Giclée Art Print, un método de impresión para copias de arte

Fotomundo

Decenas de museos, galerías, coleccionistas y editoriales de arte alrededor del mundo, exponen, comercializan, atesoran y difunden ediciones limitadas de obra fotográfica, tanto color como blanco y negro, impresas con la tecnología inkjet de alta calidad conocida como Giclée Fine Art o Iris Print. Cada día gana más adeptos.

Este nuevo método de impresión de copias emplea la tecnología de las impresoras de chorro de tinta pero, a diferencia de ésta, supone un manejo más complicado que se basa tanto en el tipo de impresora y su cabezal, el software, calidad de las tintas y tipo de papel de impresión -que debe ser libre de ácido y con propiedades museológicas-, además de la habilidad del operador en el ajuste y corrección de todos los parámetros de la imagen.

Un poco de historia

En 1989, el celebrado músico norteamericano Graham Nash, de Venice Beach, California, comenzó a experimentar con impresoras inkjet para realizar copias de arte de sus fotografías en blanco y negro, utilizando para ello una impresora Iris 3047. Los resultados fueron al comienzo desalentadores. Su socio, R. Mac Holbert, le hizo algunas modificaciones a la impresora, incluyendo el software y, luego de varias pruebas llegó a producir las primeras copias little squirt (pequeños chorros) como el propio Graham las denominó.
La Iris Graphic tomó la idea y comenzó la producción de toda una serie de costosas impresoras inkjet, cuyas copias las denominó Giclée, palabra francesa que significa pulverizar un líquido, que puede resultar muy familiar a los conocedores de mecánica, puesto que define a la pequeña pieza del carburador que pulveriza la nafta (chiclé, en castellano). Lo cierto es que en poco tiempo, el término se convirtió en sinónimo de fine print con impresión inkjet.

Jon Cone de Cone Editions Press, Ltd., de Vermont, fue el primero en realizar tiradas limitadas de un número importante de autores, entre los que se encuentran artistas de la talla de Richard Avedon, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Gordon Parks y Helena Chapellín Wilson. La técnica es empleada también por los fotógrafos William Wegman, Harry Callahan, Joel Meyerowitz, y Lee Friedlander, entre muchos otros.

La mayor retrospectiva de Gordon Parks organizada por la Corcoran Gallery of Art, de Washington, estuvo precisamente integrada por 200 copias inkjet, como también lo estuvieron la exposición que realizó en 1997 Robert Rauschenberg en la Guggenheim de New York . El Museo Nacional de Fotografía, Cine y TV de Bradford, Inglaterra, utilizó copias Iris para la obra de Lewis Carroll, organizada al cumplirse el centenario de su fallecimiento, y que fue presentada en Argentina por el British Council (ver Fotomundo Nº 374 de junio de 1999).

En la actualidad, tanto galerías como artistas y fotógrafos ofrecen este tipo de impresiones, de la misma manera como antes se recurría al grabado litográfico o a la serigrafía. La International Association of Fine Art Digital Printmakers (IAFADP) y la Giclée Printer Association, verifican que se cumplan las normas de calidad. En 1999 habían en todo el mundo 200 de esos laboratorios, el 90% de los cuales estaba en los Estados Unidos.
La discusión se ha planteado en torno a si este tipo de copia se puede considerar como un original de arte o como una reproducción para ediciones limitadas. Muchos galeristas y autores entienden que una obra original puede ser creada en una gran variedad de soportes y que por lo tanto uno de los métodos está dado por las ventajas de la salida digital, mientras que la "reproducción se refiere a la copia del original". En ese sentido, la diferencia entre una copia sobre material sensible o en salida digital es subjetiva y depende de la elección del autor.

La tecnología Iris
El proceso parte de una imagen digitalizada a muy alta resolución, de tal manera que proporcione cerca de 1800 dpi visuales en el formato de salida, para lo cual se debe emplear naturalmente un escáner también de elevadas prestaciones, perfectamente calibrado, lo mismo que el monitor, en particular si se trabaja en color. El autor de la obra -o el operador de la computadora- procede entonces a realizar los ajustes y correcciones para finalmente guardar el archivo en un Photo CD-ROM o en cualquier otro sistema de de alta capacidad. Las imágenes deben ser escaneadas a 300 ppi en formato de salida, así que una copia de 75 x 100 cm ocupa 432 Megabites.

La impresora utiliza tintas especiales de altísima calidad CMYK (cyan, magenta, amarillo -yellow- y negro -black-), que son pulverizadas en gotas microscópicas por un capilar que tiene el grosor de un cabello, a razón de más de 4 millones por segundo. En el caso de la Iris, el papel va montado en un cilindro que gira a una velocidad de 250 a 375 cm por segundo, tardando aproximadamente una hora para hacer una impresión de 80 x 110 cm. A simple vista el trazo de la impresión no se aprecia.

Una cuestión de gran importancia es su longevidad. El laboratorio Wilhelm Imaging Research de investigación sobre permanencia de las imágenes, en Iowa, desde 1976 viene realizando ensayos tanto sobre soportes tradicionales como actualmente lo hace también en salidas digitales. Su presidente, Henry Wilhelm, destaca que "cuando se imprime con tintas especiales en papel Archival, las copias Iris durarán por muchas décadas".

Los ensayos demostrarían que la expectativa de permanencia de la imagen en color es de casi 40 años, y de 80 años para el blanco y negro. Eso es sustancialmente inferior comparativamente a la de las fotos en papel color, que oscilan entre los 60 y los 120 años según los diversos tipos de papeles archival de las principales compañías.
La calidad de las tintas y del papel es lo que determina la permanencia de la imagen. El papel para acuarelas (watercolor) Arches Cold Press tiene una expectativa de vida entre 32 y 36 años y la del Somerset Velvet Paper es de 20 a 24 años. Esos datos se obtienen por medio de ensayos que consisten en un envejecimiento prematuro, sometiendo el papel impreso a una fuente de luz filtrada fluorescente y en un ambiente con el 60 al 75% de humedad relativa, basándose en el estándar de condiciones de exhibición de 450 lux durante 12 horas por día. De todos modos, la iluminación en una galería, oficina o casa puede ser diferente. También destacan que los papeles tipo "coating" (cubiertos con una capa protectora) tienen superior duración.

La Iris Graphic, que fue durante años el único proveedor de este tipo de impresora (cuyo modelo Giclée PrintMakerFA es un auténtico "Rolls Royce"), comienza a dejar de estar sola en el mercado. Otros fabricantes tales como CalComp, Epson, Hewlett Packard, EnCad Novajet, Agfa y Kodak ofrecen impresoras de Gran Formato (Large Format) para copias de muy alta resolución.
Algunos especialistas creen que la copia de arte por medios digitales en impresoras a chorro de tinta aún está en su infancia, y que por eso se pueden esperar notables mejoras. Ofrecen una alta calidad de impresión en trabajos de arte que pueden sustituir a las copias en papel de bromuro de plata en muchas aplicaciones. Las posibilidades creativas y el hecho de que todas las copias son idénticas, hace que el "cuarto oscuro digital", por usar una metáfora, sea ilimitado.
A. B. C.

Fotomundo

Revisión de las Políticas de Taller

Guadalupe Rosas Zambrano

La producción de ediciones limitadas y numeradas es el principal objetivo de los talleres de gráfica. Partiendo de esta premisa podemos revisar cuáles son las necesidades de orden de taller, se me ha pedido que apoye este tema por algunas preocupaciones de artistas acerca de que es lo correcto respecto a firma de ediciones, mi participación la califico como de investigación a lo que menciono a continuación:

Los convencionalismos en cuanto a firma son:

- El Bon à tirer. BNA, prototipo de la edición, es el permiso para iniciar el tiraje, generalmente permanece en el taller en donde se imprime.
- La Edición Firmada y Numerada. El tiraje es determinado por la técnica, que permita la impresión más acercada al Bon à tirer sin perder calidades o detalles naturales del deterioro de la plancha o matriz.
- Pruebas de Artista. No existe una norma de cuantas sean las que deben imprimirse aunque regularmente son pocas. Propiedad del Artista ( P / A ).
- Pruebas de Taller. De igual calidad que las pruebas de artista. tampoco he encontrado una reglamentación de la cantidad que deba imprimirse, considero que deberá de determinarse de acuerdo con el artista.
- Pruebas de Tiraje: no reciben firma, solamente indicaciones para corregir la impresión, no tienen mucho valor en el mercado.
- Pruebas de Estado: no reciben firma, son las variantes de la evolución de la placa.
- Pruebas de Cancelación: esta es una práctica poco frecuente, algunos artistas se preguntan que si es correcto privar a futuras generaciones de nuevas impresiones, pero esto lo determinará el artista, el taller y el mercado del arte. De esta manera se realiza la impresión, firmada y fechada de la placa cancelada. La práctica de este último punto garantiza al comprador la edición limitada de obra gráfica.

En consulta con la Dra. Cué respecto a la posibilidad de crear un reglamento que norme al menos en México los convencionalismos de firma comentó que es conveniente elaborar un Código ético acordado de buena voluntad entre la comunidad artística en el que se declaren los principios que deberán los talleres en su trabajo.
También como medida de orden es necesario realizar la bitácora de trabajo de placa, ( metal, madera, piedra, etc. ) como parte del registro de los procesos de trabajo que sirvan como documento para las posibles investigaciones y creaciones del manual del taller.

Entregar Certificados de Autenticidad ofrece al comprador la información honesta y completa acerca de la obra que adquiere. Este servicio lo ofrecen algunas galerías, SOMAAP lo realiza para sus agremiados, llevando un control de los certificados que extiende, como material de consulta. los datos que deben incluir además del nombre, dirección y teléfono del autor, ficha técnica completa, datos del impresor, taller dónde se llevó a cabo la impresión, fecha de edición e información de si fue o no cancelada la plancha o matriz. Actualmente es necesario indicar quien es el comprador inicial como un referente a la historia de la obra y para el derecho de seguimiento o Droit de Suite, que en México ha sido presentado como una iniciativa para que el artista se beneficie con una participación sobre las reventas de su obra.

Registro de obra ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor, lamentablemente este punto es el menos practicado por los autores, es un pequeño trámite que permite dar un soporte a la originalidad de la autoría de la obra y que exista un documento ante una institución pública que certifique la obra sus cualidades y características

La elaboración de contratos con asesoría legal, redactar contratos en los que se especifiquen características de trabajo, que ofrece el taller y que ofrece el artista, definir coediciones y como se reparten, incluso en estos contratos considerar los precios en que saldrá a la venta el trabajo. SOMAAP cuenta con el apoyo del despacho de la Dra., Angelina Cué en este sentido y ofrece los modelos para la elaboración de contratos.
La integración de un archivo sustentado con fotografías, datos de la elaboración de obra y ficha técnica.

Seguir esta serie de puntos garantizan documentos de fácil consulta soportando un material de consulta para investigaciones históricas y legales.
Guadalupe Rosas Zambrano

Consejos sobre la conservación de obras de arte sobre papel

Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas


Lo básico
Aún cuando las obras de arte sobre papel, tales como estampas, dibujos y acuarelas, son inherentemente frágiles, pueden ser fácil y efectivamente protegidas de daños y deterioro. Las medidas básicas de preservación incluyen:
*Manipulación y almacenaje apropiado, incluyendo el enmarcado.
*Protección de la luz.
*Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa inadecuadas.
*Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en el aire.

Manipulación y almacenaje

La obras de Arte sobre papel deben ser tocadas lo menos posible. Asegúrese de que sus manos estén muy limpias o utilice guantes de algodón blancos y limpios. Mejor aún, monte, enmarque o almacene las obras de tal manera que puedan ser vistas y transportadas evitando su manipulación directa.
La selección de materiales apropiados para el almacenaje y montaje es crucial. El papel puede presentar graves deterioros debido a la proximidad o contacto con materiales ácidos, por tanto, las carpetas, sobres y materiales seleccionados para el almacenaje o montaje deben ser químicamente estables y permanentes. Aunque hoy en día los enmarcadores están más actualizados, existen todavía aquellos que no están conscientes de la importancia de utilizar materiales que garanticen la preservación de las obras sobre papel. Es esencial encontrar un especialista que pueda ofrecer, no solo la calidad de los materiales indicados sino también la correcta utilización de los mismos.

Un Museo o Conservador de Papel pueden ayudar en la localización de un enmarcador de confianza. Si sus obras fueron enmarcadas antes de 1980, es muy probable que se hayan utilizado materiales de baja calidad. Una característica com ún en los cartones de poca calidad, usados para la elaboración del passe-partout, es el oscurecimiento o amarillamiento del corte realizado para abrir la ventana. Si no está seguro de poder identificar el material utilizado para enmarcar sus obras, consulte a un Conservador de papel.

Las características esenciales de un enmarcado apropiado son:
*Utilización de cartonajes 100% fibra de algodón, tanto para la elaboración del passe-partout o ventana como para el soporte posterior de la obra.
*Las obras deben ser adheridas al cartón utilizando bisagras de papel japonés de alta calidad fijadas con adhesivos estables, reversibles y que no dejen rastros de manchas. El engrudo a base de almidón es utilizado por conservadores. Evite el uso de cintas adhesivas comerciales, incluso aquellas anunciadas como de calidad archivistica. Si usted desea hacer sus propios montajes, un conservador de papel puede aconsejarle donde localizar los materiales adecuados.
*Las obras de arte sobre papel no deben estar en contacto directo con el vidrio. Es recomendable utilizar productos con filtro de rayos ultravioleta, disponibles tanto en cristal como en acrílico, para protegerlas contra los más destructivos componentes de la luz. Es conveniente anotar que el acrílico porta una carga estática y por tanto no debe ser utilizado para enmarcar carboncillos, pasteles o cualquier otro medio de características similares.
*Por último, una capa adicional de cartón rígido, libre de ligninas, es necesario para cerrar el marco, que debe ser muy bien sellado, para evitar la entrada de aire.

Las obras no enmarcadas deben ser individualmente protegidas. A ún cuando lo recomendable es mantenerlas con passe-partout, carpetas rígidas pueden ser una alternativa aceptable. Al igual que los cartones especiales para el montaje, estas carpetas deben ser libres de lignina, alcalinas y lo suficientemente rígidas para ofrecer el soporte adecuado. Las carpetas deben ser un tanto más grandes que la obra para garantizar la protección de los bordes. A su vez dichas carpetas deben ser guardadas planas, en cajas de construcción rígida, que cumplan también con las mismas características de conservación; e.j. las cajas Solander, tradicionalmente utilizadas por los Museos. Las obras de grandes dimensiones deben ser almacenadas planas. Se recomienda utilizar el tipo de mobiliario diseñado para guardar mapas, construidas en metal ya que la madera produce gases ácidos. Archivadores de madera pueden ser utilizados siempre que cada gaveta esté sellada con una capa de poliuretano a base de agua y forrada, bien con cartones libres de lignina o con una lámina de poliester (Mylar) de 5 mm. de espesor. Si vá a comprar unidades de gavetas para almacenaje, es recomendable seleccionar aquellas que estén construidas de aluminio anodizado o acero inoxidable.

