posibilidad aceptable dentro de este tipo de transferencias es trabajar
sobre barnices. El proceso a seguir es similar al anteriormente citado, con una pequeña
variación: debido a que el barniz es un material que puede ser modificado por
los disolventes, debemos aplicar menor cantidad de líquido transferidor, únicamente la
proporción justa para reblandecer el toner sin alterar el barniz, por ello pondremos
especial atención a la hora de frotar sin presionar sobre la misma zona con insistencia
ya que, de lo contrario, el disolvente ablandaría el barniz y este se levantaría al despegar
la fotocopia de la madera.
Las transferencias sobre barniz son posibles en todas las marcas existentes
en el mercado (Titan, Bruguer, etc.) ; esto en cuanto a lo que se refiere a los
barnices cuya aplicación realizamos nosotros mismos sobre la madera, ya que en
tablas barnizadas anteriormente de manera industrial, los barnices (Barpimo, Otaduy,
etc.) son más resistentes y homogéneos, traduciéndose esto en una mayor facilidad de
conseguir un óptimo resultado.
Los barnices tinte nos permiten trabajar sobre el color de la ma-dera
pudiendo realizar incluso dibujos o manchas sobre ella, que servirán luego de base a
nuestras transferencias.
Una vez obtenidas, las transferencias suelen estar generalmente bien
adheridas a un soporte, pero para una mayor protección podemos aplicar sobre ellas
algún barniz de acabado, que no altera la apariencia estética de la obra, pero sí ofrece
una película que la resguarda de factores externos.
Dentro de la utilización de barnices se puede incluir otra posibilidad que
hemos denominado “obtención de negativos”.
Teniendo la fotocopia con la imagen que deseamos transferir, barnizamos la
parte de ella por donde se encuentra la imagen con barniz -directamente del bote- sin
presionar demasiado con la brocha al extenderlo, de esta manera si miramos al revés
de la hoja podremos observar que la parte donde se encuentra el toner hace de aislante
y no deja impregnar el papel de barniz, así la imagen queda transformada en lo que
podríamos denominar un “negativo” si la miramos por la parte posterior del papel.
Una vez obtenido esto, el trabajo puede ser terminado poniendo un soporte de
madera en el que pegando la hoja obtendríamos una forma más “sólida” de mostrar lo
que está contenido en el papel.
Otro proceso similar, consiste en barnizar las hojas con un barniz tinte
que modificará su color y una vez hecho esto, fijarlas en un soporte como anteriormente
se ha descrito.
Con fotocopias en color los procesos citados no funcionan del mismo modo,
ya que estas contienen una capa de silicona que fija el toner y ello les hace actuar de
manera diferente frente a los disolventes, ya que éstos destruyen la capa de silicona y
emborronan la imagen. Por ello, para transferirlas existe una máquina especial que por
medio de calor-presión nos permite tener acceso a dicha máquina, una plancha doméstica
podría hacer sus funciones, para ello debemos planchar presionando con un ritmo
continuo la fotocopia ( con la imagen hacia el soporte) y de esta manera la imagen
quedará transferida. Un dato recomendable, que facilita el trabajo, es el realizar la
transferencia con fotocopias hechas en ese momento y sobre los llamados “papeles
transfer”, que se comercializan con diferentes modelos específicos para los cada modelo
de fotocopiadora color (Ver el apartado correspondiente).
Para transferencias de imágenes en color, si bien el proceso que se sigue
es básicamente el mismo, conviene no obstante tener en cuenta algunas consideraciones
previas. Como ya se ha comentado en otros apartados, el proceso de fijación de
las copiadoras color se realiza mediante el aporte de una fina película de silicona líquida
que seca casi-instantáneamente. Esto nos obliga, cuando utilicemos los agentes
transferidores, ha deshacer previamente dicha película protectora. El gel decapante -ya
mencionado- nos ha resultado el disolvente más efectivo para este tipo de fotocopias.
Para utilizarlo correctamente debe aplicarse mediante brocha o pincel una fina capa del
mismo a la madera (nuevo soporte de la transferencia). De esta forma, la película de
silicona entra en contacto con el disolvente eliminándolo, a la par que transfiere la
imagenla mediante frotamiento con la ayuda de una muñequilla.
María Jesús Alonso
TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES TRANSPARENTES MOLDEABLES
El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando planchas
de plástico (denominado en algunos comercios Cristal de Plástico y en otros
P.V.C. )
Si la transferencia sobre este material se realiza utilizando una plancha industrial
de calor/presión, controlando así la temperatura de transferencia para que el plástico/
receptor no se derrita, el resultado gráfico quedará impreso sobre una superficie
plana y tersa. Si por el contrario, esto no es posible, el propio calor aplicado a la placa
de PVC la deformará; hecho éste que puede ser controlado a voluntad, permitiendo así
deformaciones formales que se alejan del plano bidimensional, lo que otorga a la pieza
final un aspecto de gran expresividad plástica. Este es el caso del ejemplo que se
describe a continuación, y en el cual la artista pretendía precisamente esa deformación
parametral.
PROCESO
Primero se fotocopian sobre acetato las imágenes que se desea transferir. Es
importante tener en cuenta que los acetatos (Plásticos transparentes que son admitidos
por los rodillos de fijación de las fotocopiadoras). Pueden ser empleados en cualquier
tipo de fotocopiadora ( analógica, digital, a color, etc.), con tal de que se utilice
para cada caso el material transparente adecuado -que es aquel cuya temperatura de
fusión es superior al de la unidad de fijación con que trabaja cada fotocopiadora-.
Después, se calienta la lámina de cristal de plástico o PVC., para ello
debe utilizarse una fuente de calor que no produzca llama. El plástico debe sujetarse
sin que se pose sobre la fuente de calor (unos extensores, aplicados a cada extrema
de la placa, pueden resultar los utensilios más adecuados para su colocación sobre la
fuente de calor). Cuando la placa presente un estado maleable deberá apartarse de la
fuente de calor.
Durante el estado de maleabilidad pueden efectuarse distorsiones sobre
su estructura. Así, con el plástico aún caliente, ponemos en contacto con éste el
acetato que contiene la fotocopia con la imagen original que se desea transferir. El
acetato debe estar en contacto con la placa de cristal de plástico por la parte que contiene
el toner de la fotocopia. Una vez en contacto, deben someterse ambos materiales
a un proceso de fricción que terminará cuando todo el toner haya quedado completamente
adherido sobre la placa de cristal de plástico. Este momento puede determinarse
cuando se observe un ennegrecimiento (o aumento de la densidad de coloración del
pigmento del toner) de la imagen que se está transfiriendo.
Llegados a este punto, se retira el acetato del cristal de plástico. Este
proceso debe realizarse con mucho cuidado, asegurándose de que todo el toner va
quedándose en la placa de cristal de vidrio. Si se observan partes que no se transfieren,
debe volver a colocarse nuevamente la placa y el acetato (todo junto) sobre la
fuente de calor y friccionar de nuevo.
Una vez realizada la transferencia puede volver a colocarse la pla-ca (ya
conteniendo la imagen del acetato -el cual se habrá desechado-) sobre la fuente de
calor con el fin de realizar nuevas deformaciones parametrales sobre aquella. Al calentar
de nuevo la placa, se observa como el toner que ahora está adherido a ella se
ennegrece (o aumenta su densidad tonal).
Gemma García-Hijosa
TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES
OPACOS MOLDEABLES *
El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando soporte
plástico comercializado con la denominación de Plastoflex, material aparecido recientemente
en la industria y muy utilizado para realizar moldes de escayola en escultura.
El plastoflex es un producto sintético derivado del petróleo que
se obtiene por procesos químicos en el laboratorio. Su utilización más usual se destina
a la confección de moldes para vaciado de escayola en la escultura ya que sus principales
características son:
-Elasticidad y flexibilidad, que favorecen el desmoldeo.
-Fidelidad en la reproducción. No suele necesitar de agentes desmoldean-
tes para obtener las copias ya que no es un material poroso.
-Larga duración del material.
Se comercializa en estado sólido pero flexible y se utiliza frac-cionándolo en
pequeños trozos que, seguidamente, serán fundidos al “baño maría” de aceite (nunca
de agua para este caso, a pesar de ser esta la solución correcta para los demás) en un
recipiente de aluminio. Así, el plastoflex se va fundiendo (su temperatura de fusión es
del orden de los 130ºC., aproximadamente. Cuando el material se encuentra en estado
líquido, se vierte aun caliente sobre el modelo deseado, al que se le habrá aplicado
previamente una serie de capas muy finas de desmoldeante (se pueden utilizar para tal
efecto, vaselinas, o aceites). Cuando se enfría, recupera el aspecto del estado sólido.
Este material se puede recuperar y volver a utilizar repetidas veces siguiendo el proceso
anterior.
La utilización de este material permite realizar grandes planchas de material
sintético/plástico elástico de 2 o 3 milímetros de grosor que servirán de soporte para
transferencias electrográficas. estas transferencias deben realizarse a través de la
utilización de disolventes. Entre los que más se utilizan se pueden citar:
-Gasolina: Tiene el inconveniente que no permite la transferencia de una imagen
electrográfica impresa en toner fijado a papel. Además suele amarillear los soportes
sobre los que se va a realizar la transferencia.
-Nitro Dipistol (ó disolvente universal): Tiene el mismo inconveniente que el
anterior. También puede amarillear algo (aunque en menor medida que la gasolina).
-Alcohol: Muy inferior en eficacia a los dos anteriores.
-Benzol: A pesar de ser un buen agente transferidor, muy utilizado por los artistas,
posee el inconveniente que al ser utilizado sobre soportes de transferencia plásticos, la
imagen transferida suele quedar algo desdibujada (generalmente debido a la vibración
sufrida en los procesos de frotamiento a los que se somete las dos superficies que
entran en contacto) Esto no suele ocurrir cuando se utilizan soportes más absorbentes
como el papel.
