Una historia del Arte de Internet

Rachel Greene

El término "NET.ART" no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible -"net.art"- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones. El término se difundió como un virus entre las comunidades de Internet interconectadas, y rápidamente fue asumido para describir una variedad de actividades cotidianas. El Net.art permitía que confluyesen e interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail, textos e imágenes; facilitando que los artistas, entusiastas y críticos de la tecnocultura intercambiaran ideas, y compartieran un interés común en el mantenimiento de un diálogo permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética "óptica". Lo que las imágenes de los proyectos de net.art aportan a estas páginas visto fuera de su espacio nativo de HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat social, supone en relación al net.art el equivalente a ver los animales en los zoológicos.
Desde el principio los net.artistas han tenido grandes metas. Gran parte de la breve historia del net.art ha visto como sus practicantes han estado colaborando conscientemente en propósitos e ideales colectivos, aprovechando para ello las peculiaridades de Internet, la inmediatez y la inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de comunicación fuera y dentro de las comunidades del net.art, ha permitido a todo aquel que esté conectado la posibilidad de comunicarse dentro de un espacio de igualdad, donde se traspasan las fronteras internacionales, instantáneamente, cada día. Todo ello fue de gran importancia para los que durante la segunda mitad de los noventa han hablado sobre net.art. Construir una comunidad más igualitaria en la que el arte estuviera notoriamente presente en cada una de las actividades cotidianas era un ideal colectivo.
Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online fue vivaz y gregaria, y en ella encontramos una temprana audiencia del net.art, que incluye a los subscriptores de listas de correo como Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.
Al igual que ya hicieran Surrealistas y Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el principio una gran afición a publicar manifiestos y suscitar polémicas - algo que fue posible en muchos casos gracias a publicaciones como las Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software); una antología de escritos anunciados en el site más reciente se publicaron el año pasado como Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez mucha de la energía proveniente del arte y las comunicaciones fue motivada por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el net.art comenzó a tomar forma.
Aunque Internet ha llegado a ser recientemente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, no podemos olvidar que para Europa -especialmente Europa del Este- y Rusia Internet fue especialmente crucial en sus primeros años como entorno artístico (como también lo fuera para los ámbitos militar y académico como herramienta para las comunicaciones). El nacimiento y desarrollo de una "sociedad civil" (leer "post-Communist and neo-liberal") en Europa del Este a principios y mitad de los noventa fue caracterizado por una apertura de los media al pluralismo político. Por aquel entonces para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja- también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.
En 1994, Internet estaba todavía poco explorada. Popularizada por páginas que contaban los hobbies e historias personales de sus pocos usuarios, publicitando empresas de tecnología o promocionando todo tipo de comunidades online, la Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas de las galerías y de las pretenciosas ironías del Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y comercialmente explotada cultura del arte que triunfó en los ochenta y que cayó a principios de los 90, fue un descubrimiento cuando Internet comenzó a extenderse. Ya algunas personas vinculadas a las instituciones del mundo del arte se conectaron en ese momento.
En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos subversivos y artistas habían empezado a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (Bulletin Board System -sistema de información mediante boletines electrónicos) supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.
Entre los sites memorables de estos comienzos están äda'web, Irational.org y Jodi.org. äda'web comisariada por Benjamin Weil (recientemente nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un discurso de fundación para el arte basado en la web: Weil invitaba a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. äda'web tuvo un inusual destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities; después, a primeros de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda. Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center (adaweb.walkerart.org)
Irational.org (nombre obviamente posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en "anartivista" Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus operandi de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene algo de héroe popular.
Jodi.org también adquirió el grado de culto en el mundo del arte de los nuevos media. Una colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker "Nosotros amamos tu ordenador". Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos. Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y hardware.
En 1996 estaba claro que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, incluso para hacer hueco a los proveedores de contenidos.
En vista de que proyectos como äda'web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaban si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca's Smut Shack, äda'web, Suck, Rhizome, aleph -todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.
Entretanto los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Notas de este encuentro están todavía disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), pero están mejor resumidas por la falsa página CNN.com publicada para conmemorar el evento (www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). "El Net.Art Específico Se Declara Posible" resuena en el titular. Los enlaces a los proyectos de net.art desde entonces están envueltos en torpes titulares como "El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible" y "Hoy No hay Más Afuera"
Más allá de la divertida parodia del filtro de las noticias ciber-corporativas de la CNN, la preocupación sobre la pronta colonización de Internet por la principal corriente de los media y el monstruo destructor empresarial cada vez era mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Durante algún tiempo el proyecto de Garrin exigió un complicado proceso judicial con objeto de romper el monopolio nombre-dominio, y carecía de pretensión artística alguna. No obstante compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting a partir de entonces- Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible) (www.irational.org/heath/_readme.html), respectivamente- demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.g., www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos 'hipertextuales' de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.
En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz trabajos divertidos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (comisariada por Shulgin, www.easylife.org/desktop), Form Art (también comisariada por Shulgin, www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife (dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como trabajos más serios tales como My Boyfriend Came Back From the War (My novio regresó de la guerra) de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el software rompedor del Web Stalker del colectivo I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html). Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en el candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer "Venus") han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS publicaron su "Manifiesto Ciberfeminista" en 1991. Allí escribieron, por ejemplo: "nosotras somos el coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix" (sysx.org/vns/manifiesto.html).
Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba "Cibergranjera". La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una "caja digital doblable", supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. También por aquel entonces Cheang fue invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon (www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la reciente película "Boys Don't Cry"), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. Hubo también un componente off-line importante: un foro fue sostenido en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance new-media que en una ocasión utilizó cirugías experimentales del género en presos; otro (foro) sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando un caso de "cyber-violación", ocurrido cuando un hombre fue sorprendido maquillado como una mujer en una íntima sala de estar.
Mientras que la mayoría de los participantes se enorgullecían de su relativa determinación como net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el manifiesto de Anne de Haan "The vagina Is the Boss on the Internet" (La vagina Es el jefe de Internet) a Nettime. (El texto está archivado en www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores de la lista dijeron que aquellos que se interesaran por el feminismo llevaran la discusión a otra parte, a plataformas de mujeres como Old Boys Network (www.nettime.org/oldboys).
Una net.artista ("female"), la rusa Olia Lialina, siguió presentando trabajos especialmente atractivos, fuera de lo programado mucho de su "male" (hombre) se revela triunfador de premios y encargos regulares. My Boyfriend Came Back From the War, por ejemplo, es una narración fílmica de un romance predestinado. El trabajo de Lialina, que a menudo sugiere un interés por una belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la época más reciente, indistintamente, documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto "War" (Guerra), que hizo uso de una programación básica de "marcos", fue comentado por Lev Manovich, profesor de Historia del Arte en San Diego en la Universidad de California, en "Behind the Screen" (Detrás de la Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los net.artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de "guerra". Los visitantes del site de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From the War es una actualización de las teorías de Eisensteins sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web.
Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció el formalismo, con proyectos como Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinicias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. Este es el punto de partida del usuario, el lugar donde la organización, la interfaz de la red, los atajos, y la descarga de páginas o imágenes podían residir. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Las presentaciones nos hablan de 'un rango' desde las sutiles revelaciones personales (por ejemplo el icono de una carpeta titulado "bakerssexuality", como si en la sexualidad de Rachel Baker - ¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!) hasta los más deslumbrantes convenios de la iconografía del escritorio, como el propuesto por M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el de M@ en www.easylife.org/desktop/desktops/[e-mail]).
Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails -robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey, está archivada en Nettime en www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html). Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, era probable que el avatar que compartió tantas bromas online, se cansara del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizome y Nettime.
No obstante el caso cumbre de identidades robadas fue sin duda la reproducción que el artista esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done. Cosic, que recientemente ha hecho un brillante serie de la película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible, (o "bot"), en el momento en que la Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. La Helena de Troya del mundo del arte off-line, el website de la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado institucional y pretencioso para arrasar, y mucho menos porque su desaparición fuera tratada ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la prensa como un "hacker de Europa del Este", comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran "los hijos ideales de Duchamp".
Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro de I/O/D sobre la decisión de desarrollar software, él contestó, "intentamos difundir la idea de 'cultura como software' y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas". Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.
El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web, si esperaban conseguir alguna atención en este clima, bajo la presión del aumento al que se vieron sometidas ese año llegaron a incluir contenidos altamente volátiles -como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa, por ejemplo- o incluso a superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill (www.potatoland.org/landfill) y Shredder (www.potatoland.org/shredder) utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill). Estos trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y mire como se transforma el sitio elegido.
En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de shoftware gratuito llamado Heritage Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales ("Enlarge" (agrande), "Flatten" (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista ("Defina la casta", "pegue en la piel del anfitrión", "Rote la vista del mundo"). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: "puedes inventar una nueva familia ... puedes hacer inmigración, repatriación". Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales -incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.
El net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (www.netomat.net), un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage. Varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a recibir lo que ahora se ha convertido en un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet. Y por supuesto este año el net.art no fue solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino que además estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, entre otros.
Originalmente concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, el net.art podía ahora parecer amenazado por su propio éxito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha llevado más dentro si cabe del cerco institucional. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos "hacktivistas", politizados, no debiera ser desestimada. Y como la Red se mueve precipitadamente hacia la convergencia con la televisión, se reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible. En su ensayo "El ABC del Tactical Media" (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: "¿De qué manera utilizamos -como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?". Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: "Tácticamente." "Eso es." García y Lovink continúan, "en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes ... Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos".
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Original publicado como "WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART" en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.
[ Traducción: Remedios Zafra]