Protección de la luz

La luz causa la decoloración de ciertos medios, especialmente la acuarela, el pastel y muchas tintas para dibujar. También puede oscurecer o debilitar el papel. Los daños causados por la luz son acumulativos e irreversibles. Los conservadores recomiendan que ningún papel sea expuesto permanentemente ya que toda iluminación causa daños.
Las mejores condiciones para exhibir una obra sobre papel son aquellas donde los niveles de iluminación puedan mantenerse bajos evitando la luz del día. Cubra las ventanas con persianas o cortinas. Las fuentes de luz contienen rayos ultravioletas (UV) que son especialmente dañinos. Los rayos UV están presentes en toda luz del día, más abundantes en la luz solar y en las emisiones de ciertas lámparas artificiales tales como la mayoría de las fluorescentes y las de halógeno. Los bombillos caseros ordinarios (incandescentes o de tungsteno) contienen muy pocos UV por tanto son más recomendables, siempre y cuando no estén demasiado cerca de la obra de arte, para evitar la acción del calor que generan.
Existen filtros especiales para bloquear la radiación UV. Los tubos fluorescentes pueden ser cubiertos con protectores plásticos a muy bajo costo. Las ventanas o exhibidores pueden ser cubiertos con películas adhesivas que absorben los rayos UV y las obras pueden ser enmarcadas bien con láminas rígidas de plástico o vidrio tratados para filtrar rayos UV. Las ventanas ordinarias también pueden ser reemplazadas por este tipo de materiales.

Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa (HR) inadecuadas
El calor y la humedad aceleran el proceso de deterioro del papel, por tanto, la temperatura y la humedad relativa no deben exceder los 20°C y 60% respectivamente. Altas temperaturas y HR estimulan el crecimiento de moho e insectos. Una HR muy baja, menor de 25%, es menos dañina pero puede causar resequedad en el papel y volverlo quebradizo.
La temperatura y la HR deben mantenerse constantes. Los cambios climáticos causan expansión y contracción afectando la estructura del papel y debilitan la adhesión del medio pictórico causando distorsiones tales como ondulaciones. Los marcos y carpetas para almacenar pueden proveer un cierto grado de protección en contra de las fluctuaciones diarias pero no protegen al papel de cambios ambientales prolongados o estacionales.
La temperatura puede ser usualmente controlada con calefacción o aire acondicionado pero es posible que se requiera de equipos m ás sofisticados y costosos para mantener la HR constante durante todo el año. A falta de tales equipos, algún control puede ser mantenido utilizando deshumidificadores portátiles en el verano y disminuyendo la temperatura en el invierno.
Durante períodos de gran humedad, use ventiladores que permitan la circulación del aire y ayuden a evitar el la proliferación de moho. No almacene obras de arte en sótanos o áticos. No los cuelgue en baños o sobre fuentes de calefacción. Evite colocar obras de arte sobre papel en lugares cercanos al mar u otros lugares húmedos a menos que la construcción esté dotada de controles climáticos de alta confiabilidad.

Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en
el aire
El polvo y el hollín manchan la superficie delicada y porosa del papel y es difícil removerlos sin tomar riesgos. La presencia de contaminantes producidos por gases industriales, la polución generada por automóviles y los componentes utilizados para activar calefacciones, son absorbidos inmediatamente por el papel donde se forman químicos nocivos que lo decoloran y debilitan. Además, otras fuentes de contaminación interna, tales como fotocopiadoras, ciertos materiales de construcción, gases producidos por pintura y colas usadas para instalar alfombras, productos de limpieza y las emisiones de gases ácidos en muebles de madera, pueden atacar severamente el papel.
Es muy difícil controlar la calidad del aire, probablemente la forma más práctica de proteger la integridad de las obras de arte sobre papel sea la preservación individual de cada objeto con los materiales apropiados.

En caso de desastre
Aún cuando los terremotos y huracanes son muy raros, los accidentes con agua son comunes. Una pequeña gotera del techo o tuberías puede causar daños significantes a una colección de obras en papel. Si ello ocurre y se mojan obras sobre papel, llame inmediatamente a un conservador o a un museo. Es muy importante secar las obras mojadas rápidamente, antes de que el moho aparezca. Las obras enmarcadas deben desmontarse y remover el objeto mojado del marco. Si usted teme manipular el papel mojado, simplemente remueva el cartón posterior del marco para acelerar el secado. Si la colección es demasiado grande, quizás sea necesario congelar las obras. Para ello consulte antes con un conservador.

Cuando llamar a un conservador
El tratamiento de una obra de arte sobre papel debe ser hecho por un conservador calificado, especializado en papel, no por aquellos que intentan tratar todo tipo de objetos. Para localizar un conservador contacte las oficinas del AIC.
Algunas condiciones requieren de atención inmediata, mientras otros pueden esperar. Los objetos mojados o enmohecidos, así como los realizados con medios como carboncillo o pastel, tienen prioridad. Igualmente aquellos papeles frágiles que corren peligro de romperse o cuartearse. Cintas adhesivas y etiquetas deber removerse de inmediato pues en poco tiempo mancharán las obras. Los objetos adheridos a cartones quizás no requieran atención inmediata pero deben ser removidos tan pronto como sea posible. Si hay dudas sobre la urgencia de un tratamiento, muestre el objeto a un conservador de papel.

Reconocimiento
Este artículo se reproduce aquí cortesía del Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas (IAC). Esta es una organización norteamericana de profesionales dedicados a la preservación de artefactos artísticos e históricos de nuestra herencia cultural para las generaciones del futuro.

Preparado por Mary Todd Glaser con la ayuda de Betsy Palmer Eldridge, Margaret Holben Ellis y Karen Tidwell, 1997.
Traducido por María Auxiliadora Fraino y Amparo R. de Torres, 1997

Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas

Curación, Conservación y Restauración de Obra Gráfica sobre Papel

Margo McFarland

Esta es un fotografía contemporánea que nos llegó a Chicago, una persona que estaba haciendo notas del museo vio la estampa estuvo de acuerdo con el precio y la compro pero esta persona vio un insecto y lo mato. Vemos la sangre y mancha del insecto, casi imposible de quitar, lo que nos demuestra que el primer impulso no es el mejor. Sólo quisiera hablar de manera breve y decirles que ustedes no deben intentar controlar todo, por ejemplo esta rama tiene componentes de tinta que se volvieron un poco cafés como si tuvieran magnesio o hierro causando daño a la hoja de enfrente, afortunadamente lo verán en impresiones contemporáneas. Es un pequeño dibujo "El Jugador" ofrecido al instituto de Arte por una cantidad enorme de dinero y es pequeño, la persona que lo trajo fue porque tenía esas decoloraciones blancas, compuestas por un pigmento usado sintético tiene carbono y es inestable, puede ser más o menos inestable preacciona con el aire y si se mezcla con ciertos materiales puede absorber y da una reacción química que decolora donde en lugar de blanco tiene negros, naranjas u otros y hecha a perder la imagen el espectro pueden verlo también cuando en diversas impresiones de mapas aparecen manchas negra, ya trabajamos con el color y tratamientos químicos con carbono y sulfuro y algún alcohol para revertir la superficie y dejarlo tan blanco como era originalmente. Pueden ver como se ve lo que yo digo es que cambie el nuevo componente afortunadamente se ve casi idéntico al original sin el carbonato pero tienen un componente diferente que no es reversible por lo que trato de simular lo mas posible. Esta es una monoimpresión, al imprimirla fue en vidrio con un poco de óleo el cual se oxida entonces así se lastima fuertemente la obra, con el tiempo. Y sólo como comentario, hay un autor que imprimía en papeles viejos y se borraban sus trabajos, nosotros tenemos litografías de este tipo con manchas de tinta, lo que es difícil de adivinar cual es original y cual no, no era ético tratar de remover las manchas pues probablemente eran originales desde la producción. Esa fue una vista de los problemas en el papel dependiendo de materiales, marcos, conservación y restauración; supongo que yo hablaría de cómo el instituto de arte, usa los marcos y protocolos de preservación.

¿ Cual es la mejor fibra de origen forestal, para hacer papel ?
Bueno depende más del proceso que de la fibra y son catalogados por su degradación ácida, el problema con este material es que se rompe la celulosa y los productos biológicos, causa lo que en cualquier papel tiene mucho material o no, simplemente forma papel del árbol, alguna madera más suave tiene más de este material, entonces estamos hablando de fibras con menos cera u otros, y tiene más procesos, es muy complicado, para saberlo primero tienes que remover el material, lavarlos, usar otros químicos entre otros, es complicado pues tienes que saber qué papel usarás, qué color entonces estoy asombrada de las personas que hacen papel, me gustaría responderte mejor, pero en realidad depende el proceso y qué tan caro es, pero simplemente mientras más larga la fibra y resistente mejor.

¿Cuál es el papel que se acerca más al PH porque hay muchos pero por tu experiencia cuál es el mejor?
El PH 7.2 o 7.9, la celulosa tiene PH neutral y la actitud del papel es lo que le quita lo neutral, las inclusiones en el papel se rompan con el tiempo con la contaminación u otros, entonces será PH neutral nunca pues el 100% de los papeles tienden a deteriorarse es seguro tener una pequeña cantidad de papeles que no se degradará es por eso que los papeles RAG son los mejores, porque pueden ser neutros al salir de la fábrica pero en 20 años ya no, puedes hacer regulaciones de papel pero no puedes hacer nada. Hay catálogos para mejorar.

Para ti en la Uiversidad de Chicago, ¿qué tipo de fijador usan?
Nosotros no fijamos nada que sea polvoso, como en los offset, esperen usar términos muy técnicos, hace muchos años en la universidad usaban material como offset pero ya no, similar a la pregunta, cuando trabajo en papel y uso agua y frecuentemente uso agua se sentirá aguado como no estaba originalmente y así se altera, ponemos a secarlo en un baño de cierta medida para saturar las fibras o usamos un spray especial, para la conservación de fibras de metal, las cuales son muy buenas ya que son solubles al agua, por lo que pueden diluirse extremadamente bien pero el sentamiento es que si no puedes reflejar algo no pude lavarlo y si no puedes lavarlo no puedes reducir la coloración, yo siempre hago una decisión, alguien más pudo hacer otra, y es algo que los conservadores deben atender es una cirugía para corregir el problema y eres responsable de lo que haces.

La pregunta es, ¿se puede reducir el ácido de un papel con ácido bórico, tu dices que el ácido aumenta, no se pude disminuir?
Nunca escuché sobre eso, nunca lo he hecho, realmente no tiene sentido usar ese tipo de cosas, yo nunca usé ácido bórico para nada, pero hay otros tipos de ácidos como el oxilio que era usado para decolorar. El ácido bórico se vuelve café oscuro y mancha no tiene que ver con el tratamiento pero simplemente fue algo que salió en el papel, así que no creo que deba ser bueno usar esos ácidos, sino sólo para alcalinos, usamos agua únicamente hasta que quede húmedo como antes de imprimir, sin hacerlo por mucho tiempo pues puede romperse, me encanta la conservación de gráficos pues el papel sale más estable, pues los colores se usan ciertos parámetros y reglas, pero si conoces algo de tratamiento con ácido bórico, yo debería investigarlo.

¿Ya habías dado alguna indicación, es mejor usar cristal o acrílico para proteger la obra?
Nosotros tememos ciertos estándares, no sólo es que se vea bien, sino que se conserve bien, pues muchas de nuestras exposiciones viajan y es importante visitar todo ese daño.

¿Los conservadores restauran?
El problema es que el cloro se vuelve amarillo, lo usa gente que después necesitara otros tratamientos anticlóricos, entonces hace sentir un sensación rara, oigo gente que dice, sabes yo no sería buen conservador, yo sólo lo haría con cloro, y eso es muy malo, pues debes hacerlo con mucho cuidado y paso a paso. Cada hoja de papel es diferente y si tu encuentras algo que trabaja para ti de manera que se imprima el papel o que se expande entonces síguelo haciendo, haz tus propias pruebas y sigue viendo que tal funciona, pero esa pieza no será lo mismo para alguien que comprará la pieza 5 años después, pero es importante, estamos es un momento en que los papeles no son pura celulosa, los materiales sintéticos hacen que los papeles se vuelvan cada vez mas sintéticos, pero otra cosa es que el nylon y materiales de poliéster puedan ser buenos, pero con algunos componentes no son buenos y debes agregar otros, simplemente se complica todo. La pregunta del por qué los insectos atacan ciertos materiales su respuesta es porque los papeles tienen proteínas y pegamentos, como el colágeno lo que sea, la leche se ha usado no serán atraídos a ese material pero es una de las cosas porque se muestran daños en papeles de determinados lugares como el este, los japoneses no ven ese tipo de daños, las piezas más modernas de papel a principios de 1900 había muchos daños en los papeles pues no toman cierto tipo de tratamientos. Yo traje muchas herramientas aquí y voy a hablar de lo que usamos, quizás ustedes los conozcan, el tipo de vida de estas cosas, aquí se mostró una imagen que mostraba un marco con un dibujo, se veían los márgenes, el soporte principal atado como China Collé esa es la típica parte, entonces pueden entender, hay formas obscuras y un segundo soporte, normalmente hay dos tercios y no es mitad y mitad está menos pegado a la parte original, cuando hacemos esta demostración es que se pega una pieza de lado derecho ( más oscuro ) se nota que no pego la primer parte, sólo la parte t pegó, así se asegura, la razón es disminuir el daño hecho a la impresión, así se ponen en diferentes partes en el museo, cada vez que hay marcas, se tiene que cortar el marco de arriba y poner otro, si no se hace, pueden raspar la marca y usarlo de nuevo, yo no he visto que hagan algo que manejen de manera correcta esto, es particularmente pesado y en ocasiones se puede apreciar en los bordes la parte t. Aquí tengo información, con una descripción de lo que el formato es y porqué se hace de este modo. Esta pieza tiene un soporte primero y es hecho al tomar la pieza con un pañuelo japonés, entonces se jalan para dejar una superficie y se pegan por la parte de atrás y siempre es invisible, aquí vemos donde los marcos habían estado de manera invisible, aquí tratamos de mostrar lo que estamos hablando de la pieza, se ven unas marcas sobre la imagen y se maltrata la imagen, poner esto en una porción de pegamento y la pieza de papel y así funcionará como un marco, esto es lo que llamamos un compromiso, cubre los bordes del soporte primero. Aquí se muestra un marco que cubre, el punto es que una tiene una superficie muy pequeña. Esta pieza es muy gruesa como se puede observar, tiene 8 pulgadas y da un soporte extra y un color que va arriba y se apoya hay soportes de esquina y es maravilloso porque no hay que pegarlo, se pude usar papel brillante plástico para que proteja el grabado, pude estar por los 2 lados. Este papel esta encapsulado pero hay principios más rápidos, lo que siempre hacemos o tratamos de hacer es que por alguna razón este tipo de papel obedece determinado tipo de grosor, podría colapsarse de no ser así, y esa hoja debe ser de una determinada dimensión porque tu no quieres que esté en contacto con vidrio, porque estos siempre se pueden romper, hay unos con concentración de rayo UV y son muy caros para el instituto usamos plastiglas y si se rompe debes remplazarlo pero funciona bien y nosotros no usamos vidrio plástico, porque puede romperse y sería más caro. Usamos el vidrio plástico, después el marco tipo libro, superpuesta la María Luisa, ya sí se mantiene el trabajo es caro pero libre de ácidos y alcaloides y es bastante alcalino y el PH es neutro. Es importante tener medidas estándar así se debe decidir 14 x 18 in y todo así se queda junto, porque en ocasiones se hacen muchos daños si se hacen de varios tamaños, por lo que les aconsejo si tienen sus propias colecciones o piezas especifiquen su medida estándar, en ocasiones tendrán libre que ocuparán medidas especiales, pero traten de poner todo en medida estándar y es importante no usar cinta de lino, ya que es muy fuerte, gruesa y tiene muy malos agentes que dañan la figura básicamente hay otras opciones que se pueden conseguir en el mercado y puede resultar más fácil con el trabajo, es recomendable el filmoplasti para muchas categorías no es apropiado para algunas fibras de papel porque no pegan, pero es bueno dentro de todo. La cinta libre de ácido no es buena pues puede dañar el papel debes tener solventes muy fuertes para quitarla, no se supone que tengas tu vidrio en contacto con la tinta, pues se ha visto que si ocurre esto realmente daña, el vidrio antirreflejante no afecta la tinta si esta seca.
Margo McFarland