-Gel decapante rápido (quitapinturas sintético): Este nuevo producto, recientemente
comercializado por varias marcas fabricantes de pinturas y productos químicos, resulta
el agente transferidor más eficaz para este tipo de soportes plásticos no absorbentes.
Al ser un producto gelatinoso (no líquido), no empapa ninguna de las dos superficies, y
así no “disuelve” la imagen original evitando el efecto de movido en la imagen transferida
(y su consiguiente deformación). Además, al ser tan potente, puede utilizarse por la
cara posterior de la imagen original (reverso de la fotocopia) permitiendo un contacto
más “seco” entre el nuevo soporte y la hoja que contiene la imagen original. De esta
forma, se evita también tener que aplicar directamente el disolvente sobre el toner, ya
que debe aplicarse desde la cara posterior de la superficie que contiene la imagen
original, friccionándose durante la transferencia con un algodón o trapo en forma de
muñequilla. Una vez aplicada una o más pasadas, se levanta cuidadosamente el papel
que contenía la fotocopia, asegurándose que se ha transferido toda la imagen sobre la
superficie de plastoflex. En caso afirmativo, se retira completamente el papel y se deja
secar la imagen transferida. Esta imagen puede ser borrada utilizando el mismo producto
(gel decapante).
De cualquier forma, la imagen transferida sobre una superficie de
plastoflex, si no es fijada posteriormente con algún producto (preferiblemente, en spray)
puede que se debilite cromáticamente con el paso del tiempo.
La elasticidad del plastoflex permitirá la deformación -por extensión- de su
superficie, con lo que la imagen puede sufrir deformaciones parametrales, con su consiguiente
valor expresivo añadido.
Gloria Fernández
CUALIDADES TRANSFERIDORAS
DE LOS AGENTES DISOLVENTES DE LAS
PINTURAS Y BARNICES SINTETICOS
Aprovechando la capacidad de transferencia de los agentes disolventes que
contienen los barnices sintéticos y ciertos fijadores para materiales plásticos, se pueden
emplear éstos como bases para transferir sobre ellos (o sobre las superficies sobre
las que se han aplicado) imágenes realizadas con tintas/toner.
La única condición necesaria, es que las imágenes que vayan a ser transferidas
estén fotocopiadas -en toner- sobre acetatos; ya que estos materiales plásticos no
permiten la incrustación de los pigmentos/toner en su estructura fibrial y de esta manera
resulta sencillo -por simples procesos de fricción- trasladar sus imágenes a las nuevas
superficies. Los esmaltes sintéticos pueden aplicarse sobre la nueva superficie a
transferir o bien directamente sobre la imagen que va a ser transferida. Los sprays
fijadores -que son utilizados normalmente para fijar composiciones realizadas con
carboncillos, etc..- deben ser aplicados necesariamente sobre la propia imagen fotocopiada
sobre el acetato y que será transferida a un nuevo soporte.
Maite Perea / Javier Ariza
TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS
DE TRANSFERENCIA DE IMAGENES
ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES MEDIANTE
LA APLICACION DE CALOR/PRESION
Una de las formas más comúnmente utilizadas para transferir imágenes
impresas electrográficamente desde los mismos orígenes comerciales de las
fotocopiadoras ha sido mediante sistemas de aplicación de calor presión sobre la fotocopia
que contiene la imagen, una vez puesta en contacto con la superficie donde se
desea transferir. El toner es un compuesto termoplástico que suele llevar adherido a su
núcleo de materias pigmentarias resinas y otros polímeros plásticos, que actúan como
agentes adhesivos cuando los rodillos de la unidad de fijación de la copiadora le aplican
el calor/presión adecuado. Aprovechando esta característica, nos permite volver a
disolver -mediante la aplicación de calor- esas resinas, para fijarlas ahora sobre el
nuevo soporte deseado -una vez les aplicamos presión en el momento que entran en
contacto ambas superficies.
El mejor sistema sería, por tanto, conseguir que la fotocopia saliese de la
máquina sin haber actuado la fase de fijación de la máquina sobre la misma. Desgraciadamente,
no resulta una posibilidad demasiado asequible, a parte de que muchas
máquinas no permiten la anulación parcial de esta fase en concreto. También hay que
destacar que con la incorporación al mercado de las fotocopiadoras digitales a todo
color (por cuatricromía) se consiguen mejores resultados siguiendo estos procesos ya
que su unidad de fijación no actúa por calor presión, sino que aplica a la superficie de
la fotocopia una fina película de silicona líquida (de secado cuasi-instantáneo), lo que
hace que si derretimos por calor ésta, la imagen quedará liberada y apta para su transferencia
al nuevo soporte elegido.
TRANSFERENCIAS A OTROS SOPORTES MEDIANTE “PAPELES TRANSFER”
La posibilidad de no utilización de agentes disolventes para la trasferencia de
imágenes sobre otros soportes, incluso sin tener que hacer uso de la incómoda -y a
veces imposible- eliminación de la acción de la unidad de fijación de las máquinas
electrográficas, pasa invariablemente por la utilización de unos papeles especiales
como soporte de la impresión. Estos papeles, denominados comúnmente “papeles
transfer” suelen llevar una fina película a base de siliconas o parafinas sobre los que se
fotocopiará la imagen que se desea transferir y que harán la función de agentes transportadores
de la imagen al nuevo soporte cuando se le aplique una combinación de
calor/presión. Esta aplicación puede realizarse bien por medios manuales (utilizando,
por ejemplo, una plancha de ropa muy caliente, aunque sólo es recomendable para
transferir superficies de reducidas dimensiones) o bien por medios mecánicos o industriales
(mediante “sandwicheras” empleadas en la industria textil o mediante máquinas
de presión construidas especialmente para tal efecto por la industria y denominadas
comercialmente “planchas de transferencia térmica”).
Debido a que las fotocopiadoras a todo color utilizan la aplicación de una
delgada película de silicona líquida como medio de fijación del proceso de estampación
cuatricrómica electrográfica, se convierten el el mejor medio a emplear para el desarrollo
de este proceso de transferencia. Además hay que añadir que la industria fabrica
una gran variedad de papeles de trasferencia que se adaptan a diversos usos (p.e.,
siliconados especiales para materiales porosos, de efecto final brillante, etc.). Estos
suelen servirse normalmente en los dos formatos estandar de reprografía: Din A4 y Din
A3.
Como todos los procesos de transferencia tienen la característica de
invertir la imagen (en modo especular) al ser fijada en el nuevo soporte, resulta muy
cómoda la utilización de la función “inversión especular” de la imagen que suelen ofrecer
las fotocopiadoras color; de este modo nos aseguramos el retorno de la imagen a
su disposición inicial.
PROCESO
Fotocopiar la imagen que se quiere transferir, designando previamente el área y
activando la función especular (“Modo Espejo”). Colocar el papel de transferencia en la
bandeja de la copiadora (en lugar del papel convencional de copiado) con la cara brillante
para abajo (esto es, asegurándose que la tinta/toner de la copia va a ser depositada
sobre la cara que contiene la película de silicona (o parafina) del papel transfer.
Una vez obtenida la fotocopia sobre este soporte, es conveniente eliminar
las zonas del papel transfer que no contengan imagen (o que contengan aquellas partes
de la imagen que no se desee transferir).
El papel transfer se coloca con la cara impresa encarada contra la superficie
del soporte sobre el que se desea realizar la transferencia y ambos son colocados
en la mantilla de la plancha térmica.
Posteriormente se ajusta la temperatura, la presión y el tiempo en la
plancha (estos datos variarán en función de la marca o tipo de papel transfer y de la
calidad -grosor, tipo de superficie, etc.- del soporte elegido para la transferencia). Es
por ello recomendable realizar algunas pruebas previas sobre los mismos soportes y
papeles transfer que se van a utilizar para ajustar correctamente la temperatura, presión
y tiempo de la transferencia (la asignación incorrecta de alguna de estas variables
suele ocasionar una transferencia defectuosa).
Tras el proceso de calor/presión, y una vez retirado el “sandwich” de la
plancha térmica, se procede a retirar el soporte posterior del papel transfer que ha
quedado adherido a la copia. Esta acción se debe realizar siempre en caliente y de
forma rápida y sin titubeos. Podemos comprobar que el proceso se ha efectuado correctamente
levantando previamente una pequeña porción de papel transfer de una de
las esquinas, pero no resulta aconsejable por cuanto suele quedar la marca del despegado
inicial. Si la operación se ha efectuado con precisión, la película de silicona del
papel transfer sobre la que se había fotocopiado la imagen original se habrá despegado
de éste en su totalidad, quedando ahora adherida a la superficie del nuevo soporte
elegido y habiéndose llevado consigo la imagen copiada.
DATOS Y CONCLUSIONES
DE PRUEBAS REALIZADAS SOBRE DISTINTOS MATERIALES
Las siguientes pruebas de transferencias por calor-presión han sido
realizadas en una plancha térmica neumática modelo PT 10. Para las copias en el
papel transfer fueron utilizados dos modelos de copiadoras láser color: CLC 500 y CLC
200. Tras la realización de diversas pruebas en un mismo material se concretaron estos
datos:
MATERIAL: Algodón PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 6 kg/cm
* MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Magic Touch
TEMPERATURA: 240° TIEMPO DE EXPOSICION: 20"
PRESION: 7 kg/cm
* Es conveniente, en este caso, esperar unos segundos antes de
retirar la parte posterior del papel transfer. Debido a las altas
temperaturas utilizadas para transferir con este tipo de papel,
si se retirara inmediatamente despues de ser extraido de la
plancha, la fijación de la transferencia podría ser defectuosa.
MATERIAL: Tela sintética PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Arpillera PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 16"
PRESION: 7 kg/cm
MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 10"
PRESION: 5 kg/cm
* MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: MagicTouch
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 40"
PRESION: 5 kg/cm
* La fijación de la transferencia es perfecta, pero el material se
quema alrededor de esta, debido a que no soporta el calor de una
exposición tan prolongada.