Rachel Greene

Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47)

La Société Anonyme

1. No somos artistas, tampoco por supuesto "críticos". Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.
Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.
2. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.
3. No existen "obras de arte". Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …
4. Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades, o sea el diferencial de potenciales, -en que se efectúan.
5. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar -conocerse, digamos.
6. Describir a las actuales como "sociedades del conocimiento" -o todavía peor, como "sociedades del capitalismo cultural"- parece olvidar hasta qué punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras -quizás su grado cero. Y admitamos entonces también denominar a las nuestras "sociedades del conocimiento" o del "capitalismo cultural" -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como "sociedades del (escasísimo) conocimiento" o incluso como "sociedades del capitalismo (in)cultural…".
7. El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un "contenido aparente" en quien revive el "latente", o lo cuenta por la mañana- tiene que ver con la "re-presentación"? ¿De qué?
Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello de "no cometer la indignidad de hablar por otro" sino que ningún signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna si su trabajo es única o principalemente valer por otro, representarle …
8. No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación "superadora" de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia "objetiva" de fantasmalidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el "fantasma", con la circulación de las ideas (en su inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden de "objetos específicos".
9. Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuación del régimen actualmente hegemónico de circulación pública de la producción artística. Esto en lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento -y la consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organización de la recepción, de los modos de la expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de objetualización determinada.
No ya que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Ni siquiera en objeto multiplicado alguno.
Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias cumplido el tránsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el régimen de circulación pública de los productos resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de "objetos" está, por completo, cumplido y acabado.
10. En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá.
11. Nos interesa investigar la inadecuación creciente de los antiguos dispositivos espacializados de articulación de la recepción social de las prácticas artísticas (museos, galerías de arte …). Pero no porque sea nuestro interés mantenernos instalados en la lógica antitética entre arte e institución-Arte; esa lógica nos resulta manida hasta el hastío y vaciada de cualquier potencial efectivo: quienes insisten en definirse con respecto a ella caen de inmediato en el polo de lo exhaustivamente institucionalizado, pues éste justamente se escribe bajo la figura de esta lógica. No entonces por tal razón sino más bien porque en la exacerbación de ese momento de inadecuación creciente, tanto las prácticas artísticas como la institución que regula su inscripción social se ven obligadas a evolucionar.
12. Toca evolucionar, sí. Basta de darle cuerda a la fabulación falsamente "re-volucionaria" en lo que se refiere a las prácticas artísticas, -fabulación que no hace más que anclar la forma de las prácticas en un pasado bloqueado, autocomplacido en la irresolubilidad paradojal de su lógica antitética. Nada que tenga la forma de la negación calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente la coartada del compromiso cumplido anticipando el momento de su absorción integrada.
13. La que describiríamos como lógica antitética de la institución-Arte (es decir: la característica de la formación del espíritu objetivo que heredamos como pasado constituyente, la herencia de lo moderno) tiene esta forma: que para ser arte debe precisamente negar serlo, que para entrar en la institución-Arte debe precisamente aparentar (y adoptar el tono más convincente posible al respecto) que la pone en cuestión, que la rebasa, que la excede, que la desborda.
14. La que describiríamos como trasnochada lógica antitética de la obra tiene una estructura similar, la de un si es no es. Si no se le reconocía arte reclamará venir a serlo (lógica del readymade, de los otros comportamientos, de las actividades otras). Si se le reconoce serlo, deberá entonces serle negado algún valor en esa condición (lógica del pronunciamiento antiartístico).
15. El tiempo de esta "lógica generacional" -pues muy pronto deja de ser una mera lógica de la falsa conciencia para resolverse en una economía de la evolución presidida por la gobernación de un principio adaptativo, tipo "selección natural"- ese tiempo toca a su fin. El que quiera presentarse a sí mismo como otra cosa que coro repetidor de un academicismo prefijado, que se invente un estribillo menos complaciente que el de la expresión antitética. Fin de juego para la herencia Duchamp.
16. Dos figuras que marcan el carácter "falsamente" político de un arte hoy obligado a resultar, como tal, "correcto": 1. la falsificatoria declaración de estar al margen de los procesos universalizados de la producción, y 2. la falsificatoria declaración de estar al margen igualmente de la exhaustiva "administración" del mundo social contemporáneo. Dicho de otra manera: la puesta en fantasmagoría de dos imaginarios interesados -queremos decir: cuya producción interesa por encima de todo al "capitalismo cultural" contemporáneo- el de que es posible un mundo sin mercado y el de que es posible un mundo sin estado, lo público y la ciudadanía sin su administración.
Empobrecidas fantasías legitimadoras cuya postulación hipotética, fabuladora, a nadie beneficia tanto como a quien justamente trabaja para que bajo ninguna consideración y en el más mínimo territorio esas fantasías sean realizables -sino como tales fantasías.
17. Ni al margen del Estado ni al margen del mercado, el trabajo que realiza el productor artístico se sitúa en la órbita de cualquier otra actividad, de la actividad cualsea. Es, como todo el resto del trabajo que realizan cualesquiera otros ciudadanos, una mera actividad productiva y su espacio de inscripción no es otro que el dominio público, el espacio social, definido por los actos de intercambio. Nos guste o no, en las sociedades actuales este espacio se encuentra exhaustivamente prefigurado por la actividad económico-productiva, bajo cuya administración se decide la forma reglada de todo intercambio social.
18. El arte ha dejado de pertenecer al orden de una economía simbólica presidida por las figuras antropológicas del derroche, de la sobreproducción. El artista contemporáneo no puede aceptar seguir oficiando de chamán de la tribu, de liberado en las nuevas formas del potlach contemporáneo. En las nuevas economías de la falsa opulencia sostenida el artista no puede aceptar que su práctica se inscriba de ninguna manera en los registros de forma actualizada alguna del lujo.
19. La transformación de las nuevas sociedades sitúa en primer plano el trabajo inmaterial, la producción de sentido y afectividad, el trabajo intelectual y pasional. El desafío más importante que las prácticas artísticas contemporáneas enfrentan apunta a redefinir su papel antropológico en relación a este gran desplazamiento.
20. La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y la producción de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio mas importantes en las sociedades emergentes.
21. Quizás lo más característico de las nuevas sociedades es en efecto su transformación estructural en cuanto a las relaciones de producción, su terciarización. En las sociedades del postfordismo, la parte más importante del trabajo que se realiza ya no tiene por objeto la producción de bienes materiales, sino que se orienta a la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer. Al mismo tiempo, también el consumo de bienes inmateriales, cuya circulación está regulada por las industrias culturales definitivamente fundidas con las del ocio y la comunicación, está tendiendo a convertirse también en el modo principal del consumo.