Suena a "chicle" pero es "giclée"

Brett Lortie

La breve historia del chorro de tinta como dispositivo de impresión para la obra gráfica digital

La tecnología "inkjet" (chorro de tinta) tiene poco más que una década. Ese tiempo no es nada comparado con los 500 años que han transcurrido desde que Guttenberg inventó la imprenta con tipografía móvil y artistas como Durero, Martín Schongauer y Lucas van Leyden empezaron a imprimir grabados. Ahora los artistas recurren al humilde inkjet para imprimir su obra gráfica. Se llama "giclée".

Vientos frescos
Hoy en día el uso de la tecnología inkjet para la impresión de obra gráfica es un negocio serio en EEUU, y viene hacía acá. De hecho, para artistas dispuestos a experimentar fuera de las tradicionales técnicas de la obra gráfica -- la calcografía, la litografía, la serigrafía, etc. -- la impresión digital es sólo otro medio de expresión creativa que está allí esperando que se le explote.
Lo que resulta extraño, si no sorprendente, es que la obra gráfica digital, como la fotografía y la serigrafía en su día, sea el blanco del escepticismo de algunos artistas y coleccionistas. Cuando uno empieza a utilizar impresoras inkjet para crear obra gráfica original en ediciones limitadas, o reproducciones de obra de otros medios, se encuentra con cuestiones de legitimad, calidad y longevidad.

"El chorrito"
Según los expertos del sector el uso de las impresoras de chorro de tinta para crear obras de arte empezó en el año 1990, en Venice Beach, California, donde el músico Graham Nash (el "Nash" del grupo californiano "Crosby, Stills, Nash & Young") empezó a experimentar con métodos para imprimir sus fotos en blanco y negro "mejoradas con el ordenador".
Después de más de un año de investigaciones, Nash descubrió la impresora gráfica Iris 3047, pero no estaba satisfecho con la calidad de la superficie de los papeles de tipo estandard de Iris. Así que Nash y su socio R. Mac Holbert empezaron a modificar la impresora y su software con tal de imprimir sobre una variedad de papeles de calidad. Después de mucha experimentación y algunos éxitos iniciales, crearon la primera impresión "giclée" o "chorrito".

El término "giclée" se utiliza de forma un tanto frívola cuando se habla de obra gráfica digital, lo cual añade a la confusión ya existente cuando alguien que intenta venderte una obra del próximo Picasso pasa a hablarte en la jerga del nuevo arte digital. En sus orígenes el término "giclée" se aplicaba a las impresiones hechas en una impresora Iris de chorro de tinta, concretamente la Iris 3024, la 3047 o la 3047G (renombrado "Iris GPRINT" en el año 1998). Sin embargo, hoy en día, dependiendo de con quien hablas, "giclée" se refiere a la obra gráfica impresa en cualquier impresora de chorro de tinta de alta calidad, por ejemplo, la que se hace en una impresora Epson 3000 o mejor.

Iris Graphics son dueños de la marca "giclée". Para los que siempre hemos creido que la impresora Iris fue de tipo "dye-sub" y no "inkjet", eso puede representar una paradoja. Eso se debe, seguramente, a que el término "continuous tone", utilizado tradicionalmente para describir el proceso "dye-sub", tambien se oye en las descripciones de las impresoras Iris. No sólo eso, sino que la mayoría de nosotros hemos considerado las impresoras Iris como máquinas para sacar pruebas de color, no obra gráfica.

Si, de acuerdo, pero ¿es arte?
La línea fina entre lo que es arte y lo que no lo es se puede emborronar. ¿Quién se atreve a decir si una impresión inkjet es una obra de arte seriado original y parte de una edición limitada, o simplemente una reproducción? Las obras de arte originales se pueden crear en una variedad de formas, incluidas las que aprovechan la tecnología de impresión digital. Una reproducción, por otro lado, se refiere a una copia de un original hecho en otro medio.

¿Cuál es la diferencia entre la creación de obra gráfica original y la simple impresión de de gráficos de ordenador o reproducciones? La respuesta es subjetiva y depende de las intenciones del artista.

"Si yo escojo un fichero digital ya existente, entonces estoy simplemente imprimiendo (outputting)", según Jon Cone de Cone Editions Press, Ltd., de East Topsham, Vermont, EEUU. "Sin embargo, si considero lo que una impresora Iris es capaz frente a otras, entonces el proyecto se determina a base de entender las calidades de una impresión Iris. El proceso es fundamental en la creación de obra gráfica, puesto que no hay tanta diferencia a nivel de proyecto en como se hacen las decisiones en un proyecto digital y uno tradicional, por ejemplo".

La forma en que un artista crea sus imágenes para la obra gráfica es altamente individualizada. Considerado un pionero en el campo de la impresión digital desde principios de los 90, Cone es desarrollador tanto de software para la impresión artística como de una gama de tintas de calidad archivo. Cone colabora como impresor maestro con una serie de artistas como Richard Avedon, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Gordon Parks, Helena Chapellín Wilson, y muchos más, y ha visto una gran variedad de técnicas: Por ejemplo, los óleos y otros objetos que son demasiado grandes para ser escaneados se pueden capturar por una camera digital. Las separaciones litográficas hechas a mano se pueden fotografiar de forma digital, luego combinar en el ordenador antes de imprimirlas. Una imagen escaneada, litográfica o digital puede servir como fondo de un dibujo, fotografía u óleo, todos los cuales se pueden combinar para una mezcla de trabajo manual e imágenes digitales que se imprime de forma digital para crear una obra de arte original.

Otros factores importantes
Una vez que la imagen se determine, hay otros factores importantes que el artista y el maestro impresor tienen que tener en cuenta. Aunque las dos sean de chorro de tinta, las impresoras Epson e Iris producen resultados muy distintos. Para la impresión de obra gráfica tanto la Epson como la Iris requieren papeles y tintas especiales, a veces específicas a cada marca, para conseguir resultados óptimos. Las Iris de alta gama, frecuentemente la opción preferida para resolución de color, se pueden modificar para aceptar una variedad de soportes y combinaciones de tinta. Se puede configurarpara conseguir distintos efectos. Por ejemplo, un fotógrafo puede seleccionar una determinada configuración mejor adaptada a una escala de grises que una impresión en color. Los cabezales de la Iris se calibran para poder aceptar practicamente cualquier material que se puede acoplar al tambor de la Iris, incluido el lienzo y el papel de acuarela.. La Epson, por contrario, imprime sobre una superficie plana y es capaz de imprimir soportes más rígidos como el cartón. Hay muchas variables. Es cuestión de como el artista quiera administrar sus distintos recursos a la hora de crear una determinada obra.

Las ediciones limitadas digitales
Al permitir a los artistas imprimir una parte de sus ediciones limitadas sobre demanda, sin pérdida de calidad, y manipular la imagen en las distintas etapas de la producción de una impresión, la impresión digital está cambiando la forma de pensar de los artistas, los talleres de impresión y los coleccionistas en materia de obra gráfica.
En la mayoría de las técnicas tradicionales de impresión, se inutilizan las planchas una vez terminada la impresión de la edición. Sin embargo, algunos artistas gráficos son de la opinión que un artista digital no está impedido a la hora de producir más impresiones "sobre demanda".

Nada se lo impide, que no sea su propia integridad. Depende del artista digital y el impresor el determinar el destino del fichero digital después de la impresión de la edición entera.

Cone está de acuerdo en que hay problemas inherentes, como el paso por alto de las intenciones del artista al generar impresiones no autorizadas, y el dimensionamiento de una obra para atender a las exigencias de un cliente. Sin embargo, cree que lo digital trae consigo un sistema de protección incorporado. "De alguna forma la tecnología misma se encargará de solucionar estos problemas de unicidad y originalidad. Puesto que los ficheros que tengamos ahora serán ilegibles dentro de cuatro o cinco años".
Avances en la producción de papel también ofrecen soluciones a los problemas de impresión descontrolada o de autenticidad. Bob Toth, marketing manager de papel Arches, explica que trabajan con unos " watermarks" especiales capaces de verificar fechas. Por ejemplo, en Arches, los watermarks, invisibles al ojo inexperto, se cambian con cada tanda de papel.

Como en cualquier adquisición de arte, conviene que uno haga sus deberes y plantee las preguntas adecuadas tanto de la galería como del artista.

¿Pero, durarán?
Otra gran cuestión relacionada con la impresión es la de la longevidad. ¿Tendrá el mismo aspecto una obra giclée dentro de una década o dos?
Henry Wilhelm ha estado observando como las obras desvanecen desde 1976. Como director de investigación de Wilhelm Imaging Research, una organización de Grinnell, Iowa, EEUU, que prueba e investiga la fijeza del color en la impresión digital y los materiales para la impresión fotográfica, se encarga de evaluar como las obras de arte perduran con el tiempo.

Allá por los años 70, estudiaba fotografías para determinar su longevidad. Ahora controla tambien las impresiones Inkjet. Wilhelm comprueba el desvanecimiento de las imágenes a base de someter obras de arte a luz de alta intensidad mientras mantiene constantes los niveles de humedad y temperatura.

"Se tardó un largo tiempo hasta con la fotografía en color," explica Whihelm, "para alcanzar un cierto nivel de permanencia de imagen". Este investigador ha comprobado que, con tintas especiales sobre papeles de calidad "archivo" las impresiones Iris deberían de durar durante décadas. Afirma, sin embargo que, cuando sales de la Iris y otras tintas de alta gama, "la mayoría de los productos en el mercado no ofrecen ese tipo de permanencia". Añade, no obstante, que sólo es cuestión de tiempo para que estos productos también adquieren permanencia.

Hay también un compromiso entre gama de colores y la permanencia. Las tintas basadas en tinta ("dye-based inks") que ofrecen los colores más brillantes son las más fugitivas, mientras que las de mayor permanencia tienden a tener una gama de colores proxima a la de la litografía convencional. Por ejemplo, mientras que las tintas industriales de artes gráficas pueden producir una gama más amplia que la de un monitor RGB, pueden durar sólo dos o tres años antes de desvanecerse. Normalmente son los amarillos que se van primero.

Hay tintas en el mercado, como la Equipoise de Iris y FA de Lyson, que intentan equilibrar la estabilidad de la imagen y la gama de colores. Los colores impresos con estas tintas sobre papel archival durarán generalmente entre 32 y 36 años antes de desvanecerse. Si comparamos con la situación en la fotografía, un ampliación de un negativo de color sobre papel Fuji Crystal puede durar 60 años. Pero el mercado es nuevo y se están desarrollando tintas que prometen mayor longevidad y gamas de color más amplias.

Todos los puntitos no se crean iguales
Comparado con una impresora de chorro de tinta normal, que puede jactarse de 700-1.400 puntos por pulgada, los 300 puntos por pulgada pueden parecer muy limitados.
Pero la Iris utiliza puntos que varían en tamaño. Mientras que las impresoras normales depositan un patrón de pequeñísimos puntos de tamaño fijo, la Iris solapa puntos sobre puntos y en tamaños distintos, para mezclar sus colores. Es por eso que se consigue el efecto perceptual de una resolución mayor, una "resolución visual" de unos 1.200-1.800 puntos por pulgada.

Una impresora convencional de chorro de tinta com la Epson 3000, imprime muchos puntos en las sombras de una imagen, pero muy pocos puntos en los claros.. Esta distribución de estos puntos de tamaño uniforme en las zonas claras es a veces visible al ojo humano. En cambio, los 32 tamaños diferentes de la impresora Iris hace que sea una auténtica impresora de punto variable. "Con una impresora Iris, se mantiene la resolución de 300 puntos por pulgada a través de todos los claros", afirma Wilhelm.

¿Por qué escoger lo antiguo existiendo lo digital?
Igual que la serigrafía se convertió en un medio artístico legítimo en los años 60, después de muchos años limitada a usos comerciales, la tecnología de la impresión digital empieza a entrar en el tronco principal del arte.

No es sólo la ventaja de los costes que hace que esto sea posible. Una vez que hayas eliminado el coste de la impresión tradicional, que incluye numerosas pruebas de artista, una edición que hay que ejecutar toda a la vez, y resultados que pueden variar del principio al final, es la impresión digital que lleva las de ganar, según Wilhelm. "Es el control digital que aporta la tremenda ventaja", dice.