MATERIAL: Papel tisú PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 194° TIEMPO DE EXPOSICION: 5"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Tablex PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 15"
PRESION: 7 kg/cm
* MATERIAL: Plexi-glass PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 5"
PRESION: 5 kg/cm
* Este material tiende a curvarse por el calor, por lo cual la fija-
ción en formatos grandes presenta problemas.
MATERIAL: Metacrilato PAPEL TRANSFER: Perfect Transfer
TEMPERATURA: 175° TIEMPO DE EXPOSICION: 15"
PRESION: 5 kg/cm
CONCLUSIONES DE LAS PRUEBAS REALIZADAS
EN PAPELES VARIOS*
DATOS GENERALES: PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195°
TIEMPO: entre 10 y 12"
PRESION: 5 kg/cm
*OBSERVACIONES:
- En los papeles con demasiada cola la fijacióin de la transferencia presenta imperfecciones
(couché, cierto tipo de cartulinas y cartones, papel elefante)
- En los papeles que tienen una mayor porosidad, la fijación es perfecta (papel de
acuarela, papel Guarro)
- Papeles como acetatos, vegetales y similares no soportan la alta temperatura, y por
tanto se deforman y hay una mala fijación.
- Los papeles y cartones de alto gramaje tienden a curvarse con el calor.
- En los papeles estucados se forman bolsas de aire debido a las altas temperaturas.
NOTA: Es conveniente especificar, que todos los datos anteriores referentes
a la temperatura pueden sufrir variaciones por dos motivos:
- En las planchas térmicas la temperatura es oscilante, manteniendo como referencia
los grados que se marcan en el contador.
- Si la plancha térmica permanece durante mucho tiempo encendida las temperaturas
tienden a ser superiores a las indicadas en el contador.
REALIZACION DE MULTIPAGINAS
POR TRANSFERENCIAS CALOR-PRESION
El tamaño máximo del papel transfer es el A3. Si se desea realizar una
transferencia de mayores dimensiones se ha de recurrir al modo multipágina de la
copiadora, es decir ampliar la imagen con el zoom adecuado al realizarse las copias en
el papel transfer, obteniendo como resultado la imagen fragmentada.
Al realizar la transferencia se han de tener en cuenta ciertos puntos:
- En cada copia es conveniente eliminar la parte sin toner; la imagen ha de sangrar
porque si se superponen, al no ser totalmente opaca la imagen sobre la película de
silicona, queda esa parte en otro tono. Por el mismo motivo, es conveniente ajustar
perfectamente los distintos fragmentos aunque ya se hayan cortado a sangre.
- Al realizar las transferencias, para evitar el contacto con la placa de calor de la parte
que ya ha sido transferida, es necesario aislar el trabajo ya realizado. Para ello son
útiles las partes posteriores de los papeles que ya se han transferido, pero siempre se
han de colocar con la parte de la que se ha eliminado la imagen sobre los fragmentos
transferidos. De este modo las transferencias realizadas con anterioridad no soportan
directamente el calor de la placa, evitando posibles alteraciones en su fijación.
María José Sáez
TRANSFERENCIA POR CALOR -PRESION: OMNICROM
Como OMNICROM se conocen las películas de color transferible
patentadas por ESSELTE LETRASET Ltd. El proceso de transferencia es más bien
sencillo cuando no se trata de conseguir efectos espectaculares. El proceso consiste
en utilizar una imagen recien fotocopiada u obtenida por medio de impresora láser
sobre un papel y transferir -únicamente donde hay tóner- la película de color. Para
realizar la transferencia y obtener los mejores resultados. es necesaria la máquina
Omnicrom -una especie de plancha en forma de rodillo giratorio- .
SOPORTE
Sólo se puede utilizar papel o cartón fino para que circule bien por la ranura
de la máquina. El uso de materiales rígidos o metálicos queda descartado por el peligro
que encierran para la máquina, además que presentan serios problemas para ser
introducidos en ella.
TONER
Cualquier toner de cualquier color cuya fijación no haya sido por medio de
silicona, ya que ésta al volver a pasar por un rodillo de calor corre el riesgo de fundirse
y manchar la imagen y el interior de la máquina.
Volviendo a pasar el papel con el color transferido -habiendo dejado zonas de toner sin
cubrir- por la máquina Omnicrom y protegiéndolo por un CARRIER FILM (una especie
de funda de celofan) el tóner vuelve a fundir pasando de ser mate a brillante.
IMPRESORA
Puede ser cualquier fotocopiadora analógica, copiadora digital monocroma o
impresora láser en las que la fijación se produzca por medio de rodillo calor-presión;
por tanto quedan descartadas las copiadoras digitales en color con fijación por silicona
y las de inyección de tinta, ya que ésta carece de adherente para el Omnicrom.
IMAGEN
Se debe elegir una imagen que tenga la proporción adecuada de blanco y negro (o
cualquier color de tóner), esto es, que la imagen no sea muy oscura ya que puede
ocurrir que el Omnicrom se transfiera totalmente en forma de pastillas de color planas y
sin graduación, eliminando la percepción de la imagen anteriormente elegida.
COLOR
Las películas transferibles se encuentran en el mercado en toda la gama de
colores PANTONE. Así mismo cada uno elegirá el color del soporte que desee y que
mejor se adapte a sus necesidades.
Guillermo Navarro
TRANSFERENCIAS SOBRE PLANCHAS PARA LA REALIZACION DE GRABADOS
CALCOGRAFICOS
El proceso que a continuación voy a explicar tiene como resulta-do el
que la imagen electrográfica de origen pueda ser resuelta en grabado calcográfico al
100% de fidelidad, en un primer caso, con lo cual convertimos la electrografía en estampa,
pero con las diferencias que puedan corresponder a un cambio de soporte, (de
papel normal al papel de grabado) y a un cambio en la impresión que tiene como resultado
una variación en la forma de constituirse la imagen sobre el soporte.
Sin embargo, me centraré en un segundo caso que es aquél que toma la
imagen electrográfica como punto de referencia para modificarla a través de los recursos
propios del grabado. Debemos, entonces, tener en cuenta de qué tipo de imagen
partimos en función de la cantidad y tipos de intervención que realizaremos con ella.
Para comenzar este proceso hay que comenzar por cambiar el pa-pel de
80 gramos (que se suele utilizar normalmente en las fotocopiadoras) por uno de 100
gramos, satinado o semi-satinado, por otro papel recubierto de una homogénea capa
de silicona, éste tiene la propiedad de recibir la imagen con igual definición que el papel
normal, aunque con algunas diferencias. La silicona está totalmente ausente de porosidad
y además, es aislante del calor. La consecuencia es que al realizar la copia y por
efecto del calor de la máquina, el toner se funde entre sí pero sin anclarse al papel
recubierto de silicona (sin poros). Y el resultado es una imagen formada portoner y
levemente adherida al soporte, que llamaremos a partir de ahora soporte temporal.
Tenemos pues, una leve película formada por granos de toner fundidos que
solo tienen una pequeña adherencia con el papel.
Otra posibilidad de las copiadoras es que se pueden fotocopiar eliminando la
fuente de calor, con la cual tendríamos el resultado de una imagen que no forma película,
sino que sería una mayor o menor acumula-ción de grano suelto, (según el tono de
gris) sobre un soporte no absorbente,al que se adhieren por razón de la electricidad
estática que mantiene el papel al haber pasado por la copiadora.
Podemos realizar una misma imagen sobre un soporte temporal
de dos maneras distintas, una con el toner fundido y otra suelto.
Si consideramos el toner como «solución de dibujo» porque en el fondo
así es, es una materia distribuida sobre un soporte cuyo ordenamiento constituye la
forma, el signo. Si lo consideramos como entidad material, su no fijación al soporte nos
permite una serie de modificaciones físicas que tendrán repercusión en su ordenamiento,
por lo tanto cambiará su forma. Las modificaciones de las que puede ser objeto, si
nos centramos en las de tipo directo, (que requieren la intervención directa del artista)
pueden ser:
1. Modificaciones por substracción, es decir, eliminación de parte de la
solución de dibujo (eliminación de parte de toner). Debemos tener en cuenta que
cualquier eliminación de toner supone la sustitución en esa zona del negro, por el
blanco del soporte. Dependiendo de los útiles que usemos para eliminar parte de la
imagen podremos trabajar por sustracción tanto en línea, como en mancha blanca.
Dependiendo del carácter del útil, obtendremos un distinto carácter gráfico de la línea
o la mancha.
Se da un caso curioso, bien es cierto que extremo que sería elimi-nar la
mayoría de la imagen dejando solo una línea de toner, esta línea tendría carácter
modular y en el caso de haber de una copia figurativa, esta línea tendría dentro de sí la
figuración correspondiente.
2. Modificación por adición. También es posible adicionar ele-mentos gráficos
a la imagen en el soporte temporal. Debemos tener en cuenta que estamos en una
parte del proceso que es intermediaria, es por ello que aunque en teoría podríamos
intervenir sobre la copia con cualquier elemento de dibujo, lápiz, óleo, etc. Es imprescindible
técnicamente e importante conceptualmente que lo hagamos con la misma
solución de dibujo con la que se constituye la copia, es decir, con el toner. Prepararemos
distintas soluciones de dibujo que nos den el más amplio juego de recursos
gráficos, serán tres:
A) El toner simplemente en polvo, que podremos adicionar a la imagen
en forma de acumulación de puntos, y hasta constituir veladuras o zonas de
negro compacto. Es fácil entender que este sistema nos dará zonas de mancha
positiva.