La consecuencia es que la centralidad antes ocupada en cuanto a la generación de riqueza por la posesión del capital bascula ahora hacia la posesión de la propiedad intelectual, objeto principal de la nueva reordenación del sistema capitalista. Las prácticas artísticas deben encontrar su lugar en relación a todos estos procesos de transformación.
22. La propiedad intelectual y el derecho de autor, como tales, se van a convertir en el caballo de batalla principal de este recentramiento contemporáneo de las relaciones de producción. Las figuras del plagiarismo utópico o la sindicación de la autoría -cuya mejor eficacia se ha ejemplarizado hoy en el terreno del software libre- suponen al respecto puntas de lanza de una gran estrategia por desplegar que dirija su política a la generación de los dispositivos y agenciamientos que permitan la libre circulación y el acceso universal a a la información, modificando definitivamente al respecto la relación entre productores y utilizadores.
Se impone superar el esquema verticalizado emisores à receptores para establecer una economía radial y desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores -actualizando la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios.
23. Es preciso encontrar fórmulas que simultáneamente respeten el derecho de autor y el derecho colectivo de acceso púbico libre y abierto a la totalidad de los saberes y las prácticas de producción simbólica, revisando de forma profunda el concepto de propiedad intelectual. El que manejamos viene heredado de un tiempo en que las nociones de identidad, autoría y propiedad se asentaban en presupuestos juridico-bio-religiosos, y no, como ahora deben replantearse, en función de consideraciones de orden bio-tecno-político.
24. El recentramiento que trae el trabajo inmaterial al centro operacional mismo de las nuevas economías supone una gran transformación: todo el espectro de una producción que antes era considerada "superestructural" ha pasado a convertirse en la parte nuclear del comercio antropológico contemporáneo.
25. Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del trabajo inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer entonces que a las prácticas de producción simbólica -a las actividades orientadas a la producción, transmisión y circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos (los deseos y los significados, los pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel protagonista, absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor ya no opera en ellas como una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en los intercambios sociales -de producción intelectual y producción deseante.
26. Primera responsabilidad: la aqduirida en cuanto a la producción de formas de socialización e individuación. Los viejos mecanismos de la reproducción social -la familia, la educación, la religión, la patria, … todos los antiguos dispositivos articuladores de relatos de reconomimiento, las maquinarias abstractas productoras de elementos de identificación a través de la adhesión tácita a un sistema complejo de creencias implícitas o explicitadas- han dejado de funcionar como tales, y el encargo de proporcionarle al sujeto en su proceso de construcción herramientas de reconocimiento o identificación ha sido cedido, o desplazado, hacia agencias mucho más lábiles y flexibles, en las que el peso del "imaginario" visual circulante capaz de devenir-colectivo es decisivo.
El poder de la imagen, de la "cultura visual" al respecto es casi absoluto y los productores de esa "cultura visual" harían bien en conocer y asumir la desmesurada importancia que ella ha adquirido, y en consecuencia, su creciente responsabilidad (una responsabilidad para la que, todo debe ser dicho, no siempre se encuentran suficientemente preparados).
27. Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la vía de la narración. La utilización de la imagen-técnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de relato, multiplica las posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones. Mas allá de la idea de performance -y por supuesto mucho más allá de la de instalación- el artista actual trabaja en la generación de contextos de encuentro directo, en la producción específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es una variante de ésta segunda: cuando esa producción de espacios conversacionales, de socialización de la experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de una mediación.
El artista como productor es a) un generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de experiencia; y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública.
28. El artista como productor interviene, cada vez más en el tiempo real del dominio de la experiencia, no en el del tiempo diferido de la representación. Esto se hace tanto más indiscutible cuanto más entendamos el tiempo real en términos de tiempo de sincronización de la experiencia, tiempo compartido y de encuentro entre los sujetos de conocimiento y pasión. Cada vez más, el artista es un productor de directo ...
29. Segunda gran responsabilidad del productor artístico en las sociedades actuales: la que le concierne en relación al proceso de "estetización" difusa del mundo contemporáneo sin el que el nuevo capitalismo no sería pensable. Si el efecto del capitalismo industrial sobre el sistema de los objetos (y por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su transformación generalizada a la forma de la mercancía, podría decirse que el efecto más característico del capitalismo postindustrial es la estetización generalizada de tal mercancía, la transformación de ésta (y por ende del sistema de necesidades, y el de las relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a su forma estetizada. Lo que preside en efecto la circulación social actual de objetos, bienes y relaciones, no es ya el valor de uso que podamos asociarles ni aún el valor de cambio: sino, y por encima de todo, su valor estético, la promesa que contiene de una vida más intensa, más interiormente rica.
30. La religión de nuestro tiempo se llama: justificación estética de la existencia -cumplida bajo una forma evidentemente abaratada, trivial -si se compara con su diseño en el programa romántico, en Nietzsche. Su efecto supone la realización de nuestro tiempo como tiempo del nihilismo culminado -pero de nuevo a precio de saldo, como de segunda mano.
31. Los mecanismos sociales de reconocimiento y diferenciación, de socialización y subjetivación, de pertenencia a un grupo social y distinción dentro de él, se hacen reposar por encima de todo en el valor estetizado, y es la carga de éste que el nuevo capitalismo añade a objetos y relaciones, materiales o inmateriales, la que determina su nuevo valor social. Tanto más en un mundo globalizado, en el que la circulación de bienes, formas y mercancias trasciende cualquier frontera y entorno geo-bio-político de identificación específico: en este mundo globalizado de señas de identidad extraviadas, las necesidades de implementar esos mecanismos de producción de identidad y diferenciación crecen exponencialmente.
32. El trabajo que al respecto concierne a las prácticas artísticas tiene entonces que ver con la producción de imaginario en las sociedades del trabajo inmaterial. A nivel genérico, ideológico, éste se aboca a 1. la implementación de imaginarios alternativos a los dominantes en el proceso de globalización y 2. la aproximación crítica a los mecanismos y modos de producción de representación propios de las industrias culturales y del entretenimiento.
33. Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social.
Es preciso intervenir en ese dinámica, reconociendo la dimensión altamente política que comporta.
34. Resistir al efecto de desintensificación, empobrecimiento cualitativo y expropiación de lo auténtico de la experiencia que caracetiza a su gestión por las industrias del espectáculo puede ser el leit motiv de una nueva política. Una nueva política que frente al desorbitado potencial que poseen las industrias contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de agenciar líneas de resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de socialización y subjetivación.
Acaso en esa tarea -la de esa nueva política definida en la era del trabajo inmaterial- las prácticas artísticas lograrán encontrar, en un proceso de transformación de las sociedades actuales que tiende a convertirlas en meros instrumentos de legitimación -cuando no en triviales generadoras de bibelots de lujo para las nuevas economías inmateriales- sus mejores argumentos de futuro, su más alto desafío -o cuando menos una buena razón de ser en el siglo que ya comienza.