Cone explica que la migración hacía las nuevas tecnologías empieza a tener impacto en los artistas del futuro. "Conforme el ordenador entra cada vez más en las aulas y estudios de arte, los universitarios se inclinan cada vez más a estudiar nuevas aplicaciones de software y de incorporar la tecnología digital en su trabajo, en vez de aprender los métodos tradicionales. Es posible que tengamos que volver a aprender las técnicas tradicionales de la obra gráfica.

"Lo que nosotros hacemos [en Cone Editions] es proporcionar talleres para estudiantes para enseñarles como las técnicas tradicionales de la obra gráfica se pueden combinar y mejorar con el uso de la impresión digital".

El laboratorio fotográfico digital
La impresión giclée es particularmente, aunque no exclusivamente, atractiva para los fotógrafos. Artistas consagrados como Gordon Parks, Helena Chapellin Wilson y John Isaac están recurriendo a la impresión digital de sus imágenes fotográficas.
Parks, un fotoreportero de la revista Life durante más de 20 años, es el protagonista de una retrospectiva organizada por The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Esta exposición itinerante incluye unas 200 fotografías y una selección de impresiones en chorro de tinta. El artista, cuyas fotografías capturan escenas de racismo, pobreza, alta moda y celebridad, empezó a experimentar con la impresión digital al principios de los años 90. Hay actualmente 24 de sus imágenes digitales en la colección Corcoran.
Autor, artista, y fotoreportero premiado por las Naciones Unidas, John Isaac acaba de cambiar de la impresión convencional a la digital, porque encuentra que "hay tantísimas cosas más que puedo hacer".

Hoy en día, después de escanear sus negativos, Isaac ajusta sus colores y niveles de contraste en Photoshop y luego guarda sus imágenes sobre CD. Sus experimentos con impresoras tipo "dye sub" le llevaron a probar el chorro de tinta. Ahora no quiere volver al laboratorio fotográfico convencional. "Lo digital es la solución", dice Isaac. "Además, resta toda la suciedad del proceso de hacer una ampliación".

Helena Chapellín Wilson está de acuerdo. Después de muchos años de especializarse en la impresión "gum printing", un laborioso procedimiento antiguo que requiere el uso de quimicos altamente tóxicos, actualmente utiliza una impresora chorro de tinta modelo G3. Wilson fotografía con película de 35 mm en blanco y negro, escanea los negativos y los reune en Photoshop, y los imprime en una impresora de chorro de tinta. Varía los resultados a base de utilizar distintas combinaciones de impresoras y papeles, además de diferentes tratamientos de superficie.

El futuro
La impresión digital sigue evolucionando y mejorandose. Los artistas de obra gráfica pueden esperar mejoras constantes tanto en hardware y software como en papeles nuevos de empresas como Pictorico, Crane y Arches, y mejores tintas de Lysonic, Cone Editions y otros.

Brett Lortie"

Lo que hacen los impresores

Harald Johnson

Una guía para fotógrafos y artístas

La industria de la impresión digital ha denominado a la categoría de proveedores de servicios de impresión digital print-for-pay, otra manera de decir: buró de servicio de impresión. Este grupo es más grande de lo que usted seguramente se imagina, y cobija a los impresores artísticos, centros de imágenes, laboratorios de fotografía con equipos digitales, casas progresistas de reproducciones y color, algunos talleres de letreros y pancartas, y hasta cadenas de impresión instantánea que están expandiendo sus servicios para incluir reproducciones de arte. Y, en últimas, también incluye aquellos fotógrafos y artistas que, por cualquier razón, asumen trabajo externo de otros para complementar su propia autoimpresión (un fenómeno muy común).

Los impresores a menudo poseen la última y mejor tecnología, lo cual releva esta carga de los hombros del artista. En la foto, el sistema de escaneo digital ZBE Satellite en Harvest Productions.

¿Quiénes emplean a los proveedores de impresiones? Los artistas tradicionales que desean reproducciones a chorro de tinta (giclées) constituyen un grupo extenso de compradores de servicios de impresión digital. Muchos no tienen otra manera de reproducir su trabajo, especialmente si están haciendo grandes impresiones. Los fotógrafos son un grupo más pequeño, una de las razones para ello es que muchos están acostumbrados a hacer su propio trabajo de laboratorio y, por ende, hacen su propia impresión digital.
"Los fotógrafos tienden a desear el control completo sobre su trabajo, mientras que los artistas sólo quieren pintar". De esta manera lo explica Jim Davis, un impresor en Pennsylvania que trabaja con The Visual Artist. Finalmente, hay artistas digitales que forman otro pequeño grupo de usuarios de servicios de impresión. Muchos, no todos, trabajan con frecuencia a una escala más pequeña y les gusta ver los resultados inmediatos en impresiones de sus propias impresoras.
Independientemente de la categoría a la que usted pertenezca, cualquier persona que tenga que ver con imágenes o impresiones digitales debería, al menos, considerar usar los servicios de un impresor de terceros. Si se encuentra indeciso al respecto, éstas son algunas razones adicionales para usar un servicio de impresión:

Conocimiento, experiencia y habilidad. La impresión es un oficio que toma años, incluso toda una vida, para perfeccionar. Los impresores experimentados son expertos en lo que hacen, y usualmente poseen los mejores y más costosos equipos. Por lo tanto, al contratar un servicio de impresión, está transfiriendo al impresor la carga de aprender el oficio y de mantenerse al tanto en los últimos adelantos en tecnología de impresión, lo cual lo libera a usted para concentrarse en la formación de imágenes.
Un profesional avezado en la impresión lo ha visto todo y posee un conocimiento profundo de los materiales y métodos artísticos que han sido ensayados y probados. Igualmente, dicho profesional puede actuar como su guía y asesor en el campo estético. Un impresor de Nuevo México, Lynn Lown, de New Media Arts anota que los artistas continuamente le dicen que él los ha ayudado a llevar su trabajo al siguiente nivel: "Los escucho y les muestro posibles maneras de hacer su trabajo".
Geoffrey Kilmer, presidente de Photoworks Creative Group en Charlottesville, Virginia, que ofrece tanto impresiones a chorro de tinta de gran formato como fotográficas LightJet, afirma que "cuando usted tiene un grupo de profesionales que busca a diario la excelencia en la producción digital, es lógico pensar que posee el potencial para una mayor cantidad de conocimiento en esta área, y un artista puede aprender numerosas y valiosas lecciones en el proceso de trabajar con un proveedor tan profesional".

Calidad. A menos que usted mismo sea un experimentado impresor con años de trabajo, un impresor profesional normalmente estará en capacidad de darle impresiones de más alta calidad que las que usted puede hacer por su propia cuenta. El hecho es que las primeras pruebas en la impresión digital por lo general no resultan perfectas. Toma mucho tiempo practicar el método de ensayo y error, al igual que galones de tinta y cajas de rollos de papel antes de que el proceso de impresión esté zumbando con una producción de alta calidad.
Es por esto que a menudo recomiendo a los principiantes en la impresión digital comenzar por encargar sus primeros pocos proyectos a un servicio de impresión. Esto le da un punto de referencia sobre lo que es bueno y puede lograrse. Algunos fotógrafos y/o artistas quedan tan satisfechos con un impresor particular que continúan trabajando de esta manera, aún hasta el punto de viajar grandes distancias para las sesiones de impresión.

Tiempo y enfoque. Muchos fotógrafos y artistas creen que emplean mejor el tiempo creando su arte; la impresión se la dejan a otros.
El impresor Lynn Lown expresa que, "como fotógrafo comercial durante años, era de sabiduría común mantenerse fuera del cuarto oscuro. Tomando fotos uno puede hacer mucho más dinero si es bueno, y si es bueno en el laboratorio, debe dejar de tomar fotos y abrir uno. Un profesional necesita un laboratorio para poder dedicar más tiempo a tomar fotos".
Otros tipos de creadores de imágenes pueden sentir que están en el mismo barco. La artista digital, Ileana, de Laguna Beach, California, explica: contratar un impresor "me permite enfocarme en los aspectos creativos de elaborar el cuadro. Me hubiera tomado mucho tiempo y muchas pruebas producir una pieza que considerara satisfactoria. Hasta que adquiera suficiente conocimiento sobre la impresión, puedo mandar a imprimir mi trabajo con rapidez y facilidad".

El artista legendario de rock, Stanley Mouse (www.mousestudios.com) realiza parte de su propia labor de impresión, pero también acude a impresores externos para las impresiones de sus reproducciones de más alta calidad. En la fotografía está mostrando The Jester de la cubierta del libro de canciones de Grateful Dead.
Para algunos, entonces, todo se reduce a una simple pregunta: ¿Desea tomarse el tiempo para aprender sobre impresión, o desea aprovechar la experiencia de otra persona?

Tamaño y practicidad. Si necesita impresiones grandes y una impresora de gran formato no está dentro de su alcance, o no puede destinar el espacio del estudio para instalar una, su alternativa es usar un proveedor de servicios con impresoras de gran formato.
"El factor más importante que atrae la mayoría de mis clientes de impresiones es el tamaño", explica el impresor digital JD Jarvis de Las Cruces, Nuevo México. "Muchos de los artistas digitales con los que trato poseen excelentes impresoras que pueden imprimir hasta 43x56cm, pero vienen a mí para impresiones mayores. Básicamente, uno acude a un buró de servicios cuando ofrecen servicios que uno no puede igualar con su propio equipo, o cuando el costo de proveer dichos servicios para un proyecto limitado excede la utilidad esperada".

De igual manera, no hay forma práctica de usar ciertas tecnologías digitales sin usar un servicio de terceros. Los precios de las impresoras Frontiers de Fuji, LightJets de Océ, Lambdas de Durst, etc., van desde US$120.000, por lo que las posibilidades de tener una propia en el cuarto de atrás en realidad no son muy grandes. Los laboratorios de fotografías, los burós de servicios, y los negocios similares son su única esperanza para hacer este tipo de impresiones.

Costo-efectividad. Dependiendo de su situación, los impresores pueden ahorrarle dinero. Usted puede mandar a hacer una impresión pequeña a un proveedor externo de impresiones por US$100 o menos. Esta es una buena manera de probar una imagen o un mercado potencial. Si la prueba falla, no ha perdido mucho, y si el impresor particular no lo convence, sencillamente puede ir a otra parte.
"No tengo que mantenerme al día con productos, materiales, y tintas, o hacer esa inversión tan grande", dice Ileana. "Debido a que en el momento no vendo impresiones al por mayor, pasaría bastante tiempo antes de ver que mi inversión inicial produce algún rendimiento si lo hiciera yo misma".

Desventajas. Las desventajas de usar un buró de servicios de impresión es la pérdida de control y flexibilidad, retrasos debido a los continuos viajes de ida y venida, y el hecho que los costos por impresión son usualmente más altos. Es de advertir que algunos fotógrafos y artistas practican los dos métodos, el de la autoimpresión, y el servicio de impresión de terceros. Yo, personalmente, me ubico en este grupo.

Cómo escoger un impresor
La selección de un servicio de impresión no difiere del proceso de escoger a un abogado. Hay que hacer la tarea y luego hacer las preguntas correctas. Con el fin de estrechar las posibilidades de impresores que usen sistemas de inyección, entreviste (por vía telefónica, por correo, o en persona) a todos los candidatos con las mismas preguntas. Si puede, visite los estudios o negocios de impresión, para adquirir una impresión personal. La manera en que contestan a sus preguntas es tan importante como lo que dicen. Usted está a punto de comenzar una relación cercana, posiblemente a largo plazo. Su objetivo es darle la mejor oportunidad que sea exitosa desde el comienzo.
A continuación se encuentran varios puntos principales que debe incluir en la lista de preguntas antes de empezar las entrevistas.

Experiencia. ¿Cuánto tiempo han estado haciendo impresiones digitales? ¿Saben la teoría del color y cómo manejar el color? ¿Están familiarizados con el tipo de producción que usted está buscando, o según ellos, la impresión digital es impresión digital y punto?
"Averigüe si han trabajado con otros artistas y si han encontrado gratificante dicha experiencia", sugiere el impresor JD Jarvis. "Si el impresor no se da cuenta que crear trabajo artístico requiere especial atención, o si ofrecen tal atención de mala gana, busque en otra parte".

Referencias. Al igual que con cualquier servicio, consiga referencias. ¿Cuántos clientes similares a usted tienen? ¿Pueden darle referencias de clientes? Si es así, investigue, contáctelos y pregúnteles acerca de sus comentarios.
Adicionalmente, hable con otros artistas cuya producción le agrade, quienes se encuentren a gusto con los servicios de impresión que utilizan. Contacte a sus proveedores.

Muestras. Por lo menos, evalúe varias muestras del trabajo de cualquier impresor. La mayoría de los impresores profesionales envían gustosos un paquete de muestras con hoja de precios y algunas veces muestrarios de papel.
Una idea aún mejor es una impresión de prueba. "La mejor entrevista", explica Lynn Lown de New Media Art, "es que ellos le hagan una pequeña impresión". Deberá pagarla, pero los precios de las impresiones de un cuarto de tamaño pueden ser muy razonables.
Lown también aconseja que aquellos que están buscando un impresor "busquen a alguien que haga otro tipo de trabajo que se asemeje al suyo. Esto asegura que el impresor está consciente de su sensibilidad. Al manejar imágenes, la mayoría de la gente piensa en 'tecnología', cuando en realidad se trata de 'cultura".

Un artista del buró de servicio Harvest Productions embellece un giclée impreso como un servicio extra.

Espacio físico y ubicación
¿Dónde están ubicados? Es un negocio local, o para contactarlos requerirá de correo, envíos por correo certificado, o comunicación en línea? ¿Este negocio anima a los artistas a estar presentes y ver los trabajos en progreso, o a interactuar con el personal? ¿Hay una cabina profesional para ver los trabajos?
Si es posible, haga un tour y vea la operación del impresor. ¿Da la impresión de ser un verdadero negocio o parece más bien un hobby de garaje?

¿Cuánto tomará? ¿Cuál es el tiempo de procesamiento desde el archivo hasta la impresión final? A cualquier tiempo que le hayan dicho, agreguele 50% para tener un horario más realista. Y, asegúrese de calcular el tiempo de embarque, festivos, etc.
Tenga en cuenta que los impresores manejan sus negocios con un enfoque comercial. El tiempo es dinero para ellos, y querrán hacer circular su proyecto en su ciclo de producción de la manera más eficiente posible. Pero el proceso de impresión digital toma tiempo, y no tiene sentido interrumpirlo antes de tiempo.