B) Toner en disolución. Para ello mezclaremos toner con disol-vente y se
formará una tinta opaca, una especie de gouache. Esta se puede aplicar de la misma
forma que cualquier otra solución de dibujo líquido y con los útiles o recursos habituales
de un trabajo con líquido. Sus resultados van desde línea fina negra, hasta mancha
negra. También es posible su aplicación con aerógrafo o pulverizador. Debemos tener
en cuenta que la grafía añadida será negra pero sin modular.
C) Toner en suspensión. Lo haremos con un líquido, alcohol, que no
disuelve el grano de toner, lo mantiene en suspensión y solo servirá de vehículo para
la aplicación sobre la copia. Esta solución, puede ser usada de la misma forma y con
los mismos útiles que la anterior. La diferencia estriba en que la suspensión nos dará
elementos gráficos positivos pero siempre modulados, con modulación tonal.
3. Si recordamos había otra forma de hacer la copia en el soporte temporal
era aquella en la que eliminábamos la fijación de la fotocopiadora y teníamos toner
suelto constituyendo la imagen. Dado esto podemos modificar la imagen por modificación
del ordenamiento de los gramos. Podemos modificar la imagen desplazando los
gramos de toner. Reordenándolos de otra forma.
4. La modificación por disolución, sería el último grupo global de intervención
sobre la electrografía. Dada la condición que tiene el toner de disolventes, podemos
actuar y modificar la imagen por disolución, por aplicación de disolventes bien sea
en forma de mancha o de línea, según el útil que usemos.
Obtenida una imagen electrográfica y modificada con los recursos
anteriores nos encontra-mos con el siguiente paso y la primera clave de importancia
técnica y plástica, decisiva e importante: es la transferencia, el cambio de la imagen
desde el soporte temporal siliconado a un soporte metálico que posteriormente convertiremos
en matriz calcográfica. Lo que transferimos es la imagen material, el toner
ordenado constituyendo la imagen, desde el papel siliconado, (que quedará en blanco
sin resto de toner), hasta el soporte de cobre o zinc.
Las condiciones que permiten realizarlo son la baja adherencia
que tenía el toner en el papel siliconado, y la termoplasticidad del mismo, es decir, la
propiedad que tiene el toner de fundirse cada vez que se le aplica calor.
Existen realmente otras formas de transferencia, pero me voy a centrar en la
más operativa y a la vez en la más fácil. La transferencia por calor y presión.
Se realiza de la siguiente forma, y voy a evitar en las descripciones sucesivas
los aspectos que son de dominio común en los procesos de grabado, como
desengrasados, biseles, etc. :
1. Se calienta la plancha de metal a unos 140º C., con cualquier medio,
soplete, estufa, etc.
2. Se coge la copia en papel siliconado y se deposita en la plancha de
metal con la imagen en contacto con el metal.
3. Se ejerce una ligera presión en toda la superficie, con un trapo.
4. Se levanta cuidadosamente el papel siliconado, que aparecerá completamente
blanco, sin resto de toner, este se habrá fijado sobre el metal. El resultado es
como si hiciéramos un fotocopia al 100% de fidelidad, directamente sobre un metal.
Este paso que parece ser puramente técnico tiene en cambio, varios factores de modificación
importantes.
Una vez la imagen fija sobre el metal, esta puede seguir siendo
trabajada con los recursos de adición, sustracción y disolución anteriormente expuestos.
Pero además, si pensamos que la presión ejercida para transferir la copia puede
no ser uniforme o bien ser puntual (realizada con útiles que solo ejercen la presión en
un punto). Obtendremos transferencias de tipo parcial.
En este punto me gustaría hacer un alto para reflexionar sobre la combinación
de algunos recursos de las dos etapas anteriores: modificación sobre el papel
siliconado y transferencia.
Establezcamos un caso hipotético. Hagamos tres fotocopias iguales en
papel siliconado y trabajémoslas con los recursos descritos, adición, sustracción, desplazamiento
y disolución, de tal forma que en las tres copias haya elementos comunes,
pero también elementos o diferencias formales entre ellas, o sea, que haya zonas de
imagen que estén en una copia y no en las otras. Después realicemos las tres transferencias
al metal pero de forma distinta, unas en totalidad y otras parcialmente. El resultado
de esto, una vez procesadas, una vez convertidas en matriz y estampadas en un
color cada una, obtendremos una estampa resultado de la suma de las tres matrices,
en las que por esta forma se reconstruye la imagen formal inicial, (aquella de la que
hicimos las tres copias) pero construida con color, con toda la potencia de color que la
hayamos concebido y siempre la suma de matrices parciales nos volverá a reconstruir
en la estampa la imagen formal del principio, de la fotocopia origen.
Aclarando esto, que como precisión me parece importante sigo con el proce-
so: La imagen está en el metal, el toner está en el metal, sabido es que se necesita
invertirla, convertirla en su negativo, para procesarla en grabado.
Para ello aplicamos a toda la superficie del metal una laca que es un compuesto
formado por goma-laca y alcohol, o mejor una resina fenólica y alcohol. La capa
de esta solución la dejamos evaporar y obtendremos una capa de material sólido, fina y
uniforme en toda la superficie del metal, cubriendo totalmente el toner, y sin modificar a
este, por la sencilla razón de que el alcohol no disuelve ni modifica el toner.
A continuación empapamos un algodón en trementina y lo pasamos por toda
la superficie, el resultado es que el disolvente actúa por capilaridad disolviendo el toner,
pero no afecta en absoluto a la laca que no está encima del toner, con lo que obtenemos
una superficie en la cual, lo que era imagen, era toner, aparece vacío, solo el
metal libre, y lo que era blanco sigue recubierto de la laca. En el fondo lo que hemos
obtenido es una imagen negativa de la imagen que habíamos transferido.
Supongamos que, en vez de distribuir la laca uniformemente en toda la
superficie, lo hacemos sólo parcialmente aplicada por vertido o bien con un útil como
pincel o brocha; y, además que, en vez de disolver todo el toner, disolvemos solo parte,
que solo convirtamos en negativo parte de la imagen. Con ello obtenemos otra serie de
recursos de modificación de la imagen electrográfica que se pueden sumar a las modificaciones
descritas anteriormente.
Continuemos. Una vez obtenido el negativo, realizamos un resina-do o
granulado, esto es común a muchos procesos de grabado y tiene como fin obtener
negro en zonas desprovistas de imagen, o en zonas de demasiada superficie de metal
libre. No entro en esta cuestión porque es una cuestión muy común en grabado.
Se da una condición de la laca que es importante, es su propiedad de
ser refractaria al ácido, es decir, actúa reservando de la acción del ácido las zonas
donde se encuentra.
Con lo cual podemos precisar que tenemos una plancha de metal con zonas
susceptibles de ser atacadas por el ácido (donde antes había toner) y zonas de reserva
(donde antes había blanco). En este punto podemos sumergir la plancha en el ácido
con el fin de que este orade el metal en las zonas libres, creando receptáculos que
posteriormente se llenarán de tinta. Acabada la acción del ácido eliminamos la laca con
alcohol y hemos obtenido la matriz donde hay zonas hundidas, que corresponden
exactamente a los lugares en los que se encontraba el toner.
En este paso técnico se dan también recursos interesantes que modifican
la imagen y que pueden añadirse a los anteriores: Podemos usar el ácido con el recurso
que se llama lavado, o bien taladrar la plancha para obtener un gofrado y también
realizar lo que se llama un mordido escalonado. Esto tendrá incidencia importante en
cuanto a la estampa final.
Mordida la plancha, obtenida la matriz, nos queda estampar. Para ello
seguimos la forma común en grabado, aplicamos tinta, limpiamos y estampamos, así
obtenemos una estampa que habrá tenido origen en aquella fotocopia del inicio que
hemos ido modificando a lo largo del proceso.
Ahora bien, retomemos el caso aquel en el que teníamos tres planchas y
luego las hemos convertido en matrices. Al estampar cada una con un color, tendremos
una estampa en color. Pero que además puede seguir siendo modificada de forma muy
importante en la manera de estampar que usemos: con velo de color o sin él, con estampado
o sin él, con tinta en el relieve y la talla a la vez, con poupe o varios colores en
una matriz, etc. Es decir, podemos jugar de forma importante con el color según la
forma de aplicarlo y la forma general de concebirlo, por yuxtaposición o por superposición.
Con lo cual el resultado final de la estampa puede ser enormemente variable en
cuanto a la forma y al tono. Y con total identidad a la imagen original electrográfica o
con total variación de la misma.
Permítanme, al hilo de lo ofrecido hasta ahora, hacer una refle-xión
sobre algunos aspectos de lo que supone esta simbiosis entre electrografía y grabado.
De principio y en el orden de factores materiales se puede dotar a la
electrografía de otro soporte más consistente de una entidad matérica mayor, así como
un mayor carácter textural y sobre todo una inclusión del dominio exacto del color.
En el orden de la acción creativa, de la ejecución, la simbiosis de ambos
medios permite abordar también una acción directa sobre la imagen a través del
grabado pudiendo respetar su entidad formal electrográfica o bien sirviendo de punto
de referencia a través de las posibilidades de modificación que ofrece el grabado.
Las modificaciones son deudoras de la idea de que todo proceso técnico
y sus partes, pueden concebirse no solo como mecánicos sino también como partes
de inflexión en los cuales su pueden tomar determinaciones creativas.
La relación entre ambos medios se puede establecer en que los dos son
sistemas de reproducción, los dos tienen capacidad de generar múltiples, también en
que ambos mantienen una cierta tasa de mediación entre las decisiones de ejecución y
los efectos sobre la imagen final. Es decir hay una cierta distancia entre la ejecución y
el resultado.
Resumiendo: La simbiosis de ambos medios tiene un efecto sa-ludable
sobre la electrografía en la medida que puede ayudar a desplazar el posible centrado
de la electrografía sobre su propio código y su propio proceso.