La Société Anonyme

Medios y fines. La razón instrumental

Max Horkheimer

No es posible afirmar que el placer que un hombre experimenta al contemplar, por ejemplo, un paisaje, duraría mucho tiempo si a priori estuviese persuadido de que las formas y los colores que ve no son más que formas y colores; que todas las estructuras en que formas y colores desempeñan algún papel son puramente subjetivas y no guardan relación alguna con un orden o una totalidad cualquiera plena de sentido; que, sencilla y necesariamente, no expresan nada. Si tales placeres se han hecho costumbre, podrá uno seguir sintiéndolos por el resto de su vida o bien jamás podrá cobrar conciencia plena de la falta de significación de las cosas que le son muy queridas.

Las inclinaciones de nuestro gusto van formándose en la temprana infancia; lo que aprendemos luego influye menos en nosotros. Acaso los hijos imiten al padre que tenía propensión a dar largos paseos, pero una vez suficientemente avanzada la formalización de la razón, pensarán haber cumplido con el deber para con su cuerpo al seguir un curso de gimnasia obedeciendo los comandos de una voz radiofónica. Un paseo a través del paisaje ya no será necesario; y así la noción misma de paisaje como puede experimentarla el caminante, se vuelve absurda y arbitraria.

El paisaje se pierde totalmente en una experiencia de touring.
Los simbolistas franceses disponían de una noción particular para expresar su amor a las cosas que habían perdido su significación objetiva: la palabra spleen. La arbitrariedad consciente, desafiante, en la elección de los objetos, su "absurdo", su "perversidad", descubre con gesto silencioso, por así decirlo, la irracionalidad de la lógica utilitarista a la que golpea en pleno rostro a fin de demostrar su inadecuación a la experiencia humana. Y, al traer ese gesto a la conciencia, gracias a ese choque, el hecho de que aquella lógica olvida al sujeto expresa al mismo tiempo el dolor del sujeto por su incapacidad de lograr un orden objetivo.

La sociedad del siglo XX ya no se inquieta a causa de semejantes incongruencias. Para ella existe una sola manera de alcanzar un sentido: servir a un fin. Las predilecciones y las aversiones que en la cultura de las masas han perdido su significado son puestas en el rubro de esparcimientos, recreo para horas libres, contactos sociales, etc., o abandonadas al destino de una paulatina extinción. El spleen, la protesta del no conformismo, del individuo, también quedó reglamentado: la obsesión del dandy va transformándose en el hobby de Babbitt. El sentido del hobby: de que a uno le "va bien", de que uno "se divierte" no deja surgir ningún pesar frenta al desvanecimiento de la razón objetiva y a la desaparición de todo "sentido" interior de la realidad. La persona que se dedica a un hobby ya ni siquiera pretende hacer creer que éste conserva alguna relación con la verdad suprema. Cuando en el cuestionario de una encuesta se pide a alguien que indique su hobby, anota: golf, libros, fotografías o cosas por el estilo, sin pensarlo dos veces, tal como si anotara su peso. En carácter de predilecciones racionalizadas reconocidas, que se consideran necesarias para mantener a la gente de buen humor, los hobbies se han convertido en una institución. Aun el buen humor estereotipado, que no es otra cosa que una condición psicológica previa para la capacidad productora, puede desvanecerse junto con todas las otras emociones si perdemos el último vestigio del recuerdo de que otrora el buen humor estaba ligado a la idea de divinidad. La gente del "keep smiling" comienza a presentar un aspecto triste y acaso hasta desesperado.

Lo que queda dicho respecto a las alegrías menores vale asimismo en cuanto a las aspiraciones más elevadas de alcanzar lo bueno y lo bello. Una rápida percepción de hechos reemplaza a la penetración espiritual de los fenómenos de la experiencia. El niño que reconoce en Papá Noel a un empleado de la tienda y percibe la relación entre la Navidad y el monto de las ventas, puede considerar como cosa sobreentendida la existencia, en general, de un efecto recíproco entre religión y negocio. Ya en su tiempo Emerson observó con gran amargura ese efecto recíproco: "Las instituciones religiosas... ya han alcanzado un valor de mercado en cuanto protectoras de la propiedad; si los sacerdotes y los feligreses no estuviesen en condiciones de sostenerlas, las Cámaras de Comercio y los presidentes de Bancos, hasta los propietarios de tabernas y los latifundistas organizarían con diligencia una colecta para subvencionarlas". Hoy día se aceptan como obvias tales relaciones recíprocas, al igual que la diversidad entre verdad y religión. El niño aprende temprano a no ser un aguafiestas; puede que siga desempeñando su papel de niño ingenuo, pero desde luego, al mismo tiempo, pondrá en evidencia su comprensión más perspicaz al hallarse a solas con otros chicos. Esta especie de pluralismo, tal como resulta de la educación moderna referente a todos los principios ideales democráticos o religiosos, introduce un rasgo esquizofrénico en la vida moderna, debido a que tales principios se adaptan rigurosamente a ocasiones específicas, por universal que pueda ser su significado.

Otrora una obra de arte aspiraba a decir al mundo cómo es el mundo: aspiraba a pronunciar un juicio definitivo. Hoy se ve enteramente neutralizada. Tómese, por ejemplo, la Heroica de Beethoven. El oyente medio de conciertos es incapaz de experimentar hoy su significado objetivo. La escucha como si se la hubiese compuesto para ilustrar las observaciones del comentarista del programa. Ahí todo está dicho con letras de imprenta: la tensión entre el postulado moral y la realidad social, el hecho de que contrariamente a lo que ocurría en Francia, la vida intelectual no podía manifestarse políticamente en Alemania, sino que debía buscar una salida en el arte y en la música. La composición ha sido cosificada, convertida en una pieza de museo, y su representación se ha vuelto una ocupación de recreo, un acontecimiento, una oportunidad favorable para la presentación de estrellas, o para una reunión social a la que debe acudirse cuando se forma parte de determinado grupo. Pero ya no queda ninguna relación viviente con la obra, ninguna comprensión directa, espontánea, de su función en cuanto expresión, ninguna vivencia de su totalidad en cuanto imagen de aquello que alguna vez se llamaba verdad. Tal cosificación es típica de la subjetivación y formalización de la razón. Ella transmuta obras de arte en mercancías culturales y su consumo es una serie de sensaciones casuales separadas de nuestras intenciones y aspiraciones verdaderas. El arte se ve tan disociado de la verdad como la política o la religión.