¿Proporcionan perfiles de impresión? El propósito de los archivos provistos por los impresores es que usted pueda revisar la imagen en su propia pantalla de computadora para formarse una idea de cómo se verá al imprimirla. Esto reduce la posibilidad de una impresión pobre, y adquiere más importancia si usted está entregando un archivo digital. Si el impresor va a escanear o fotografiar alguna pintura u otro arte preexistente, no será necesario entonces un perfil, ya que el ciclo de trabajo completo estará en manos del impresor.

Cada vez más impresores profesionales están entregando perfiles a los clientes, pero no todos los impresores creen en esta práctica.

"Yo no hago perfiles de impresión", explica JD Jarvis. "En lugar de ello, opto por hacer un archivo de imagen ajustada que funcione mejor para las circunstancias particulares. Este archivo ajustado lo conservo junto con mis notas sobre cómo se creó el archivo. Devuelvo la imagen original al cliente y empleo el archivo ajustado para cualquier impresión futura que haga en el contexto de un proceso de edición".
La opinión de Jim Davis es diferente. "Yo creo perfiles para que el cliente haga la revisión de pantalla sólo si yo voy a hacer la impresión final', dice. "Si compran mi papel y hacen la impresión ellos mismos, también hago perfiles para el cliente. No genera ningún costo adicional. Incluso hasta puedo llevarles mi calibrador y calibrar todo su sistema de computadoras. Por supuesto que primero me cercioro de que van a ser clientes habituales".
Si los perfiles del impresor son importantes para la manera en que usted trabaja, debe preguntar sobre ellos.

La operación de Harvest Productions en Anaheim Hills, California, nunca podría ser confundida con una operación de garaje (aunque así es exactamente como comenzaron). Harvest es actualmente la mayor compañía de impresión de giclées en el mundo. Arriba, algunas de las 12 impresoras HiFi JET de Roland que utilizan (además de las 13 impresoras IRIS y otras).

¿Hay otros servicios? Los impresores no sólo imprimen. Algunos ofrecen un completo surtido de servicios artísticos de soporte incluyendo acabados, estiramiento de la lona y envíos. Lynn Lown también ofrece la encuadernación de álbumes de familia y libros de artistas. Obviamente, estos servicios relacionados tienen un costo adicional sobre los costos de impresión básicos.

¿Cuánto vale? El precio es importante, pero aún más importante es cómo cobra un impresor. ¿Por página? ¿Por metro lineal? ¿Por metro cuadrado? ¿Cobra adicional por el trabajo de preparación? ¿Qué está incluido en el precio y qué no?

Evaluación de los costos de impresión
Estos son los puntos principales que debe tener en cuenta al evaluar los precios:

Costo básico de la impresión. Los impresores artísticos digitales normalmente cobran por el tamaño de la producción o por una medida de unidad cuadrada. Para chorro de tinta, los costos por página completa de aproximadamente 89x114cm oscilan entre US$200 y US$400 con descuentos para hojas adicionales impresas al mismo tiempo. Tenga presente que para reducir el costo unitario por imagen, una hoja completa puede dividirse en múltiples imágenes más pequeñas. Adicionalmente, algunos factores como la selección del substrato, afectarán los costos. Por ejemplo, la lona generalmente cuesta más que el papel.
Los costos por pie cuadrado de impresión a chorro de tinta pueden variar entre US$15 y US$35 con cargo mínimo. Algunos como Nash Editions, Duganne Ateliers, y The Visual Art de Jim Davis incluso cobran por pulgada cuadrada. Duganne y Davis cobran ambos US$0,10 por pulgada cuadrada para la primera impresión en papel, y Davis cobra US$0,16 por pulgada cuadrada en lona.
JD Jarvis cobra por pulgada lineal, porque "está en línea con la manera en que los talleres de enmarcación han estructurado sus servicios". Para él, todos los demás servicios de "valor agregado" generan cobros adicionales.

Ordenes repetidas. Esta es una de las ventajas de la impresión digital. Puesto que el impresor almacenará su archivo digital final, usted puede llamar y ordenar la misma impresión cuantas veces la desee durante el tiempo que desee. En teoría, cada impresión será exactamente igual a la primera. Debido a que ya se ha hecho todo el trabajo preliminar, los precios de las órdenes repetidas son mucho menores a la primera impresión.

Preparación de preimpresión. El escaneo de imágenes, los retoques digitales, los ajustes extraordinarios de color, etc., resultan en costos adicionales. Algunas veces hay una exhaustiva "preparación del archivo de la imagen" o un cargo de "preparación" que incluye la edición básica de imágenes y almacenamiento de archivos. Por otra parte, la edición de imágenes se llama algo así como "tiempo de sistema o de computadora" y normalmente se cobra por hora, con un promedio de cerca de US$100.

Pruebas. Las pruebas, generalmente reducidas, algunas veces a un cuarto de su tamaño, pueden hacer de un proyecto de impresión un éxito o un fracaso en términos de costos. Jack Duganne, de Duganne Ateliers, cobra una tarifa fija de US$85 por sesión de pruebas, si bien lo que constituye una sesión de pruebas está abierto a interpretación. Jim Davis cobra a los artistas una tarifa única de US$150 para escanear su arte y proporcionar tres pruebas, incluyendo una en tamaño real. Asegúrese de entender lo que comprende una prueba y cuántas va a conseguir.

Precios de paquetes. Algunos impresores a inyección de tinta, por lo general sólo aquellos que manejan reproducciones de arte tradicional, ofrecen precios de paquetes que incluyen escaneo de imagen, limpieza básica de imágenes y corrección de color, hasta tres pruebas de tamaño reducido, y una o más impresiones finales. Por ejemplo, Staples Fine Art en Richmond, Virginia, ofrece cuatro paquetes que van desde US$145 hasta US$450, dependiendo del tamaño de la impresión.
Los precios por paquete pueden ser una buena idea, o puede resultarle más práctico establecer precios 'a la carta' (por artículo).

Garantías. ¿Tiene alguna garantía? ¿La entiende? El hecho de si los impresores pueden o deben ofrecer garantía sobre la duración de una impresión es tema de continuos debates y merece su propio artículo. El tema es complicado, principalmente porque el impresor no tiene control sobre cómo van a manejarse o a ser exhibidas las impresiones una vez salen del negocio. Al igual que otras formas de impresiones artísticas, la duración de una impresión está afectada por una variedad de factores ambientales, incluyendo temperatura, humedad, contaminantes aéreos y exposición a la luz. Si el impresor ofrece una garantía, asegúrese de entender lo que cubre y no cubre.

Extras. Conversiones de archivos, CDs u otros medios de archivo, tubos para el transporte, bordes rústicos y otros servicios extras tales como revestimientos protectores son cargos típicos que pueden sumarse a la impresión básica y los costos de preparación. Asegúrese de entender claramente estos cobros. También aclare a quién pertenecen los archivos digitales finales empleados para crear la impresión, ¿a usted o a ellos?

Alquiler de estudio. Si realmente se siente ambicioso en su proyecto, puede lograr incluso que algunos impresores (a chorro de tinta, principalmente) dediquen todo el estudio a su proyecto. Calcule unos US$1500 diarios por esta atención exclusiva.

El impresor Lynn Lown [izquierda] trabaja con la artista Barbara Bowles de Santa Fe en una impresión basada en una fotografía.

La relación entre el artista y el impresor
La relación ideal entre el artista y el impresor es una colaboración verdadera. El fotógrafo y/o artista proporciona la imagen y el impresor aporta años de experiencia en ayudar al artista a realizar mejor su visión. Podemos repetir la acertada frase: "El artista es el ojo, el impresor es la mano".
El fotógrafo Paul Eric Johnson resume bien esta idea. "Estoy totalmente a favor de la revolución digital, pero sólo deseo saber técnicamente lo que necesito para producir los resultados que deseo. Después de varios años de trabajar con proveedores de impresiones, ni siquiera pensaría en hacerlo sin mis confiables compañeros artísticos".
Aún si está sólo enviando archivos digitales a un negocio remoto, la comunicación de doble vía es vital. ¿Es usted capaz de explicar lo que desea y, en consecuencia, le están entendiendo? El proveedor de impresión Geoff Kilmer añade: "El artista debe darse cuenta de que hay limitaciones sobre lo que puede hacerse y debe respetar el hecho que el impresor también está tratando de ganarse la vida en el proceso de prestar un servicio. Generalmente, la misma ética que hace parte de una relación de negocio mutuamente beneficiosa aplica al artista y al impresor".
"La relación entre el impresor y el artista es el factor más importante de todo el proceso", agrega JD Jarvis. "Es más importante que el modelo de la impresora usada y el substrato escogido para imprimir. Tampoco se deje impresionar por el costo, tamaño o publicidad que rodea a una marca o modelo de impresora a chorro de tinta. Observe la producción de cada impresor. El factor humano, las capacidades del impresor y qué tanto desea trabajar con usted, es más importante que los factores técnicos adicionales a aquellos que debe cumplir en cualquier proyecto particular."
Johnson ha estado inmerso en el mundo de la creación de imágenes e impresión comercial y artística durante más de 25 años. Fotógrafo de toda una vida y artista y diseñador digital y comercial, campo en el cual ha sido galardonado con reconocimientos, dirige su propia agencia de comunicaciones publicitarias y ha trabajado con muchos artistas de excelente nivel, así como con galerías y clientes corporativos en los Estados Unidos. Harald conoció los ciclos de trabajo de la creación digital de imágenes en 1988 y es el fundador de DP&I. com [www.dpandi.com], el recurso de creación de imágenes e impresión digital para fotógrafos y artistas digitales y tradicionales. En su página web podrán encontrar información sobre cómo contactarlo y, si lo desean, pueden ordenar su libro "Mastering Digital Printing"."

Curso de actualización en economía de tintas digitales

Eileen Fritsch

Mejores impresiones con la ayuda de la química

"ENTRE AL MUNDO SIN QUIMICOS". Es el invitador título en un afiche de 1995 para uno de los primeros modelos de impresoras a chorro de tinta. El letrero muestra una iguana saliendo de un desierto en blanco y negro para entrar a un frondoso bosque lleno de colores y cascadas de agua cristalina. La expectativa era que, al describir la impresión digital a color como un paraíso amigo del ecosistema, se atraería la atención de los serigrafistas y de otros usuarios tradicionales de olorosas tintas de impresión y compuestos químicos de procesamiento a base de solventes.
Sin embargo, al igual que muchos otros aspectos de la vida moderna, las cosas no son así de sencillas. A pesar de la percepción popular que muestra a los fabricantes de químicos como los malhechores de la industria, muchas de las mejoras en los productos a las que nos hemos acostumbrado de manera rutinaria, pueden atribuirse en parte a los continuos avances de la química.
Y, de hecho, la ingeniería química es la base del crecimiento del mercado de la impresión digital.

Entre Al Mundo Sin Quimicos: Las primeras generaciones de impresoras a chorro de tinta fueron anunciadas como una manera de que los serigrafistas se escaparan de ciertos gases nocivos asociados con diversos tipos de tintas y otras fórmulas usadas en la producción de gráficos.

En el reino de la impresión a chorro de tinta, los retos que enfrentan los químicos radican en satisfacer las crecientes demandas para producir digitalmente imágenes a color en un gran número de materiales diferentes, con el fin de exhibirlas durante períodos de tiempo que varían, en todo tipo de ambientes internos y externos. Por otro lado, además, los proveedores de gráficos también desean imprimir los gráficos a costos lo suficientemente bajos como para ganar vendiendo su trabajo a precios aceptables a compradores con presupuestos limitados.
Junto con el desarrollo de impresoras de mayor resolución y/o impresoras a chorro de tinta más veloces para un número de requerimientos, los químicos de tintas han lanzado una vertiginosa variedad de formulaciones de tintas para diversas aplicaciones como la reproducción fotográfica, letreros en exteriores de corta duración, gráficos de flota de larga duración, arte de museo, y displays en substratos rígidos para puntos de venta.
Hoy en día se encuentran las impresoras a chorro de tinta de gran formato con tintes a base de agua o tintas pigmentadas, tintas a base de agua de curado infrarrojo para vinilos sin revestimiento, tintas a base de aceite, tintas de solvente suave que requieren substratos tratados, tintas de solvente suave que no requieren substratos revestidos, múltiples variaciones de tintas de solvente "real", y uno o más tipos de tintas de curado UV.
Aquí está la trampa: La mayoría de las impresoras a chorro de tinta de gran formato aún tienen una variedad limitada de tintas de dónde escoger. Más adelante en este artículo explicaremos por qué, a medida que exploramos las diversas fortalezas y limitaciones de diferentes tipos de tintas y cómo afectan el costo total de producir gráficos.

Las impresoras que emplean tintas a base de agua componen la extensa mayoría de impresoras a chorro de tinta de gran formato actualmente en uso. Estas tintas se describen según el tipo de colorantes que poseen, tinturas o pigmentos.
Mientras lee este artículo, tenga en mente dos verdades fundamentales acerca del mercado de la impresión digital de gran formato: casi siempre hay una o dos excepciones a cada generalización presentada en estas páginas; y la tecnología avanza con tanta velocidad que es posible que cuando usted lea este artículo, ya esté desactualizado.
Otra observación: Si bien todas estas opciones de tinta pueden parecer tremendamente confusas al principio, en realidad, la evolución de múltiples tintas y las impresoras a chorro de tinta para propósitos especiales son saludables indicadores de un mercado aún floreciente.