Jesús Pastor Bravo
PROCEDIMIENTOS DE INSERCION
DE IMAGENES ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE
EN OTROS SOPORTES
En algunas ocasiones, nos hemos encontrado con que los artistas pretenden
trasladar las imágenes obtenidas electrográficamente sobre ciertos materiales
que, debido a su composición, volumen o presentación, resulta imposible su transferencia
por los métodos expuestos anteriormente. Estudiando esta imposibilidad hemos
encontrados algunas soluciones que, sin ser procesos estrictamente de transferencia
(1) , aportan soluciones ciertamente satisfactorias.
INSERCION DE IMAGENES EN BLOQUES DE PARAFINA
Este es el caso de las inserción de imágenes impresas electro-gráficamente
en bloques casi-transparentes de cera sintética o Parafina (2).
LAS PARAFINAS
Como es sabido, las parafinas son substancias céreas derivadas del petróleo
que, dependiendo del mayor o menor grado de extracción de grasas que se les
aplique en su proceso de fabricación, presentan distintas características: cuanto más
intensa es dicha extracción, más «seca» será la parafina resultante (no exuda con el
calor), su consistencia es algo más dura que las demás y su punto de fusión más alto.
1.- Aún así, después de varias pruebas y ensayos, se ha conseguido obtener “transferencias” en su
sentido estricto al trabajar con parafinas de alto grado de fusión debido a que, gracias al intenso calor
aplicado en el proceso, el toner de la imagen electrográfica se desprende se su soporte de copia y queda
adherido a la parafina fundida, con lo que la imagen queda efectivamente transferida.
2.- También se puede utilizar -con el mismo proceso- cera virgen o de abeja, pero su costo ypoca
asequibilidad nos hizo optar por las parafinas (ceras sintéticas).
La más dura con la que se ha experimentado presentaba fractura concoidea por
lo que necesitaba de martillo y cincel para su partición, mientras que, por el contrario, la
más blanda era fácilmente cortada mediante un simple cuchillo de cocina.
De entre todas las variedades existentes, se ha experimentado con las de
50ºC., 70ºC. y 90ºC.. Todas ellas son miscibles en la fusión entre sí. La primera es la
más fácil de obtener, ya que su composición es la misma que la utilizada para la fabricación
de las velas que se utilizan en las iglesias y otros artículos corrientes de “cera”.
Para disponer de cantidades suficientes, sea en planchas o bloques, basta con dirigirse
a cualquiera de las casas que manufacturan el material suministrado por el fabricante, y
en las que se abastece el comercio minorista y, por supuesto, el artista (3).
PREPARACION DE LA IMAGEN
Se puede trabajar con imágenes obtenidas electrográficamente por tecnología
analógica o digital, en monocromía, por reentintados polícromos, o a todo color , y
éstas pueden estar impresas sobre papel o acetato, pero en todos los casos han de
haber sido estampadas mediante tintas/toner.
Si la imagen que se desea insertar en el bloque de parafina es fotocopiada
sobre un soporte transparente (normalmente el acetato adecuado para cada máquina -
que es aquel cuyo grado de fusión se adapta al de la unidad de fijación de cada
fotocopiadora-) al insertarla en el bloque de parafina, los resultados son más limpios al
conseguirse una mayor transparencia en el conjunto del bloque final.
(3).- El fabricante de parafinas al que nos hemos dirigido para la realización de estos trabajos es
IBERCERAS S.A. Como cada fabricante asigna su a los diversos productos de parafina sus propios
códigos de referencia, lo más práctico es pedir la parafina por el grado de fusión o de transparencia que
se requieran.
CONSTRUCCION DE LOS MOLDES
Para comenzar el proceso de fabricación de las piezas de parafinas donde
se insertarán las imágenes (previamente impresas electrográficamente), es necesario
comenzar construyendo los moldes que se requieren. Aquí hemos trabajado con moldes
de madera y de metal. El primero permite obtener piezas de bastante calidad, de
forma limpia y rápida, si bien la madera exige ser preparada previamente con material
tapaporos, y que las paredes que conforman el molde ajusten perfectamente entre sí
para evitar pérdidas de cera fundida.
El molde metálico ofrece la ventaja de sus superficies más pulidas, sin embargo
presenta la dificultad añadida de que, algunas veces, la pieza puede quedar más adherida
de lo previsto al molde, corriendo el peligro de sufrir algún menoscabo durante el
proceso de extracción del molde si éste no es realizado con enorme cuidado y
meticulosidad (salvo que se disponga de un molde con paredes móviles).
A pesar de que, por ser un substancia untuosa, la cera pueda parecer fácil de
despegar, como se vierte fundida, la pieza acabada se suele adherir fuertemente al
molde; Por ello resulta más fácil trabajar con la cera de bajo grado de fusión, ya que al
ser más blanda y grasosa, la temperatura que requiere es más baja y, al no calentarse
tanto, se enfría con bastante rapidez por lo que no se adhiere con demasiada fuerza a
las paredes del molde, permitiendo, por ende, un proceso más rápido.
Para este tipo de parafinas se emplearon como lubricante para desmoldar varias
substancias; la más eficaz resultó ser la vaselina, aunque también se utilizaron con
éxito las cremas cosméticas para la piel (4). Conviene advertir que cuando éstas se
aplican en exceso, aunque se fusionan con la parafina fundida a causa del calor aplicado,
al extraer la pieza del molde ya enfriada, las partes de la superficie donde se ha
aplicado con exceso acaba presentando zonas con bandas ligeramente blanquecinas;
con el tiempo el color desaparece pero, al tacto, estas zonas presentan pequeñas
imperfecciones. En cambio, con las parafinas de alta fusión, la vaselina resulta totalmente
inútil. Como la temperatura de fusión de estas parafinas es mucho más alta, se
mezclan completamente con la vaselina,con lo que ésta, sencillamente desaparece; al
enfriarse, la pieza queda fuertemente adherida al molde y ya no es posible extraerla
limpiamente porque tiende a astillarse y se quiebra con facilidad. Para este tipo de
parafinas es preciso un desmoldeante especial (que puede ser adquirido en cualquier
fábrica de ceras) aunque también se conoce la utilidad del gasóleo para este mismo fin.
(4).- La marca comercial que dio mejores resultados fue «Atrix»
PREPARACION Y APLICACION
La cera se pone a derretir en un recipiente, partida en trozos (cuanto más
pequeños, antes alcanzará la fusión). En cuanto está derretida, se vierte en el molde e
inmediatamente se introduce el soporte de la imagen en la masa fundida, boca abajo y
hasta el fondo de molde; colocada en el lugar adecuado, hay que procurar suprimir
cuidadosamente el aire que se ha podido quedar retenido entre la cera en fusión y la
cara inferior del soporte de la imagen (este proceso se puede realizar con la ayuda de
una espátula pequeña y siempre desde el centro hacia los bordes).
Si la imagen está fotocopiada en papel, se ve como al impregnarse de
parafina, éste se vuelve casi transparente. Si la fotocopia es en color, la capa de
silicona que la cubre se derrite, fusionándose con la parafina y quedando la imagen con
un aspecto mate, sin embargo el toner no sufre ningún cambio, sea monocromático
(blanco y negro o en los colores básicos de fotocopias) o a todo color, esté estampada
sobre papel o sobre acetato. Sin embargo, conviene hacer una precisión sobre el soporte
de papel: éste tiene el inconveniente de que tiende a levantarse ligeramente de la
posición en que ha sido colocado, sobre todo por los extremos -probablemente debido
al movimiento provocado por la convección de la cera fundida-. De cualquier manera,
es conveniente vigilar meticulosamente que el soporte de la imagen no se mueva de su
lugar mientras la cera está en estado líquido y que éste se haya sedimentado a la
profundidad deseada.
Con una imagen impresa sobre soporte de acetato pasa lo contrario: una
vez se le aplica la espátula para evitar las burbujas de aire, éste queda pegado al fondo
del molde y aunque la cera ya se haya infiltrado bajo el acetato,puede quedar tan sobresaliente
que se aprecie que son dos elementos unidos circunstancialmente para la
ocasión, algo tan poco ortodoxo como el hecho de que la capa de cera sea tan
cubriente que llegue a impedir una nítida visualización de la imagen. Este efecto es aún
más perceptible en el caso del papel, cuyo color le diferenciará del de la cera. Podemos
compensar esto en parte, escogiendo un tipo de papel cuya coloración sea menos
distintiva respecto a la de la parafina empleada.
Después del vertido en el molde sólo resta esperar a que la para-fina se
vaya enfriando hasta solidificarse todo el bloque contenido en el molde antes de retirarlo
de éste. Por supuesto, cuanto más alto sea el grado de fusión de la parafina empleada,
más tiempo tardará en enfriarse por completo. Este proceso puede tardar varias
horas. No es aconsejable forzar el proceso de enfriamiento (por ejemplo, introduciendo
la pieza en un refrigerador ya que, si bien abrevia el tiempo de enfriamiento, es mucho
más dificil de controlarlo, pudiendo presentarse después fisuras y quebrantos por contracciones
bruscas en el interior del bloque).
Se ha comprobado que al utilizar parafinas de baja fusión se pueden presentar
ocasionalmente, y en un lapso de tiempo que oscila desde poco después de
retirar la pieza del molde hasta varias horas mas tarde, algunas burbujas de aire entre
la imagen y la superficie de la pieza. La formación de estas burbujas se debe al aire
residual que queda retenido entre la superficie del soporte y también a que la relativamente
rápida solidificación de la pieza impide alcanzar la superficie y disiparse. Afortunadamente,
una vez aparecen, se mantienen estables, y al no aumentar progresivamente
su tamaño no deforman la cera, con lo que no restan estabilidad a la pieza final.
Así, si aparecen, éstas pueden llegar a eliminarse con un cuidadoso trabajo de restauración
o bien pueden conservarse pues, en algunas ocasiones y para ciertas piezas, su
presencia intensifica la sensación de “inmersión” de las imágenes. Si su presencia es
indeseada, bastará con utilizar parafinas de alta fusión, las cuales se solidifican mucho
más lentamente, dando más tiempo al aire residual a disiparse.