La cosificación es un proceso que puede ser observado remontándose hasta los comienzos de la sociedad organizada o del empleo de herramientas. Sin embargo, la transmutación de todos los productos de la actividad humana en mercancías sólo puede llevarse a cabo con el advenimiento de la sociedad industrial. Las funciones ejercidas otrora por la razón objetiva, por la religión autoritaria o por la metafísica han sido adoptadas por los mecanismos cosificantes del aparato económico anónimo. Lo que determina la colocabilidad de la mercancía comercial es el precio que se paga en el mercado y así se determina también la productividad de una forma específica de trabajo. Se estigmatiza como carentes de sentido o superfluas, como lujo, a las actividades que no son útiles o no contribuyen, como en tiempos de guerra, al mantenimiento y la seguridad de las condiciones generales necesarias para que prospere la industria. El trabajo productivo, ya sea manual o intelectual, se ha vuelto honorable, de hecho se ha convertido en la única manera aceptada de pasar la vida, y la ocupación, la persecución de todo objetivo que finalmente arroja algún ingreso, es designada como productiva.

Los grandes teóricos de la sociedad burguesa, Maquiavelo, Hobbes y otros, llamaron parásitos a los barones feudales y a los clérigos medievales porque su modo de vivir no contribuía inmediatamente a la producción de la que ellos dependían. El clero y los aristócratas debían dedicar su vida a Dios, a la caballerosidad o a los amorios. Con su mera existencia y sus actividades crearon símbolos que las masas admiraban y respetaban. Maquiavelo y sus discípulos advirtieron que los tiempos habían cambiado y mostraron cuán ilusorio era el valor de las cosas a las que los viejos señores habían dedicado su tiempo. Las adhesiones que logró Maquiavelo llegan incluso hasta la teoría de Veblen. El lujo no está hoy mal visto, por lo menos por parte de los productores de artículos de lujo. Pero ya no encuentra justificación en sí mismo, sino en las posibilidades que crea para el comercio y la industria. Los artículos de lujo son adquiridos por las masas por necesidad o se los considera recursos de recreo. Nada, ni siquiera el bienestar material que presuntamente ha reemplazado la salvación del alma como meta suprema del hombre, tiene valor en sí mismo y por sí mismo; ninguna meta es por sí mejor que otra.

El pensamiento moderno ha intentado convertir este modo de ver las cosas en una filosofía, tal como la presenta el pragmatismo. Constituye el núcleo de esta filosofía la opinión de que una idea, un concepto o una teoría no son más que un esquema o un plan para la acción, y de que por lo tanto la verdad no es sino el éxito de la idea. (...)

Dewey (John) identifica el cumplimiento de los deseos de los hombres tales como son con las más altas aspiraciones de la humanidad:

"La confianza en el poder de la inteligencia capaz de representarse un porvenir que sea la proyección de lo actualmente deseable y de encontrar los medios para su realización, es nuestra salvación. Y se trata de una confianza que debe ser alimentada y claramente pronunciada; he ahí sin duda una tarea suficientemente amplia para nuestra filosofía".

La "proyección de lo actualmente deseable" no es una solución. Dos interpretaciones del concepto son posibles. En primer lugar puede ser comprendido como refiriéndose a los deseos de los hombres tales como estos relamente son, condicionados por el sistema social bajo el cual viven, sistema que admite muy fuertes dudas acerca de si sus deseos son realmente los de ellos. Si tales deseos se aceptan de un modo no crítico y sin trasponer su alcance inmediato y subjetivo, las investigaciones de mercado y las encuestas Gallup serían medios más adecuados que la filosofía para establecer cuáles son. O bien, en segundo lugar, Dewey está de algún modo de acuerdo en que se acepte una especie de distinción entre deseo subjetivo y deseabilidad objetiva. Semejante concesión sólo señalaría el comienzo de un análisis filosófico crítico, siempre que el pragmatismo -al enfrentarse con esta crisis- no esté dispuesto a capitular y a recaer en la razón objetiva y la mitología.

La reducción de la razón a mero instrumento perjudica en último caso incluso su mismo carácter instrumental. El espíritu antifilosófico que no puede ser separado de la noción subjetiva de razón y que culminó en Europa con las persecuciones del totalitarismo a los intelectuales, ya fuesen sus pioneros o no, es sintomático de la degradación de la razón. Los críticos tradicionalistas, conservadores, de la civilización cometen un error fundamental al atacar la intelectualización moderna, sin atacar, al mismo tiempo también la estupidización, que es sólo otro aspecto del mismo proceso. El intelecto humano, que tiene orígenes biológicos y sociales, no es una entidad absoluta, aislada e independiente. Sólo fue declarado como tal a raiz de la división social del trabajo, a fin de justicar esta división sobre la base de la constitución natural del hombre. Las funciones directivas de la producción -dar órdenes, planificar, organizar- fueron colocadas como intelecto puro frente a las funciones manuales de la producción como forma más impura, más baja del trabajo, un trabajo de esclavos.

No es una casualidad que la llamada psicología platónica, en la que el intelecto se enfrentó por vez primera con otras "capacidades" humanas, especialmente con la vida instintiva, haya sido concebida según el modelo de la división de poderes de un Estado rigurosamente jerárquico. Dewey tiene plena conciencia de este origen sospechoso de la noción del intelecto puro, pero acepta la consecuencia que le hace reinterpretar el trabajo intelectual como trabajo práctico, elevando así al trabajo físico y rehabilitando sus instintos. Toda facultad especulativa de la razón lo tiene sin cuidado cuando disiente con la ciencia establecida. En realidad, la emancipación del intelecto de la vida instintiva no modificó en absoluto el hecho de que su riqueza y su fuerza sigan dependiendo de su contenido concreto, y de que se atrofia y se extingue cuando corta sus relaciones con ese contenido. Un hombre inteligente no es aquel que sólo sabe sacar conclusiones correctas, sino aquel cuyo espíritu se halla abierto a la percepción de contenidos objetivos, aquel que es capaz de dejar que actúen sobre él sus estructuras esenciales y de conferirles un lenguaje humano; esto vale también en cuanto a la naturaleza del pensar como tal y de su contenido de verdad.