Perspectiva histórica
Con el correr de los años, han aparecido nuevos tipos de tintas para atender diferentes requerimientos del mercado. Los nuevos tipos de tinta que entran al escenario no suplantan ninguna generación previa de tintas. En su lugar, las tintas nuevas han tenido el efecto de empujar algunos tipos de impresoras a chorro de tinta hacia determinados nichos (por ejemplo, la fotoreproducción, arte, reprográficos, gráficos para exteriores, etc.)
Al comienzo de la impresión de gran formato a chorro de tinta regulada por demanda, sólo había un tipo de tinta: tintes a base de agua.1 Estos tintes a base de agua empleaban tinturas fáciles de mezclar como colorantes para producir gamas de colores excepcionalmente amplias.
Lo que inicialmente hizo las impresoras a chorro de tinta de gran formato tan versátiles fueron los revestimientos que los fabricantes de substratos aplicaban a la superficies posterior imprimible de diferentes tipos de papel, película, vinilo, y lona. Estos revestimientos controlaban la rapidez con que los puntos de tinta se esparcían en el substrato y evitaban que el substrato se arrugara cuando se aplicaban pesadas cantidades de tintas a base de agua. (Este es el imperceptible arrugamiento que ocurre cuando uno intenta imprimir una foto digital en el mismo papel a chorro de tinta que se usa para imprimir documentos). El paso adicional de añadir revestimientos a la superficie y reverso de los materiales aumenta los costos de fabricación y venta de los substratos a chorro de tinta.
Cuando los propietarios de impresoras a chorro de tinta decidieron que sería agradable poder imprimir afiches y letreros para gráficos en exteriores, los químicos de las tintas respondieron desarrollando tintas pigmentadas a base de agua, las cuales contienen partículas de pigmentos inherentemente más resistentes a la decolorización que las tinturas usadas en la primera generación de tintas.
A comienzos de la década de los 90, no se encontraban en el mercado pigmentos pulverizados lo suficientemente finos para usar en la mayoría de impresoras a chorro de tinta. Las primeras tintas pigmentadas a base de agua fueron comercializadas por Encad a mediados de los 90s para impresoras térmicas a chorro de tinta y Roland DGA para impresoras piezo a chorro de tinta. DuPont desarrolló las tintas pigmentadas a base de agua para los primeros gráficos en exteriores a chorro de tinta de larga duración garantizada. Su nombre comercial en un principio fue Encad GO (Graphic Outdoor), pero ahora se venden a usuarios de NovaJet bajo la marca de DuPontFusion.
Durante mucho tiempo, estos tintes y tintas pigmentadas a base de agua requirieron substratos con diferentes tipos de revestimientos receptores. (También las impresoras a chorro de tinta con tecnologías térmica y piezo). Aún existen muchos revestimientos altamente especializados para los requerimientos más exigentes de tintura y tintas pigmentadas a base de agua. Sin embargo, en general, el mercado de la producción de gráficos ha abarcado más revestimientos "universales" que funcionan en cualquier mezcla de impresoras térmicas y piezo a chorro de tinta que puedan tener los productores de gráficos. Esto ayuda a mantener los inventarios de substratos a un nivel manejable.
La primera generación de impresoras a chorro de tinta de gran formato era estupenda para hacer impresiones excepcionales para gráficos de ferias industriales y otras tiradas muy cortas. Sin embargo, eran extremadamente lentas para cualquier clase de volumen. La combinación de las velocidades bajas de las impresoras a chorro de tinta y el alto costo de los substratos revestidos a chorro de tinta pronto evidenció que el mercado de los gráficos de gran formato nunca despegaría seriamente hasta que la producción pudiera venderse a precios que fueran más competitivos con la impresión convencional offset o serigráfica.

Las impresoras que usan tintas a base de aceite, como los modelos MKII de Seiko I Infotech pueden producir gráficos a altas velocidades debido a que las tintas no se secan en las boquillas de los cabezales y a que el fuerte revestimiento encapsulador del substrato hace que las impresiones se sequen suficientemente para la producción de alta velocidad.
Las impresoras a chorro de tinta que usaban tintas a base de aceite comenzaron a aparecer por primera vez en escena en 1997 a medida que los fabricantes de impresiones comenzaban a buscar maneras de acelerar las velocidades de producción de las impresoras a chorro de tinta. Después de que una nueva generación de cabezales de impresión piezo de alta velocidad se fundiera al exponerlas a tintas a base de agua, los fabricantes de impresoras originales comenzaron a investigar alternativas para el agua. Las tintas a base de aceite llamaron la atención puesto que representaban una manera fácil de construir impresoras a chorro de tinta que podían producir gráficos a mayores velocidades.
Uno de los retos de diseño más desconcertantes que enfrentan los fabricantes de impresoras originales es cómo controlar la velocidad a la que se seca la tinta a medida que el líquido del portador (agua, solvente, etc.) se evapora. Primero, se deben tomar acciones para prevenir que la tinta se seque en las boquillas del cabezal de impresión, debido a que las boquillas obstruidas pueden causar líneas (bandeado) en los gráficos impresos. Luego, para aumentar las velocidades de producción, los ingenieros de impresoras a chorro de tinta deben asegurarse de que la tinta se seque lo suficientemente rápido para permitir que los gráficos impresos sean tomados por un carrete de enrollado a la velocidad deseada sin que se corra el color.
Para superar esta situación, los fabricantes de impresoras originales combinaron tintas a base de aceite con fuertes revestimientos receptores que encapsulaban totalmente las tintas. Las tintas a base de aceite nunca se secan en las boquillas del cabezal de impresión y el revestimiento de encapsulación hace que las impresiones se sequen apropiadamente para la impresión de alta velocidad. Cuando las tintas a base de aceite aparecieron en escena, los productores de gráficos pudieron comenzar a aceptar órdenes de trabajos de grandes volúmenes con menores tiempos de procesamiento.
Aun así, el precio de venta poco competitivo de los gráficos de producción digital fue un serio obstáculo para el crecimiento de la demanda. Los vinilos con revestimiento receptor a chorro de tinta para gráficos en exteriores costaban normalmente el doble de lo que costaban los materiales sin revestimiento comúnmente usados en la serigrafía. Para gráficos en interiores, las impresoras a chorro de tinta estaban compitiendo con productores de imágenes fotográficas de gran formato mucho más veloces que producen deslumbrantes imágenes de tonos continuos, con costos de materiales mucho menores.

Roland DGA ha introducido varias nuevas impresoras, empleando tintas de solvente suave de segunda generación: la serie de impresoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm. Mutoh está empleando las tintas de segunda generación en sus impresoras Falcon II y Falcon II Outdoor.
Afortunadamente, los mismos cabezales de impresión de alta velocidad que usaban tintas a base de aceite también ofrecían suficiente duración para su uso con tintas a base de solventes. Cuando los fabricantes de impresoras a chorro de tinta de gran formato dejaron de concentrarse exclusivamente en los mercados de diseños asistidos por computadora (CAD) y de displays para interiores y comenzaron a ver la demanda potencial para las impresoras de gráficos en exteriores, las cosas comenzaron a cambiar.
En 1998, Raster Graphics introdujo la primera impresora a chorro de tinta de menor costo que funcionaba con tintas a base de solventes, la impresora de pantalla digital Arizona 180. Raster Graphics al comienzo esperaba que la Arizona fuera bienvenida principalmente en los talleres pequeños y medianos de letreros. En su lugar, la Arizona tuvo inmediato éxito con compradores potenciales de impresoras a chorro de tinta de formato superancho, muchos de los cuales optaron por comprar una o dos Arizona por menos del precio de una impresora de gran formato. Aun cuando sólo medían 1,37 m de ancho, las primeras impresoras Arizona fueron consideradas las primeras "enanas grandes" porque eran las primeras impresoras a chorro de tinta con un precio debajo de US$100.000 que podían imprimir en vinilos económicos sin revestimiento.
La inmensa popularidad de la Arizona 180 comprobó que había demanda en el mercado para impresoras de menor costo que pudieran crear imágenes en materiales de menor costo. Hoy en día, las impresoras a chorro de tinta que emplean tintas a base de solventes se consiguen por menos de US$20.000.
Es importante mencionar que el término "solvente" describe un amplio rango de productos, que van desde versátiles tintas de larga vida, clasificadas como peligrosas, hasta nuevas generaciones de formulaciones más suaves que producen olores menos molestos y requieren diferentes tipos de sistemas de ventilación. Algunas tintas a base de solventes están clasificadas como materiales peligrosos y requieren precauciones y gastos adicionales en su manejo y embarque. Otras tintas a base de solventes no son peligrosas ni inflamables y no requieren de características especiales de transporte o almacenamiento.
"El término 'solvente' ha sido completamente mal empleado durante los últimos años y trae a la memoria niños oliendo latas de pegantes y aerosoles, drogándose con químicos que destruyen el cerebro y causan cáncer", dice Tony Martin, presidente de Lyson USA. "Es cierto, algunos solventes son muy malos para la salud y requieren de extracción de gases. Sin embargo, no todos son así. El agua, por ejemplo, es un solvente". Anota que las propias tintas solventes LOD de Lyson están hechas de un proceso de fermentación que utiliza materiales de recursos renovables. Si bien poseen olor, Martin afirma que los gases son inocuos para la respiración y el cuerpo los metaboliza completamente sin efectos secundarios nocivos. Las recomendaciones de salud y de seguridad para su uso advierten que las tintas deben usarse en un ambiente bien ventilado, pero dependiendo del modelo de impresora y el tipo de tinta empleados, la ventilación podría variar desde un pequeño ventilador de extracción montado en la pared hasta una pequeña unidad de limpieza de aire incluida en el precio de compra del equipo.
Las impresoras a chorro de tinta que utilizan tinta a base de solventes están equipadas con calentadores incorporados, básicamente para evaporar cualquier humedad atraída naturalmente a la superficie del vinilo. Al alejar la humedad de la superficie del vinilo, se evita que los puntos se dispersen. Los calentadores incorporados también ayudan a secar las tintas más rápido al evaporar el solvente portador más rápidamente.
Las tintas de solventes suaves (a veces llamadas tintas ecosolventes) fueron introducidas en el 2001 para atraer a los negocios más pequeños de avisos que deseaban sistemas de impresión a chorro de tinta con precios más asequibles, que les permitiera imprimir gráficoas en materiales de menos costo sin tener que instalar los sistemas de ventilación para uso industrial requeridos por impresoras tales como Arizona de Océ, UltraVu de VUTEk y la serie Blueboard de NUR.

La VinylJet 36 de Encad emplea un calentador infrarrojo para ayudar a que sus tintas AquaVinyl se adhieran al substrato.
Para una adhesión óptima, la generación inicial de las tintas de solvente suave no dependía de calentadores, sino que requerían de substratos "tratados" que eran aproximadamente 50% menos costosos que los vinilos revestidos empleados con tintas a base de agua pero todavía 50% más costosos que los materiales no revestidos que podían ser usados con tintas tradicionales a base de solventes.
Mutoh America y Roland DGA introdujeron impresoras equipadas con calentadores y una tinta de solvente suave reformulada que no requiere substratos tratados. Estas impresoras a chorro de tinta pueden producir gráficos en algunos (no en todos) vinilos económicos usados con tintas de solvente "real". Mutoh America está marcando tinta Eco-Solvent Plus y sacándola al mercado para sus impresoras Falcon II Outdoor de 1,6 y 2,2m de ancho y las impresoras Falcon Outdoor de 1,1 y 1,5m. Roland DGA está vendiendo la tinta bajo la marca EcoSOL y la está usando con su nueva serie de impresoras e impresoras/cortadoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm.
Encad también ha respondido a las demandas del mercado para usar impresoras de menos precio que creen imágenes en materiales más económicos. Con el fin de permitir a los propietarios de negocios más pequeños usar vinilos sin revestimiento en una impresora Encad de US$13.000, los ingenieros de Encad trabajaron con ingenieros químicos de DuPont y expertos en vinilos en Avery para desarrollar la impresora VinylJet y las tintas a base de agua de curados infrarrojo (tintas AquaVinyl). Al igual con las últimas formulaciones de tintas de solventes suaves, un sistema de calentamiento incorporado en la impresora ayuda a la tinta a adherirse al substrato y seca los gráficos impresos. Sin embargo, debido a que la NovaJet de Encad es una impresora térmica a chorro de tinta y utiliza calor para expulsar gotas de tinta de baja viscosidad, la VinylJet requiere un calentador incorporado más potente, en este caso, un calentador infrarrojo. En consecuencia, no puede crear imágenes sobre papel y requiere una fuente de energía de 220V.

Las tintas de curado UV fueron introducidas en un principio en el mundo de la serigrafía hace 20 años y debutaron en impresoras planas digitales a chorro de tinta en 2001. Se esperaba que las tintas de curado UV pudieran ser una alternativa más ecológica, pero igualmente versátil para las tintas a base de solventes más fuertes usadas en gráficos de gran formato.
Las tintas de curado UV contienen una mezcla de resinas, dispersiones de pigmentos y agentes fotoiniciadores.
Las tintas son expulsadas en forma líquida, y luego se polimerizan cuando son expuestas a intensidades controladas de luz ultravioleta. (La polimerización es un proceso químico que convierte la tinta de una película mojada en una sólida). La mayoría de las impresoras digitales que usan tintas de curado UV poseen lámparas de curado UV en el mismo mecanismo que mueve el cabezal de impresión de adelante hacia atrás. Otras contienen solventes que liberan componentes volátiles orgánicos (VOC) cuando los solventes se evaporan durante el curado.
Los expertos coinciden en que las tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta de gran formato están aún en su infancia. La primera generación de tintas fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos sin revestimientos, aunque estas tintas multipropósitos también pueden usarse en productos laminados. La laminación adicional o recubrimiento translúcido pueden o no ser necesarios, dependiendo del nivel de brillo, adhesión de la tinta y durabilidad que requiere el gráfico.
Es importante mencionar que la tinta de curado UV de uso general usada actualmente en la impresión digital no es la misma que las múltiples formulaciones que los serigrafistas se han acostumbrado a usar. El reto de disparar gotas de tinta a través de boquillas muy pequeñas requirió que los formuladores de tintas de curado UV trabajaran con materias primas diferentes a aquellas usadas en las tintas convencionales de impresión UV.
Tal como lo señala el pionero de la tinta digital, Dr. Ray Work de Work Associates, "Para conseguir la baja viscosidad requerida para expulsar gotas de tinta de curado UV de los cabezales de impresión, los ingenieros químicos de las tintas sólo pueden usar polímeros de bajo peso molecular. Las tintas de serigrafía pueden usar polímeros con pesos moleculares mucho mayores, produciendo bloques inherentemente más fuertes cuando las moléculas en las tintas tienen enlaces cruzados durante el proceso de polimerización".
Algunos serigrafistas han manifestado su desilusión por el hecho que la única formulación de tinta de curado UV desarrollada para satisfacer una amplia variedad de aplicaciones no cumple con los mismos estándares de funcionamiento a que se habían acostumbrado cuando usaban varias formulaciones de tintas de curado UV que corresponden a tipos específicos de materiales. Los fabricantes de tintas están motivando a los serigrafistas a replantear sus verdaderos requerimientos de adhesión de tinta. Un gráfico que será expuesto durante 30 días en la vitrina de una tienda no necesita pasar las mismas estrictas pruebas de adhesión que un gráfico de vinilo que será protegido por una cinta de preenmascarar antes de la instalación.
Otros problemas reportados con las tintas de curado UV de primera generación son una apariencia opaca sin brillo, así como la aparición del bandeado topográfico (surcos como de una cortadora de césped que pueden aparecer en partes sólidas oscuras cuando la impresión se mira desde cierto ángulo). Entre mayor sea la velocidad a la que opera la impresora, más tiende a ocurrir este fenómeno. La causa de estos surcos topográficos es la textura de la superficie de la tinta de curado UV. La tinta que se está curando sólo en la superficie crea picos y valles muy pequeños entre las líneas o puntos en la impresión. La aplicación de una capa translúcida al gráfico impreso puede hacer desaparecer el problema.
"El bandeado topográfico también puede reducirse aminorando el asentamiento de la tinta en el extremo delantero", expresa Terry Amerine de Sericol Imaging, quien distribuye las impresoras digitales de cama plana Inca Eagle y Columbia. Esto resulta en un gráfico mejor y reduce el costo de la impresión resultante".
Al igual que las tintas a base de solventes, las tintas de curado UV no se adhieren igualmente bien a todos los tipos de substratos. Por ejemplo, si un material posee una baja tensión superficial, la tinta de curado UV formará gotas (como gotas de lluvia en un automóvil acabado de encerar), dificultando que la luz UV penetre en la superficie en que la tinta interactúa con el substrato de la superficie. Las tintas de curado UV también se adhieren mejor a materiales con superficies de textura más áspera.
Mientras algunos fabricantes de tintas esperan que ocurran nuevos avances en el mercado para introducir tintas alternativas optimizadas para diferentes materiales, 3M ha respondido el llamado a ofrecer mejores opciones de tintas de curado UV. Los usuarios de la impresora 2500UV de 3M podrán cambiar entre una tinta de propósito general para aplicaciones promocionales típicas y una tinta más flexible de mayor duración para uso en la producción de gráficos de flota. 3M también está probando su nueva formulación de tinta para uso en la impresión de letreros en materiales rígidos, formados luego al vacío para darles una mayor profundidad y dimensión.