Durante el proceso de enfriamiento de la pieza, su solidificación es progresiva
desde los bordes hacia el centro, y más rápida en la cara que está en contacto con
el aire. Se debe evitar la manipulación de la pieza antes de tiempo, pues a pesar de la
apariencia de solidificación que puede presentar la cara visible de la pieza, como el
enfriamiento es muy lento y progresivo, disipándose el calor por las zonas laterales, el
centro/núcleo de la misma queda todavía licuado durante bastante tiempo más. Además,
cualquier intento de comprobar físicamente su consistencia, (por ejemplo, presionando
con los dedos) suele acarrear no sólo la deformación de la pieza, sino incluso la
ruptura de la costra exterior y la consiguiente y dolorosa quemadura por el contacto con
la masa cérea todavía derretida.
Se desaconseja como proceso alternativo dejar enfriar un primer vertido a modo
de lecho consistente para colocar sobre él la imagen hacia arriba, efectuando inmediatamente
después un segundo vertido encima de aquél. Generalmente, esto suele conducir
a la formación de “aguas” en la pieza final debido al ligero reblandecimiento de la
primera capa ya solidificada por el efecto calórico del vertido del segunda. También
puede conducir a una sensible disminución de la transparencia de la pieza final.
Otro método empleado con éxito es el que se ha denominado de “inmersión
vertical” : el primer paso consiste en verter en el molde una cierta cantidad de cera;
sobre ella, una vez enfriada, se disponen encima dos cordeles, dejando que sobresalga
de ellos una buena porción, para que pueda sujetarse con comodidad; se realiza otro
vertido y, mientras la cera se va solidificando -conservando aún una temperatura suficientemente
alta- se coloca encima el soporte de la imagen -con ésta cara hacia arriba-
. Para evitar la formación de burbujas, se puede unir bien presionando con suavidad
con el fin de eliminar el aire residual bajo el soporte, bien aplicando una delgada capa
de parafina fundida por el dorso del mismo, teniendo la precaución de aplicarla muy
rápidamente sobre el bloque de cera. Una vez adherido, y cuando se haya enfriado, se
retira el bloque de cera del molde y, sujetándolo por medio de los extremos de los
cordeles previamente dispuestos para tal efecto, se sumerge la pieza verticalmente en
otro recipiente, que se mantiene lleno de cera fundida, procediendo a la extracción de
la pieza inmediatamente y dejándola retirada en posición horizontal hasta que se enfríe
la pátina que ha adquirido con el baño por inmersión, el cual puede repetirse tantas
veces se desee. Así, con la parafina más transparente utilizada en las pruebas (la de
70ºC. de fusión), que se presenta con un color blanco a temperatura ambiente y completamente
incolora en estado líquido, se han realizado hasta ocho inmersiones. Sin
embargo, con la de 96ºC., cuyo color es amarillo, sólo se han realizado hasta cuatro
inmersiones.
También es posible teñir la parafina mediante la aplicación de anilinas a la
grasa.Si se desea dar a la pieza final un acabado brillante, a modo de barniz, hay que
utilizar una parafina especial que se emplea de la siguiente manera: una vez licuada
ésta, se sumerge en el soporte conteniendo la imagen elegida, la cual, a continuación,
se sumergirá momentáneamente en otro recipiente que contenga agua fría; una vez
retirada de este último baño, ya presenta el aspecto brillante deseado.
Ana Gallego
PEGADO DE FOTOCOPIAS EN PAPEL SOBRE MADERA
Uno de los procedimientos de inserción de fotocopias en otros soportes que
más se utilizan en aplicaciones creativas consiste en pegar una o varias fotocopias
sobre soportes de madera o tela.
Debido a las limitaciones de los tamaños de los soportes de las fotocopias,
cuando realizamos grandes ampliaciones, éstas se presentan en varias fotocopias
(generalmente de tamaño DIN A3 o DIN A4), que han de ser ensambladas mediante
técnicas de collage.
Después de probar durante años distintas soluciones, hemos lle-gado a la
conclusión de que el proceso que vamos a describir seguidamente es el más resolutivo
y estable de cuantos se han experimentado. Para éste, lo mismo sirve utilizar fotocopias
convencionales que las de color (analógicas o digitales), fijadas con calor presión
o mediante película de silicona.
Lo primero que hemos de hacer es preparar la composición final de fotocopias,
cortando los márgenes blancos de cada una de éstas, montándolas para que
coincidan los empalmes y guillotinando las junturas para que se ensamblen a sangre.
Así podremos, además, calcular el tamaño final exacto de la composición. Es impotante
tener en cuenta que debido al proceso de pegado que vamos a emplear, la composición
final aumentará su tamaño en aproximadamente cuatro centímetros de lado por
cada metro cuadrado.
Una vez conocemos el tamaño de la composición, preparamos un bastidor
de madera (tal y como se preparan los destinados a lienzo; esto es: con las maderas
ensambladas y tensadas mediante cuñas). No es conveniente que las maderas
que lo forman se encolen por cuanto éste tenderá a deformarse al coger humedad
durante el proceso de encolado de la pieza. Sobre este bastidor se fija (con clavos sin
cabeza) una madera de chapa de 3 ó 4 mm. de grosor (como mínimo).
Una vez preparado el bastidor, es conveniente aplicarle una lechada de
color blanco (ó lo más claro posible) para que al pegar las fotocopias no traspase el
tono marrón de la madera, ensuciando las zonas claras de la imagen fotocopiada. Lo
más conveniente es utilizar una lechada muy aguada (quizás aplicando dos manos) de
temple (ya que éste material respetará la porosidad de la madera). Si se aplica una
capa muy densa, lo más probable es que se forme una película de 1/2 ó 1 mm. de
grosor de temple, con lo que al fijar las fotocopias se despegarán de la madera al separarse
la película de temple de la misma.
Una vez teñida y seca la madera del bastidor, procedemos al pega-do de
las fotocopias. Para ello utilizaremos látex vinílico transparente. Este es el adhesivo
más recomendable por cuanto permite desplazar la copia una vez entra en contacto
con la madera, su secado es muy estable y nos permite, además, aplicar con posterioridad
al proceso de encolado una película del mismo material (esta vez muy diluida en
agua) como barniz final, homogeneizando así las zonas de mayor brillo con las de
menos, producidas al rebabar el látex en el proceso de pegado.
Para que el pegado quede lo más uniforme posible es conveniente seguir
los siguiente pasos, utilizando las herramientas que a continuación se citan:
- Conviene procurarse una cubeta de plástico (como las que se usan para el
revelado de fotografías) que sea de igual o mayor tamaño que las fotocopias a pegar.
Esta se llena de agua fría y se van introduciendo (por inmersión) una a una cada fotocopia
que vayamos a pegar. La inmersión ha de ser muy rápida, procurando que tan
sólo la superficie de madera que va a ocupar la fotocopia haya sido humedecida. Instantes
antes se ha aplicado una fina capa homogénea de látex esta porción de superficie
de la madera del bastidor. Una vez sumergida en agua la fotocopia y dejada escurrir
toda el agua, se coloca en el lugar exacto que le corresponde sólo el lado por el que
comencemos a pegar, manteniendo en alto el resto de la fotocopia. Con la ayuda de
una rodillo de caucho duro (como los de entintar de grabado) de un anchura similar a
18-20 cms. se va fijando la copia (sin demasiada presión), intentando eliminar las burbujas
de aire y extendiendo de forma homogénea toda la copia (bajándola del otro
extremo progresivamente). Una vez toda la copia ha quedado adherida a la madera,
ésta se puede reajustar con las manos ya que el látex no fija de forma instantánea y la
fotocopia, al haber sido humedecida previamente, ha flexibilizado sus fibras -esta es la
razón por la que el ensamblaje final aumenta de tamaño en unos cuatro centímetros
por cada metro cuadrado de bastidor, por cuanto el papel de la fotocopia se dilata-. Una
vez está perfectamente ajustada y adherida, conviene utilizar un rodillo de caucho
similar al anterior pero más estrecho (de unos 10 cms.) con el que se presionará más
intensamente en las dos direcciones de los ejes escalares, procurando que rebose por
los laterales de la fotocopia los excedentes de látex aplicados inicialmente a la madera
y eliminando definitivamente cualquier burbuja de aire formada en el interior.
- Una vez fijada completamente, la dejamos secar. La pieza ya estará lista, con lo
que podremos aplicarle cualquier barniz por encima (graso o magro). Si se desea una
textura más mate y plástica, se puede aplicar el mismo látex por encima en una solución
más diluida y a base de varias capas. También se pueden utilizar barnices
oleosos, e incluso tintarlos previamente. Este proceso asegura la estabilidad y permeabilidad
de la pieza resultante por un periodo de tiempo tan extenso como el que se
le supone a las composiciones realizadas al óleo o al acrílico.
- Para organizar un proceso de fijado lo más fiable posible, es conveniente comenzar
a pegar las fotocopias desde el centro de la composición (del bastidor) hacia
los bordes. Con esto nos aseguramos que los errores en el ensamblaje de las fotocopias
se dividen (en vez de multiplicarse). No hay que olvidar que las fotocopias van
dilatando su tamaño durante el proceso de humedecimiento-encolado. También es
aconsejable que la composición prevea un excedente de su imagen por los laterales.
Estos rebasarán los límites del bastidor al ir dilatándose las fotocopias durante el pegado.
Así, estas áreas periféricas irán ocupando los bordes laterales del bastidor durante
el pegado, o incluso por la parte de atrás de éste. Estos pueden ser cortados una vez
está completamente seca toda la composición.
José R. Alcalá
OTRAS APLICACIONES
INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN BLOQUES DE HIELO
INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN UN SELLADO DE RESINA
DE POLIESTER
Este tipo de soluciones permite sellar varios acetatos conteniendo diversas
imágenes fotocopiadas sobre éstos de manera que se produzcan diversos efectos de
transparencia (por ambas caras).