La neutralización de la razón, que la priva de toda relación con los contenidos objetivos y de la fuerza de juzgarlos y la degrada a una capacidad ejecutiva que se ocupa más del cómo que del qué, va transormándola en medida siempre creciente de un mero aparato estólido, destinado a registrar hechos. La razón subjetiva pierde toda espontaneidad, toda productividad, toda fuerza para descubrir contenidos de una especie nueva y de hacerlos valer: pierde lo que comporta su subjetividad. Al igual que una hoja de afeitar afilada con demasiada frecuencia, este "instrumento" se torna demasiado delgado y finalmente hasta se vuelve incapaz de afrontar con éxito las tareas puramente formalistas a las que se ve reducido. Esto marcha paralelamente a la tendencia social generalizada hacia la destrucción de las fuerzas productoras, precisamente en un período de crecimiento enorme de tales fuerzas.

La utopía negativa de Aldous Huxley ilustra este aspecto de la formalización de la razón, vale decir, su transformación en estupidez. En ella se presentan las técnicas del "nuevo mundo feliz" y los procesos intelectuales que van unidos a ellas, como extremadamente refinados. Pero los objetivos a los que sirven -los estúpidos "cinematógrafos sensoriales", que le permiten a uno "sentir" un abrigo de pieles proyectado sobre la pantalla; la "hipnopedia" que inculca a niños dormidos las consignas todopoderosas; los métodos artificiales de reproducción que homogeneizan y clasifican a los seres humanos aun antes de que nazcan- son reflejo de un proceso que tiene lugar en el pensar mismo, y conduce a un sistema de prohibición del pensamiento que finalmente ha de terminar en la estupidez subjetiva cuyo modelo es la imbecilidad objetiva de todo contenido vital. El pensar en sí tiende a ser reemplazado por ideas estereotipadas. Éstas, por un lado, son tratadas como instrumentos puramente utilitarios que se toman o se dejan en su oportunidad y, por otro, se las trata como objetos de devoción fanática.
Huxley ataca una organización universal monopolista de capitalismo estatal, puesta bajo la égida de una razón subjetiva en proceso de autodisolución, a la que se concibe como algo absoluto. Pero al mismo tiempo, esta novela pareciera oponer al ideal de este sistema que va imbecilizándose, un individualismo metafísico heroico, que condena sin discriminación el fascismo y la ilustración, el psicoanálisis y los films espectaculares, la desmitologización y las crudas mitologías, y alaba ante todo al hombre cultivado que permance inmaculado al margen de la civilización totalitaria y seguro de sus instintos, o acaso al escéptico. Con ello Huxley se une involuntariamente al conservadorismo cultural reaccionario que en todas partes -y especialmente en Alemania- vino a allanar el camino para ese mismo colectivismo monopolista al que critica en nombre del alma, opuesta al intelecto. Con otras palabras: mientras que el aferrarse ingenuamente a la razón subjetiva ha producido realmente síntomas que no dejan de asemejarse a los que describe Huxley, el rechazo ingenuo de esa razón en nombre de una noción ilusoria de cultura e individualidad, históricamente anticuada, conduce al desprecio de las masas, al cinismo, a la confianza en el poder ciego; y estos factores a su vez sirven a la tendencia repudiada.

La filosofía debe hoy enfrentarse con la pregunta sobre si en ese dilema el pensar puede conservar su autonomía y preparar así su solución teórica, o si ha de conformarse con desempeñar el papel de una hueca metodología, de una apologética que se nutre de ilusiones, o el de una receta garantizada como la que ofrece la novísima mística popular de Huxley, tan adecuada para el "nuevo mundo feliz" como cualquier ideología lista para el uso.

CRÍTICA DE LA RAZÓN INSTRUMENTAL (Capítulo I, Medios y Fines), Max Horkheimer (Sur, Buenos Aires-1973)

Max Horkheimer

Emergentes: "Arte digital"

Inés Matute

Imprescindible ya en la programación de los museos y centros de arte más punteros, sólo los propios creativos y algunos especialistas parecen saber de qué va la cosa. Como herramientas de partida, un ordenador y toda la tecnología de comunicación que programadores e ingenieros ponen al servicio del net adicto. Técnicamente hablando, el arte digital supondría la creación de una obra artística a través de un ordenador y sus periféricos, esto es, un scanner, una cámara digital, una tableta digitalizadora, una impresora... y su posterior difusión, preferentemente on line. De lo que se ha hecho en el año 2003 no puedo dar testimonio personal, pero sí de los máximos logros del 2002: Cyberia 02, en Santander, fue una magnífica muestra del trabajo de los artistas nacionales. La ciudad de Linz, en Austria, inauguró meses más tarde una nueva edición de arte electrónico en el prestigioso festival del Ars Electronical Center – tal vez os sorprenda saber que en Austria llevan trabajando la digitalización artística desde 1979- citas ambas muy recomendables para todo “consumidor” y creador de arte digital. Pero vayamos por partes.