La primera generación de tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos con equipos como la Rho 160 de Durst y PressVu de Vutek. 3M ha anunciado una tinta de segunda generación para impresión en películas para gráficos.
Compañías como 3M y Sericol han estado involucradas con serigrafistas durante décadas, y están desarrollando productos basados en el conocimiento adquirido. Un recién llegado al mercado es American Ink Jet, quien está usando un método de ingeniería de sistemas a chorro de tinta para desarrollar tintas de curado UV a partir de cero. Para el mercado gráfico, ha desarrollado una tinta de baja viscosidad que no libera VOCs al secarse.
Tanto Steve Emery de American Ink como Terry Amerine de Sericol, están entusiasmados por el hecho de que los proveedores de materia prima, lámparas UV y substratos imprimibles están expresando ahora un mayor interés en desarrollar conjuntamente generaciones futuras de tintas que serán completamente optimizadas para las demandas de la impresión digital.
Emery opina que American Ink Jet ya está trabajando estrechamente con los fabricantes de lámparas UV con el fin de optimizar el proceso. Por ejemplo, es esencial para un creador de tintas de curado UV entender cómo funciona la lámpara, cómo se enfría, y cuál es la longitud de onda óptima.
De acuerdo con Amerine de Sericol, quien encabeza las ventas de impresoras digitales de cama plana Inca Columbia y de Eagle, los fabricantes de materiales solían decir: "Sólo haga que su tinta funcione con mi material". Hoy en día, dice que escucha todo lo contrario, "¿Qué puedo hacer para que mi material trabaje mejor con las tintas digitales UV?"

1 Las primeras impresoras a chorro de tinta de formato superancho eran más como máquinas digitales para pintar avisos que las impresoras por demanda de hoy en día. Usaban tintas pigmentadas a base de solventes, pero en lugar de cabezales convencionales a chorro de tinta, poseían tecnología digital "airbrush" para producir gráficos a resoluciones en el rango de 72dpi."

Conceptos básicos sobre las impresoras de gran formato

Las impresoras de este tipo depositan pequeñas gotas de tinta en el sustrato y son las más usadas para reproducir gráficos de gran formato. Esta categoría se subdivide en tres subcategorías:
*Impresoras de medio formato, el tipo más común de impresoras digitales de gran formato, van desde 61 hasta 183cm de ancho.
*Impresoras super-anchas, también llamadas impresoras de vallas publicitarias, generalmente tienen 5m de ancho, pero van desde los 1,8 hasta 6,4m.
*Impresoras de gran velocidad, las cuales alcanzan velocidades de impresión cerca de 279m2/hora.
Estos aparatos de chorro de tinta disponen de una variedad de tecnologías de impresión, los cuales se discutirán a continuación.

Chorro de tinta de medio formato
Inicialmente desarrollado por la empresa Encad, esta categoría ha sido definida por los modelos NovaJet y NovaJet Pro de Encad y las series DesignJet de Hewlett-Packard. Otros fabricantes importantes de impresoras de medio formato son: Brady Color Solutions, CalComp, Iris, LaserMaster, Mimaki, Mutoh, Raster Graphics, Roland Digital Group, Selex y Xerox ColorgrafX Systems.
Las aplicaciones típicas incluyen tirajes cortos de letreros de interiores y de poca duración, imágenes para exhibiciones y ferias, afiches (posters) y pancartas, exhibidores de punto de venta, gráficos para presentaciones, pruebas de preprensa y diseño. Con nuevas líneas de sustratos especializados disponibles, las impresoras de medio formato son ideales para las aplicaciones creativas como retratos y reproducciones artísticas sobre lona, fotografía in situ, transfers para camisetas, papel para pared, gráficos incrustados en tablas de surf, entre otros.
Los recientes desarrollos en esta categoría han cambiado el mercado y creado una nueva generación de máquinas de medio formato. Mayores velocidades de producción, sustratos resistentes al agua, tintas resistentes a la decoloración, reservas de tintas de gran capacidad y secadoras incorporadas, han convertido a las impresoras de medio formato en una opción viable para las trabajos de gran tiraje sin supervisión y aplicaciones como letreros de corta o mediana duración en exteriores. Las impresoras de chorro de tinta de medio formato, con capacidades de reproducción del color mejoradas, han sido incorporadas en trabajos de pruebas de preprensa y, creación de diseños artísticos y reproducciones. Los bajos costos de las impresoras de chorro de tinta harán posible la realización de gráficos de formato ancho en casa, oficinas y empresas de diseño.
Aunque existe una variedad de formas de identificar las marcas de impresoras de medio formato, la más sencilla es clasificar los modelos según la tecnología del cabezal de impresión --principalmente térmico y piezoeléctrico. El siguiente resumen ha sido clasificado y discute las variaciones tales como cambio de fase/tinta sólida y flujo continuo.

Tecnología de chorro de burbuja
IMPRESORA TÉRMICA: De "caída de gota según la demanda", la tinta en los cabezales térmicos se sobrecalienta alrededor de 204°C (400°F), A medida que la tinta se calienta, las burbujas se forman, se expanden y expulsa partículas de tinta a las boquillas de una micra de tamaño de los cabezales de impresión y al sustrato. A medida que se desprende del cabezal de la boquilla, la tinta crea un vacío que atrae tinta fresca. Las impresoras térmicas de chorro de tinta requieren de un revestimiento receptor especial en el sustrato para prevenir que las pequeñas gotas de tinta crezcan y penetren el sustrato.
Una característica importante de las impresoras térmicas de chorro de tinta es, que al igual que los modelos de mesa, usan cartuchos desechables de impresión, generalmente uno por cada color CMYK (cian, magenta, amarillo y negro). Los cartuchos contienen la tinta y el cabezal de impresión. Generalmente, estas unidades accionadas con el cartucho producen una excelente calidad de impresión de 300 a 600ppp, pero con lentas velocidades de impresión, aproximadamente de 93cm2/hora a 1,86m2/hora (con las observaciones mencionadas a continuación). Las impresoras térmicas de chorro de tinta son especialmente populares en los departamentos de arte de corporaciones, estudios de diseño, talleres de rotulación e impresión rápida que esperan sólo producir unas copias por día.
La impresora de chorro de tinta de medio formato original fue la NovaJet de Encad, lanzada en 1991 y precedida por las NovaJet II y III en 1993 y 1994, respectivamente. Estas impresoras estaban disponibles en anchuras de 61cm (24") y 91,4cm (36") con cartuchos 51626A de Hewlett-Packard. En 1996, la empresa mejoró estos modelos con la serie NovaJet Pro, la cual tiene 127cm (50") de ancho e incorpora un suministro de tinta adicional para alimentar los nuevos cartuchos Lexmark (que reemplazaron la tecnología de Hewlett-Packard). Actualmente, se puede adquirir la NovaJet Pro 36 por US$7.795 y la Pro 50 por US$11.995.
En 1997, Encad lanzó la serie NovaJet PROe, que consiste en los modelos 107cm (42") y 152,4cm (60"). La PROe de 152,4cm es de tres a cinco veces más rápida que la NovaJet Pro 50 y tiene velocidades de reproducción de aproximadamente 2,8m2/hora (30 pies2/hora) para las imágenes de "mejor" calidad y 5,6m2/hora (60 pies2/hora) para los gráficos de calidad "estándar". La PROe de 152,4cm cuesta alrededor de US$24.995 y el modelo de 107cm cuesta US$14.995. Ambas incluyen un mecanismo automático de alimentación/retirada y secadora.
Al mismo tiempo que se presentó la serie NovaJet PROe, Encad lanzó la impresora de chorro de tinta Croma 24 de medio formato de 61cm (24") de ancho y 300ppp, la cual se vende desde US$1.995 hasta US$2.995, según la configuración del software. Por este precio, los estudios de diseño y las empresas gráficas, que han evitado las impresoras de medio formato, han optado por este modelo. Epson también ha penetrado en este campo con los modelos Stylus Color 1520 y 3000, los cuales se mencionarán en el apartado de impresoras piezoeléctricas.
Hewlett-Packard, empresa que domina la impresión por chorro de tinta de mesa, se ha convertido en un competidor importante en el área de equipo térmico de medio formato. Las impresoras Hewlett-Packard son especialmente populares entre los diseñadores gráficos y los usuarios de corporaciones. Sus primeros modelos fueron las series DesignJet 650C y DesignJet 750C. La DesignJet 755CM tiene 91cm (36") de ancho, ofrece velocidades de impresión de 0,92 a 1,4m2/hora (10 a 15 pies2/hora) y cuesta US$8.995 con un RIP incorporado. Para los usuarios novatos, Hewlett-Packard tiene disponible la serie 400 de 61 y 91cm (24 y 36"). La DesignJet 445CA es un modelo de enchufar y practicar para los usuarios de Mac (US$3.195/ $4.195), y la DesignJet 450C (US$1.995/$3.495) es para los usuarios de PC.
Para las impresoras DesignJet 2000 y 2500, Hewlett-Packard ha desarrollado los nuevos cartuchos de 600ppp y añadido un sistema modular de alimentación continua de tinta. La DesignJet 2500 incluye RIP, memoria y RAM superiores, y se vende por aproximadamente US$12.000. La DesignJet 2000 puede ser compatible con soluciones RIP de otras marcas.
ColorSpan, empresa anteriormente conocida como LaserMaster, fue la primera en lanzar la impresora térmica de chorro de tinta con ocho cabezales de impresión. La DesignWinder es una impresora de tambor con alimentador de láminas que puede manejar material hasta de 91,4 x 124,5cm (36 x 49"). En su graduación a alta velocidad, la impresora duplica los cartuchos CMYK e imprime alrededor de 11,14m2/hora (120 pies2/hora). En su graduación a frecuencia ancha, la impresora usa tres densidades de tintas cian y magenta para simular una resolución de 1200ppp y aumentar el número de colores selectivos Pantone que se pueden igualar. También ofrece una graduación de texto realzado. El precio de la impresora sin controlador de impresión es US$20.000. En el segundo semestre del 97, la compañía introdujo las impresoras DisplayMaker 4000, 5000 y 6000, que imprimen anchuras de 106,7, 132 y 157,5cm respectivamente. Estos modelos de alimentación por rollo vienen con una retiradora y un sistema de alimentación de tinta que puede automáticamente cambiar de tintas CMYK a base de tinte a unas CMYK pigmentadas. Al igual que la DesignWinder, estas impresoras pueden usar densidades variadas de tintas cian y magenta para aumentar el número de colores selectivos que se pueden igualar y lograr en una resolución aparente de 1200ppp. La serie DisplayMaker puede costar desde US$17.995 hasta US$27.995, sin incluir el controlador de impresión necesario para la impresión térmica por chorro de tinta en frecuencia ancha de ColorSpan.
Otras impresoras térmicas de chorro de tinta pertenecen a las empresas CalComp, Mimaki, Mutoh y Selex.
CalComp recientemente reemplazó su serie original TechJET 175i con los modelos TechJET 5500GA y 5536GA Plus. Estas impresoras de 91,4cm (36") están equipadas con el sistema de tinta de MaxInk, la cual presenta las tintas CMYK en cuatro botellas rellenables de 500ml. La 5536GA cuesta US$7.995 sin RIP y la "de enchufar y practicar" 5536GA Plus compatible con PostScript, se vende por US$8.995.
La Mimaki TIJ-50 está diseñada para su uso con tintas pigmentadas para impresoras térmicas de chorro de tinta de 3M y posee un sistema de suministro de tinta de igualación del surtidor. La impresora de 129,5cm (51") viene con el kit Certified Graphics Fabricator de 3M, el cual incluye un video de enseñanza y un manual de instrucciones para crear gráficos en exteriores y en interiores que se pueden garantizar desde 18 meses hasta cinco años con la garantía Matched Component System™. La Mimaki TIJ-50 tiene una resolución máxima de 600ppp y se vende por US$17.995. Más adelante discutiremos otros modelos de Mimaki en el apartado sobre impresoras piezoeléctricas.
Mutoh America, Inc. ofrece la SpectraJet, una impresora de 91,4cm (36") que se vende por US$5.395. En la sección de impresoras piezoeléctricas se discutirán otros modelos de la empresa.
Selex Systems USA, Inc., importante en el mercado de reprografía, ofrece la impresora térmica de chorro de tinta SG950-E de 91,4cm (36") que usa la tecnología de Bubble Jet de Canon con resolución de 360ppp. La impresora, que viene con el RIP de Pixo-Jet de Pixo Art o el RIP PhotoScript de PS Group, se vende por US$7.295.
A veces los fabricantes de impresoras negocian los acuerdos OEM con las compañías famosas en mercados especializados. Bajo los términos de dichos acuerdos, una compañía puede ponerle otro nombre a la impresora, añadirle más prestaciones y venderla bajo determinados medios de distribución como un sistema integrado o como parte de una línea de producto. Por ejemplo, para los laboratorios de fotografía con servicios digitales, los sistemas Professional 2042 y 2062 de Kodak se basan en el acuerdo OEM con Encad. Otras impresoras con nombre privado son Xerox VivagrafX XL (NovaJet Pro), Océ (Encad NovaJet PROe), Imager 5000 de TDi (NovaJet Pro 50) y Agfa Atlas (ColorSpan DesignWinder). Otra alternativa similar a las del nombre privado OEM son los sistemas en paquete, los cuales se venden con la impresora: software de manejo de RIP/impresión, tablas de búsqueda de color, insumos y hasta plataformas y escáneres. Un ejemplo de esta alternativa de valor agregado es el sistema IlfoStar de Ilfor, que incluye impresoras Encad NovaJet PROe.