PEGADO DE FOTOCOPIAS EN ACETATO SOBRE SOPORTES MUY PULIDOS
Hay ocasiones en las que para satisfacer ciertas propuestas técnicas hay que
opta por la utilización alternativa de soportes de impresión electrográfica que, sin obtener
unos resultados de tan alta calidad como los industriales, permiten sin embargo
salvar obstáculos tan importantes como el económico o el de la gran comlejidad técnica.
Este es el caso de los proyectos que pretenden estampar imágenes sobre
superficies reflectantes (como son los casos de los cristales y de los espejos). Las
soluciones idóneas para satisfacer técnicamente estos planteamientos pasarían, sin
lugar a dudas, por la estampación serigráfica industrial a partir de fotolitos. Desgraciadamente,
no sólo resulta de un elevado coste (sobre todo cuando el artista desea tan
sólo una única pieza), sino que, además, resulta dificil encontrar industrias dispuestas a
realizar este tipo de encargos aislados.
Los ejemplos gráficos que se muestran a continuación se refieren a la pieza
ejecutada por la artista Sonia Rueda en el Taller de Arteleku en San Sebastián. El
proyecto exigía la ubicación de unas imágenes de gran tamaño y de resolución fotográfica
policromática sobre un espejo de formas curvas poliédricas. Después de estudiar
las diversas soluciones, y ante la imposibilidad de realizarla industrialmente, se optó
por ejecutar la pieza electrográficamente y sobre acetatos Din A3 que contendrían la
imagen fotocopiada en color con la tecnoogía digital del láser semiconductor. Para
poder fijar estas imágenes sobre soportes transparentes (de plástico), se decidió sustituir
el espejo por la construcción de una pieza tridimensional en alumnio pulido, cuya
especularidad, sin ser tan nítida como la de un espejo convencional, quedaba compensada
por su maleabilidad y su capacidad de adherencia. La localización de un adhesivo
industrial, casi-totalmente transparente y capaz de adherir la superficie encolada a la
pulida pieza de aluminio, sin resultar sencilla, terminó por dar la solución adecuada.
José R. Alcalá
BIBLIOGRAFIA
A pesar de que sobre los temas electrográficos el Centro de Do-cumentación
del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca dispone ya de una amplia relación
de títulos nacionales e intrenacionales, el específico tema que nos ocupa en la presente
publicación, queda restringido a un campo muy poco investigado en la que se pueden
encontrar tan sólo una mínima relación bibliográfica. A pesar de ello, y para que el
lector pueda consultar algunas de las fuentes originales, reproducimos aquí la siguiente
selección de títulos.
Esta relación bibliográfica (1), preparada por los responsables del Museo Inter-
nacional de Electrografía queda sistematizada a partir de la organización de los títulos
según su carácter o tipo de publicación. De esta manera, quedan divididos en:
- Publicaciones (con ISBN).
- Trabajos de investigación, tesis, tesinas, trabajos académicos y otros
escritos catalogados como no publicados.
- Catálogos de exposiciones y muestras de electrografía artística y/o copy
art ó en las que se incluyan estas técnicas y que posean artículos
especializados.
- Artículos especializados en revistas, catálogos, periódicos u otras
publicaciones.
(1).- Ultima revisión: 1/10/93
NOTA: Los títulos marcados con (*) se encuentran a disposición pública para su consulta
en el Centro de Documentación del Museo Internacional de Electrografía
PUBLICACIONES
-ALCALA, J.R. y CANALES, F.J.: -Copy Art; la Fotocopia como SoporteExpresivo
Ed.DiputacióndeAlicante, Col.PARAARTE,Alicante,1986.(*)
-Los Seminarios de Electrografía, Ed. Universidad Politécnica, Valencia,1988.(*)
-CHARBONNEAU, Jacques: L’ere du Copie-Art, Ed. Motivation V, Montréal 1981.(*)
-FIRPO, P., ALEXANDER, L. et alt.: Copy Art; The First Complete Guide to the Copy
Machine, R. Marek Publishers,N.Y.,1978.(*)
-JONES, Terry: Wink, Instant design, A manual of graphic techniques, Architecture,
Design and Technology Press Ed., London, 1990, ISBN.1-85454-838-7.(*)
-MUNARI, Bruno: -Xerografia; Documentazione sull’uso Creativo delle Macchine Rank
Xerox, Ed.Rank Xerox, Milan, 1970.(*)
-Xerografie Originali; Un Esemplo di Sperimentazione Sistematica Strumentale, Ed.
Zanichelli, 1º Edición, Bologna, 1977.(*)
-PASTOR BRAVO, Jesús: Electrografìa y Grabado, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao,
1989.(*)
-SAPPER, Dominique: Mon Cahier de Copy Art; Jeux de Photo-copies et de Collages,
Ed.Retz, París,1988.(*)
-URBONS, Klaus:Copy Art, Kunst und Design mit dem Fotokopierer, Dumont
Tascehnbücher, Colonia, 1991,
ISBN.3-7701-2655-6. (*)
TESIS, MANUSCRITOS, PONENCIAS EN CONGRESOS, TRABAJOS DE INVESTIGACION
NO PUBLICADOS
-ALCALA, J.R.:-”La Tecnología Actual en las artes”. Congreso “Encuentro Otras Gráficas”.
Academia de San Carlos. México DF. México. 04.08.1993. Ponencia Magistral.(*)
-”Nuevas técnicas de generación, reproducción y estampación de imágenes”, Proyecto
Docente, Facultad de Bellas Artes deCuenca, Departamento de Arte, Universidad de
Castilla-LaMancha,1990.(*)
-”La electrografía digital;Una alternativa a los procedimientos tradi-cionales de generación,
reproducción y estampación de imágenes”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte,
Universidad Politécnica de Valencia, 1989.(*)
-CANALES, Fernando Ñ.: -“La fotocopiadora: Evolución, descrip-ción y utilización de la
electrografía con fines expresivos”, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de
Valencia, 1986.(*)
-”Nuevos sistemas de generación y reproducción para la transmi-sión de imáge-nes
digitales”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de Valencia,
1992.(*)
-GODOWN, Linton: “Exploring a new art medium: electrographics monoprints”. (USA)
-GONZALEZ, Marisa: “Sistemas Generativos”, Memoria deLicencia-tura, Facultad de
BBAA, Universidad Complutense, Madrid, 1982.
-HORVITZ, Suzanne Joan: “Photo Copy Art”, tesis doctoral dirigida por el profesor
Melvin L. Alexenberg y Bett C. Amff (sponsor), Columbia University, 1977.(*)
-MAPPE, Diese: “Copy Concept”, trabajo de investigación dirigido por el profesor
Herman Sturm, Escuela de Diseño, Essen, Wubtersemester, 1986.(*)
-MÖLLER, Karl-Hermann: “Life is Xerox; you’re just a copy”,
trabajo de investigación, Fachbereich 23 resuelle kommunikation Gesamthoschull,
Kassel, 1986.(*)
-PASTOR BRAVO, Jesús: “Aportaciones plásticas a través de un nuevo medio de creación
de imágenes en el grabado en talla: el Copy Art”, Tesis Doctoral, Facultad de
BBAA, Salamanca, 1987.
-ROSS, Eberhard: “Portrait-Metaphern; Zehn Versuche zur identität eines Gesichts”,
trabajo de investigación, Universität Gesamthoschule, Essen, 1986.(*)
-TILSON, Jake: «The Terminator Line,» The Woolley Dale Press ed., Londres, 1991,
ISBN.0-907508-28-6 (750 copias originales y firmadas).(*)
-Atlas Magazine, The Woolley Dale Press ed., Londres, 1987-88, ISBN.0267-484X,
(2500 copias con originales firmados). (*)
CATALOGOS
-Ars+Machina I,Infographismes,Photographismes,Reprographismes, Maison de la
Culture, Rennes, 03.11 - 31.12, 1981.(*)
-Artcom, Internationales Symposium zur kunst und kommunikation in High-Tech-Zeit
Alter, Köln, 21 -24 Junio, 1986.
-Baches, Jean-Luc François, París, 1987?.
-2 Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art, Centro Cultural de la Caja de Ahorros
de Valencia y Universidad Politécnica, Valencia, 21.10-15.11, 1988. Vol.I. (*)
-Iº Studio Internacional de Electrografía, 20º Bienal Internacional de Artes Pásticas de
Sao Paulo, Sao Paulo, 1989.(*)
-IIº Studio Internacional de Electrografía, CESC Pompeia y Universidad Stadual
Paulista, Sao Paulo, 1991.(*)
-IIIº Studio Internacional de Electrografía, CESC Pompeia y Universidad Stadual
Paulista, Sao Paulo, 1993.(*)
-Cameos, H. Chadwick, Torch On Rust Gallery, Köln, Abril, 1988.
-City Souvénir, Expanded Performances, Jürgen Olbrich, Wolfgang Hainke, et alt.,
Documenta 8, Kassel, 12.06-20.09, 1987.(*)
-Cluster-Raster, K.-Hermann Möller, Deutschen Tapetenmuseum, Kassel, 1988. (*)
-Colour Xerography, Karyn Allen, Art Gallery of Ontario, Toronto,
27.10 -02.11, 1976.