Tecnología piezo
SISTEMA DE CHORRO DE TINTA PIEZO: En lugar de usar calor para sacar la tinta del receptáculo, los cabezales de impresión piezoeléctricos funcionan como pequeñas latas de aceite y mecánicamente expulsan gotas microscópicas de tinta por la boquilla. Cuando se estimulan los cristales piezoeléctricos en el cabezal de impresión con una corriente eléctrica, los cristales cambian de forma y aprietan el receptáculo de tinta, creando un punto de tinta en el papel.
Muchos de los últimos modelos son piezoeléctricos y existen varias razones para deducir que esta tecnología será muy importante en el futuro. A pesar de que muchos de los beneficios inherentes aun se encuentran en vía de desarrollo, mencionaremos algunos aspectos. También discutiremos las variaciones en la tecnología piezoeléctrica de medio formato, incluyendo tinta sólida (cambio de fase) y flujo continuo.
A diferencia de las impresoras térmicas de chorro de tinta, que tienen cartuchos desechables con la tinta y el cabezal de impresión, los cabezales de impresión piezoeléctricos son semipermanentes y deben durar mínimo un año. Para los usuarios que necesitan un suministro de tinta prolongado, un sistema piezoeléctrico elimina el gasto de cartuchos. Los cabezales de impresión piezoeléctricos se pueden usar con una gran variedad de tintas comparado con las térmicas que necesitan de calor, lo que significa que el sistema solvente y las fórmulas pigmentadas estarán más rápidamente disponibles y por lo tanto, la gama de sustratos compatibles deberá aumentar en los próximos años. A medida que la tecnología evoluciona, los cabezales piezoeléctricos permitirán el control del tamaño de punto, lo que resulta en una imagen de calidad superior.
PiezoPrint 5000 de Raster Graphics es una máquina de 127cm (50") de ancho con capacidades de impresión de 8,4m2/hora (90 pies2/hora) y 16,7m2/hora (180 pies2/hora) para las calidades "mejor" y "estándar", respectivamente. La impresora incluye 12 cabezales de impresión de fácil presión configuradas en tres bandas de colores CMYK, con una quinta estación de impresión opcional. La PiezoPrint 5000 está equipada con un programa de diagnóstico y un número de prestaciones de producción. Se vende por US$50.000 e incluye el RIP Onyx PosterShopPro.
En el nicho de mayores velocidades de impresión se encuentran con Raster Graphics dos recientes lanzamientos: la línea de impresoras CrystalJET™ de CalComp y la VivagrafX Xpress de Xerox ColorgrafX Systems. Los modelos CrystalJET42 y CrystalJET54 ofrecen impresiones de 107cm (42") y 137cm (54") respectivamente y velocidades de impresión alrededor de 13m2/hora (140 pies2/hora) con 360ppp, la máxima resolución es de 720. La tecnología de la impresora CrystalJET dispone de dos características especiales: control programable del tamaño de punto y volumen. Puede producir imágenes de calidad que compiten con las impresiones Iris y cuesta entre US$25.000 y $35.000.
La VivagrafX Xpress es una máquina piezoeléctrica de 91cm (36") con velocidades de impresión entre 3,7m2/hora (40 pies2/hora) y 14,9m2/hora (160 pies2/hora), según la graduación y la resolución es 360 ó 720ppp. Una prestación especial de esta impresora de US$29.995 es el sistema de alimentación de múltiples rollos. Xerox ha desarrollado el RIP NTX para complementar la impresora, pero la Xpress es compatible con otros sistemas RIP.
Dentro de las impresoras piezoeléctricas más económicas se encuentra el modelo PiezoPrint 1000 de 127cm (50") de Raster Graphics, una máquina más lenta que se vende por US$19.995 (con RIP Onyx PosterShop/software de manejo de impresión). También en esta categoría están las impresoras Mimaki JV-900 de 96,5cm (38") y JV-1300 de 129,5cm (51"), cada una cuesta US$20.000 y $19.995, respectivamente. Las tres impresoras tienen capacidades de imprimir con resoluciones de 180, 360 y 720ppp.
Diseñadas especialmente para el mercado de la rotulación y el uso en exteriores, Mutoh America presentó en 1997 las impresoras RJ-1800 (US$40.000) de 18,54m (73") y la RJ-1300V2 (US$25.000) de 13,71m (54"). Esta máquinas de baja resolución forman imágenes de 180ppp, lo que produce una velocidad de producción un poco más rápida. Para mayor durabilidad en exteriores sin necesidad de laminado, el revestimiento del sustrato absorbe inmediatamente las tintas pigmentadas "micro-encapsuladas". Las series RJ se destacan por sus vinilos pesados y otros materiales para exteriores.
En el último año, Brady Graphic Solutions ha ofrecido el Color Pix™ Pro, un sistema de chorro de tinta piezoeléctrico de 91,4cm (36"), bajo costo (US$15.999) y 160ppp, que usa la tecnología de la impresora Fuji PhotoFilm. La baja resolución confiere rápidas velocidades de reproducción y mayor durabilidad si se usan con tintas pigmentadas. Si los creadores de gráficos utilizan el vinilo resistente en exteriores y las tintas de la empresa, Brady garantizará los gráficos hasta por dos años sin laminado. En el otoño del 97, Brady lanzó el ColorPix Pro 54, un sistema que imprime a una resolución variable hasta de 14,9m2/hora (160 pies2/hora). La ColorPix Pro 54 se vende por US$27.000.

CAMBIO DE FASE, TINTA SÓLIDA: Las impresoras de chorro de tinta sólida, que utilizan barritas de cera de color en lugar de tintas líquidas, frecuentemente usan la tecnología piezoeléctrica para los cabezales de impresión. Estas impresoras también se conocen como impresoras de cambio de fase porque las tintas sólidas se derriten para poder salir por las boquillas. Las tintas derretidas se vuelven a solidificar una vez entran en contacto con el papel. La principal ventaja de las impresoras de cambio de fase es que el sustrato no necesita revestimiento y se puede imprimir sobre cualquier tipo de papel de oficina, al igual que en otra variedad de sustratos sin revestimiento, como papel mantequilla, periódico, cartulina y vinilos. Las impresoras de tinta sólida producen imágenes mate que son resistentes a la decoloración y al agua, pero son propensas a rayarse. Se requiere de un laminado especial porque el laminado en caliente puede volver a derretir las tintas y algunos adhesivos de la laminación en frío no se pegarán a la superficie cerosa de las tintas.
La DisplayMaker Express de ColorSpan es una impresora de cambio de fase de 13,71m (54") con una velocidad de producción relativamente rápida de 12m2/hora (130 pies2/hora). La Express se vende por US$49.995. Las HJ-800M de Mutoh y Tektronix Phaser 600 son impresoras de tinta sólida de 91,4cm (36") que imprimen alrededor de 2,8m2/hora (30 pies2/hora) y su precio de US$12.000 varía de acuerdo a las diversas configuraciones.

CHORRO DE TINTA DE FLUJO CONTINUO/IRIS: La impresora IRIS técnicamente no es un cabezal piezoeléctrico, sino que comprende su propia clase de impresoras de medio formato. Básicamente, cuatro bombas de alta presión impulsan chorros continuos de tinta a las cuatro boquillas de vidrio de su cabezal de impresión. Ahí cada chorro continuo de tinta se divide en un millón de gotas por segundo. A continuación, cada gota se carga o permanece sin cargarse según lo ordene el software. Las gotas sin cargar se depositan en el sustrato, mientras que las cargadas viajan a un receptáculo de tinta. Aunque, la máquina de impresión sólo tiene 300ppp, la resolución aparente es de 1800ppp porque la impresora puede variar los tamaños del punto, los que coloca con precisión. Muchos observadores coinciden en que la calidad de la imagen es inigualable en la categoría de chorro de tinta. Las impresoras Iris son preferidas para las pruebas de preprensa, pero también se usan para gráficos artísticos y otras aplicaciones que requieran impresiones de alta calidad y precisión del color.
Las impresoras Iris vienen en cinco modelos básicos. En la categoría de medio formato, el modelo más conocido es el 3047, con una imagen máxima de 86,4 x 117,6cm (34" x 46,3"). Desde el lanzamiento de la Iris 3047 en 1989, se han introducido otros dos modelos: el 3047HS para crear pruebas textiles a gran velocidad, baja resolución y el 3047G, que dispone de un cabezal de impresión graduable para el uso con sustratos más gruesos y la tecnología de colocación de punto de gran precisión para capacidades de color superiores. Las impresoras Iris cuestan entre US$35.000 y $85.000.

IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA DE IMPRESIÓN/CORTE: En 1986, Roland Digital Group presentó la CAMMJet, una impresora piezoeléctrica de 137,1cm (54") equipada con una herramienta de corte vectorial, que permite cortar la imagen una vez impresa. La CammJet produce resoluciones de 360ppp y se vende por US$19.995. Encad y Graphtec se han unido para producir las impresoras de chorro de tinta térmica/cortadoras de 61cm (24") y 137,1cm (54"), vendidas por Encad como NovaCut y por Graphtec como SignJet PRO. Los modelos de 137,1cm (54") cuestan US$21.995. CalComp también ofrece la impresora/cortadora SummaPaint PC1500 por US$23.495.

IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA PARA GIGANTOGRAFIAS
Conocidas como impresoras para vallas publicitarias, las impresoras Nur, Signtech, Vutek y Meital producen imágenes de mínimo de 5m (16 pies) de ancho. Sin embargo, las impresoras varían considerablemente en precio, tecnologías del cabezal de impresión, velocidades de impresión, resoluciones y capacidad de producir textos nítidos. Las velocidades de impresión de estas máquinas oscilan entre 2,8 y 223m2/hora (30 y 2400 pies2/hora), según la marca, resolución y otros factores. La resolución va desde 18 hasta 300ppp.
Las cuatro máquinas pueden imprimir directamente sobre una variedad de sustratos, como papel, vinilos para rotulación y mallas, aunque las máquinas Signtech pueden imprimir simultáneamente ambos lados del material flexible. Gracias a las tintas pigmentadas de base solvente, la durabilidad en exteriores es uno de los fuertes de estas impresoras.
Aunque en un principio estas máquinas se dirigieron al mercado de vallas y publicidad exterior, las mejoras en la resolución y velocidad han hecho que penetren en otras áreas --marcaje de flota, murales, pancartas, displays, escenas parateatros, entre otros-- en donde se aprecian a cortas distancias. Actualmente, hay cuatro fabricantes de impresoras para gigantografías.
Vutek, la primera OEM en esta categoría, ha descontinuado su sistema original de "aerógrafo computarizado" a favor de la nueva UltraVU 5300. Esta es una impresora piezoeléctrica equipada con PostScript que tiene una resolución máxima de 300ppp. La impresora puede imprimir 37,1m2/hora (400 pies2/hora) en la graduación de impresión estándar y 24,2m2/hora (260 pies2/hora) en la superior. Es posible realizar imágenes más pequeñas. Cues-ta alrededor de US$600.000.
Signtech continúa mejorando su serie PowerJet, la cual atomiza la tinta con aire presurizado, los puntos se controlan con una especie de válvula solenoidal. Bajo la resolución de 18ppp para vallas, las impresoras de 5m (16 pies) pueden imprimir entre 83,61 y 93m2/hora (900 y 1000 pies2/hora). Los modelos PJD de impresión por ambos lados, PJS por un solo lado y la PJ5 de 152,4cm (60") de ancho, pueden imprimir 30m2/hora (95 pies2/hora) con una resolución de 72ppp. Estos modelos incorporan un nuevo diseño de bloqueo del cabezal que elimina el franjeado. Las máquinas cuestan entre US$199.000 y $696.000.
La nueva Blueboard de Nur Advanced Technologies es una impresora de chorro continuo de tinta, en la que un resonador divide el chorro vertical de tinta cargada en pequeñas gotas. Las gotas se desvían electrostáticamente hacia el sustrato. La Blueboard imprime 28m2/hora (300 pies2/hora) con una resolución de 71ppp y cuesta US$499.000.
Meital Technologies es la empresa más reciente en penetrar esta categoría con la impresora piezoeléctrica de alimentación por rollo, 16 cabezales digiSWIFt, capaz de imprimir 35 ó 223m2/hora (1200 ó 2400 pies2/hora) con 185ppp. (Los modelos más veloces tienen más cabezales.) La digiSWIFt usa tintas solventes y es compatible con papel, vinilo y otros materiales gráficos flexibles. Las pruebas preliminares han indicado una durabilidad en exteriores de 3 a 5 años sobre vinilo sin laminado. Se encuentra disponible en tres formatos de impresión: 180cm (72"), 3,2m (10,5 pies) y 5m (16,4 pies). Los modelos de velocidad estándar cuestan US$250.000, $265.000 y $285.000.

Chorro de tinta de gran velocidad
Inicialmente desarrollada para reemplazar las aplicaciones serigráficas de gran volumen, la impresora piezoeléctrica de chorro de tinta Idanit 162-Ad puede imprimir hasta 280m2/hora (3000 pies2/hora) con 200ppp y 186m2/hora (2000 pies2/hora) con 300ppp para cuatricromías. La impresora con alimentadora de láminas alcanza estas velocidades con un conjunto de 4800 boquillas piezoeléctricas, las cuales crean la imagen a medida que las láminas giran en un tambor. El tamaño máximo de impresión es de aproximadamente 1,52 x 2,44m (5 x 8 pies). Las hojas impresas se tienen que secar después de la impresión en un túnel de secado. La 162-Ad cuesta US$395.000 y sin el túnel de secado ni el RIP sólo US$30.000."