-Copy Art, E.N.B.A. -Media Nova-, Dijon, 1984.(*)
-Copy Art, (Alcalacanales, Pep Duràn, Marisa Gonzalez, Jean Mathiaut, Pere Noguera
y Christian Riga)l, Palau Solleric, Palma de Mallorca, 1986.(*)
-Echtzeit, (W. Hainke, G. Mühleck, B. Nieslony, A. Noël, J. Olbrich,
J. Tilson, E. Williams), Kasseler Kunstverein, Kassel, 25.08-25.09.1988.(*)
-El Copy Art Aplicado al Grabado, Jesús Pastor Bravo, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao,
1988.(*)
-Electra, Museo de Arte Moderno de la Villa, París,12/83 -01/ 84(*)
-Electrografías, (Alcalacanales), Universitat de Valencia, 06/ 88.(*) + Museum für
Fotokopie, Mülheim an der Ruhr, 08-12/88, 1988.(*)
-Electroworks, Museo Internacionaal de la Fotografía “Georges Eastman House”,
Rochester, 1979.(*)
-Fax-Dibujos (David Hockney), Centro Cultural de Arte Contempo-ráneo de México
D.F., 10.90/01.91, Fundación Cultural Televisa, México D.F., 1991, ISBN.968-6191-29-
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-Home made Prints (David Hockney), Nishimura gallery, Tokyo, Enero/Febrero 1987.(*)
-Jahreskatalog 1985-86, Museum für Fotokopie, Mülheim an der Ruhr, 1987.(*)
-La Copigraphie et ses Connexions, Galerie Montcalm, Hull, Québec (Canadá), Diciembre
1993. 111 págs. ISBN 2-921541-03-3.
Libro-catálogo de la exposición Interconnexions Copigraphiques coordinada por
Monique Brunet-Weinmann, Expuesta en Visual Art Studies Workshop Gallery,
Montage´93, Rochester, New York (USA), 11.07-07.08/93, Galerie Montcalm, Hull,
Québec (Canadá),
04.11.93/16.01.94 y Maison de la Culture Cötes-des-Neiges, Montreal (Canadá), 31.01-
27.02 / 1994
-Last Trax, Resoconto Finale del Progetto Trax (1981-87), (Piermario Cianni, Vitore
Baroni, Massimo Giacon), Milán, 1987.(*)
-Life is Art Enough, Expaanded performances, (Jürgen O. Olbrich), Galería Christel
Schüppenhaver, Essen, 1987.
-Lumo’92: Space in Picture, Picture in Space, exposición itinerante (Alvar Aalto
Museum, et alt.), Kirjapaino ed., Helsinky, 1992. ISBN,951-9164 -98-7.(*)
-Making Waves, An Interactive Arte / Science Exhibition, Evanston Art Center, Chicago,
17.10 -16.11,1986.(*)
-Medea, (Domenico Lo Russo), Florencia, 1987.(*)
-80’s, (Gianni Castagnoli), Ed. Franco Maria Ricci, Milan, 1979.(*)
-Of Mutability, (Helen Chadwick), ICA, London, 28.05-29.06/86 .(*)
-Original-Copies, Royal College of Art, Londres 1990.(*)
-Procesos, Cultura y Nuevas Tecnologías, Centro Nacional de Arte “Reina Sofia”, Madrid,
1986.(*)
-Reflectors, Reproduktionen-Rephiken-Kopien, (Georges Mülheck), Galería Manfred
Rieker, Heilbronn, 19.08-06.09/87 y Galería Art 45, Montreal, 17.01-12.02, 1987.(*)
-Swatch Copy Art, L’Ircam, Museo Nacional de Arte Moderno “Georges Pompidou”,
París, Marzo, 1985.(*)
-Variaciones en Gris, Telefónica de España S.A., Centro Cultural de la Villa, Madrid,
Mayo-Junio 1992, ISBN.84-604-2589-4.(*)
-Xerogramme, Christian Kvasnicka, Rank Xerox, Ed., Austria, 1984.
-Xerography, I.S.C.A. (International Society of Copier Artists), Galeria Comunale D’Art
Moderna, Bologna, 08.11-08.12, 1986.
ARTICULOS
-ALCALA, José R.: -”Congreso ‘Otras Gráficas’. La Tecnología Actual en las artes”.
Educación Artística. Año 1, Nº 3,
Enero-Febrero 1994. INBA. México D.F. (*)
-”Grafías electrónicas y otras máquinas de pintar”, Catálogo de Variaciones en Gris,
Centro Cultural de la Villa, Madrid Capital Europea’92, Fundación Arte y Tecnologías de
Telefónica,
Madrid, Mayo 1992 (bilingüe: español-inglés).ps.53-72.
-ALCALA, J. y PASTOR, J.: -”Los procedimientos electrográficos”, Zehar, Nº18, Diputación
Foral de Gipuzkoa,
Septiembre-Octubre 1992, p. 23.(*)
-”Electrografía”, Catalógo de Electrografías: La colección del MIDE, Museo Internacional
de Electrografía, Cuenca 1991. ps.47-110.(*)
-ARRANZ, Romá: -”Copy Art’, l’art de crear copiant”, Diari de Barcelona, Dominical, 16
Octubre, 1988, ps.25-27.(*)
-”Chester Carlson, l’original de la còpia”, Diari de Barcelona, Dominical, 9 Octubre,
1988, ps.18-19.(*)
-BOISSONNET, Philippe: “L’Emergence d’un art reprographique?”, Cahiers des Arts
Visuels, Nº14, vol.4, Quebec, 1982, ps. 16-22.
-BRANZAGLIA, Carlo: -”Per una Estetica del Dopomachine”, Catálogo de Postmachina,
texto introductorio, Octubre, 1986.(*)
-”La copia come ricerca”, Linea Gráfica, Nº5, Milan, Septiembre, 1987, ps.42-49.(*)
-”Xerografia Originali”, introducción al catálogo de la exposición de Piermario Cianni,
Centro Culturale A. Moro, Cordenons, 1988.
-”Copy Art”, Linea Gráfica, Milan, Marzo, 1988.(*)
-”Copy Art”, Linea Gráfica, Milan, Septiembre, 1988.
-BRUNET-WEINMANN, Monique: -“Le Copie Art: interartiel, intersticiel”, Copies non
conformes, Artistes en résidence
1987-1991, Ed. Centre Copie-Art, Montréal, 1992, ps. 24-29.(*)
-ECO, Umberto: “Prólogo a la primera edición”, del catálogo 80’s, Milano, 1979.(*)
-GONZALEZ, Marisa: -”Sistemas Generativos; Clarificación de términos e ideas, 1970-
84”, Catálogo de Presencias, Galeria AELE, Madrid, Abril,1984.(*)
-”Electrografía: la fotocopiadora, instrumento para la creación”, catálogo de Procesos;
cultura y nuevas tecnologías,
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Mayo,1986, ps.49-54. (*)
-HOCKNEY, David: “Comentarios sobre la creación con el FAX”, catálogo de la exposición
Fax/Dibujos de David Hockney,
Centro Cultural de Arte Contemporáneo de México D.F.,
10.90 / 01.91, Fundación Cultural Televisa, México D.F., 1991, ISBN.968-6191-29-., 5
ps. s/n. (*)
-KEMPF, Thomas: “With on the scope of thechnical ensemble”, European Photography,
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-MATHIAUT, Jean: -»Electrocopie, electrographie, serigraphie», Cahier Copy Art,
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-MÜHLECK, Georg: «Reproduktionen- Rephiken-Kopien», catálogo de la exposi-ción
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01 / 02 , 1988. (*)
-MUNARI, Bruno: «Statement», Milán Rank Xerox, Milán, 1970.
-PASTOR, Jesús: -“El procedimiento electrográfico en la creación artística”, catálogo de
Electrografías, la colección del MIDE, Ed.Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca,
1991,
ISBN.84-600-7691-1, ps.17-25. (*)
-»Copiar, crear, copiar», El País, separata Artes, Año I, Nº 29, Madrid, 10.09.88 (*)
-SHERIDAN, Sonia L.: - «Generative Systems», Afterimage, Rochester (N.Y.), Abril,
1972.
-»Generative Systems-six years later», Afterimage, Rochester,(N.Y.), Marzo, 1975.
-»Statement», Untitle, Nº 9, (USA), 1975, ps. 17-28.
-»Generative Systems a decade later: a personal report» Afterimage, Rochester, (N.Y.),
Feb., 1978.
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1979.
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-»Generative Systems versus copy art: a clarification of terms and ideas», Leonardo,
(U.K.), Spring 1983, ps. 103-108.
-»Altering our perceptions through tools», catálogo de la exposiciónElectra, M.A.M.,
París,1983. (*)
-»Cuatro modos de tiempo: el uso del pincel, la cámara, la fotoco-piadora y el ordenador
», Procesos; Cultura y Nuevas Tecnologías, Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid,
Mayo, 1986, ps. 55-63. (*)
-THOMPSON, P.: -»Change and exchange: generative Systems in education»,
Afterimage, vol. 8, pt.1-2 (USA), 1980, ps. 30-33.
-»Change and exchange: The Generative Systems workshop Columbia College,
Chicago», Umbrella, vol, 3, pt.1, (USA), January, 1980, ps. 1-4.
-»In Time», Untitled, Nº 0 (USA), 1975, ps. 2-7.
-URBONS, Klaus: -”Ammerkungen zu F. John´s Film Instant Copier Art” catálogo del
Museum für Fotokopie, Mülheim/Ruhr (Alemania), 1987, ps. 145-148. (*)
-»In Media Res», Konzept für eine Ausstellung, catálogo del Museum für Fotokopie ,
Mülheim/Ruhr (Alemania), 1987.
-»Das Museum für Fotokopie-ein Teil des medenmuseums von morgen?», catálogo del
Museum für Fotokopie, Mülheim/Ruhr (Alemania), Agosto 1988. (*)
-”Betrifft: 1 Ausstellung im neuen Museum für Fotokopie”, Museum für Fotokopie,
Mülheim/Ruhr (Alemania), Agosto 1988.
-”Über Fotokopie und Kunst”, catálogo de la exposición Elektrografien (Alcalacanales),
Universitat de Valencia, Junio,1988 y Museum für Fotokopie, Agosto-Diciembre,1988,
(alemán/español/inglés), ps. 7-9, ps. 43-44. (*)

José R. Alcalá
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