En sus orígenes, y dado que el arte se apoyaba en la técnica y ésta a su vez en la ciencia, difícil resultaba distinguir los trabajos llevados a cabo por los arquitectos de aquellos realizados por pintores, fotógrafos, programadores e incluso músicos. El resultado, en muchos casos, era similar. En 1968 se presentó en Londres la muestra denominada “ Cybernetic Serendipity”, animada por una visión sociólogo-futurista que resultó casi profética; “La sociedad sólo puede ser entendida a través del estudio de los mensajes y de los sistemas de comunicación, en el desarrollo futuro de ambos. El flujo de mensajes entre hombres y máquinas, entre máquinas y máquinas, será cada vez más importante. La misión de la cibernética es desarrollar un lenguaje y una tecnología que nos permita controlar las comunicaciones”. A principios de los 80, y mucho antes de que Internet fuera lo que hoy conocemos, William Gibson, con su novela “Neuromancer”, nos presentó un mundo abrumado por la superpoblación y el exceso de tecnología; las grandes multinacionales, más poderosas que los propios gobiernos, maquinaban estrategias para eliminarse entre sí; la tecnología estaba al alcance de todos, incluidas las mafias y los criminales. Este horrible lugar recibió el nombre de “Ciberespacio”, y la red de computadoras que lo mantenían conectado “The Matrix”, título que, por supuesto, nos resulta más que familiar. Según el científico Greg Blonder, si se favorece el crecimiento exponencial de la inteligencia de los ordenadores, hacia el año 2088 éstos serán tan inteligentes como el hombre, y hacia el 2095, la especie humana ni siquiera será “necesaria”. De momento, el Ciberespacio ya existe, y es precisamente el lugar donde se produce el avance tecnológico más rápido y mágico de los últimos años: nace el universo electrónico, un universo al alcance de casi todos.

A través de los siglos, el hombre siempre ha expresado sus ideas y sus obsesiones mediante manifestaciones plásticas; estas manifestaciones son lo que solemos denominar “Arte”. El arte digital, que es como comúnmente se le designa, “vive” dentro del ciberespacio, y llega a nosotros a través de Internet. Su procedimiento y medio de difusión son nuevos, su comercialización parece imposible, interesante paradoja si tenemos en cuenta que ya hay más de cien millones de personas conectadas a la Red.

El primer artista que construyó imágenes dentro de un monitor de televisión con las que el espectador podía interactuar fue Nam June Paik. Según sus propias palabras, “Pintamos con pintura y obtenemos un conjunto de formas, pintamos con luz y obtenemos otra cosa, pintamos con sonido, pintamos de todas las maneras imaginables... ¿Por qué no pintar con campos magnéticos para obtener algo diferente de todo lo anterior?”. Desde esas primeras experiencias hasta el día de hoy, el ordenador ha pasado de ser una simple herramienta de trabajo a ser considerado toda una entidad creativa con capacidades similares a las del intelecto humano. Su aplicación más espectacular es aquella que entiende el ordenador como un instrumento intelectual que nos permite alcanzar el espacio multisensorial de la realidad virtual, es decir, que sirve para transportar al espectador, receptor y agente de las sensaciones, a un mundo paralelo al mundo físico, un mundo no del todo real, pero sí perfectamente “percibible”. El deseo de verse transportado a un mundo imaginario donde poder dar rienda suelta a la imaginación es la fantasía, nada oculta, de todo artista digital que se precie. Han pasado casi 30 años y la oferta que encontramos en la red es abrumadora, tentadora y... de momento, gratuita.

¿Os animáis a experimentar un poco? Empezad con una web gallery facilita, www.artmuseum.net, www.comunart.com también es altamente recomendable, así como www.ideolab.org, de nuestro amigo Carlos Hermosilla. Si os sentís más intrépidos y os apetece conocer la versión avanzada del asunto, visitad la web de Andy, esporádico colaborador de Luke. Su dirección web es www.andyland.net. o la singular h49.org, que es una de las que recomiendan los entendidos. ¡Ya nos contaréis!

Inés Matute

Sobre art i informàtica: introducció a l’art digital

Pau Alsina

Resum
En aquest article es reconstrueix breument la història de les interseccions de l’art i la informàtica oferint una panoràmica de l’art digital a partir de les diferents tecnologies digitals emprades per a la creació. D’aquesta manera s’introdueixen conceptes clau i exemples significatius de pràctiques artístiques que exemplifiquen les interseccions de les arts amb el programari, Internet, la realitat virtual, la intel·ligència artificial o la vida artificial, enteses com algunes de les tecnologies i camps d’estudi més destacats de la informàtica que han generat interessants hibridacions amb l’àmbit de les arts. El que es vol no és tant crear una categorització de l’art digital basada en les tecnologies que s’hi fan servir, sinó més aviat mostrar alguns dels camps d’acció més destacats per a fer possible que es portin a terme futures investigacions més específiques que relacionin la història de l’art digital amb els actuals desenvolupaments, i també amb les temàtiques suscitades en la cultura contemporània.

Paraules clau
art digital, informàtica, net art, realitat virtual, software art, vida artificial

(Artículo completo en la siguiente dirección)
Pau Alsina

Unas escuetas notas sobre electrografía y copy-art

José Luis Campal

La invención de la primera máquina fotocopiadora por el químico norteamericano Chester Carlson en 1938 constituyó la primera piedra del futuro edificio reprográfico, un acontecimiento que expandería las fronteras del fenómeno artístico en cuanto que medio electrostático susceptible de afianzarse, al mismo tiempo, como soporte tecnológico y como parte implicada en la organización de un proceso creativo.

En los años 60, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia, y a ello colaborarán, entre otras, las investigaciones desarrolladas por pioneros como la estadounidense Sonia Landy Sheridan, quien desde el Instituto de Arte de Chicago puso en marcha un ambicioso plan difusor del Copy-Art, llevando las premisas de la práctica electrográfica a los más diversos ámbitos académicos y sociales, por medio de artículos, conferencias y programas pedagógicos como el que ella denominó “Generative Systems”; Sheridan llegará incluso a prestar su colaboración cuando se fabrique la primera fotocopiadora a color.

La denominación “electrografía” se la debemos al crítico de arte francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la revista B à T. Otros términos que se manejan para referirse al mismo campo de actuación son los de: copigrafía, fotocopia de arte, reprografía, xerografía o copy-art, que ha sido uno de los de más feliz implantación entre los muchos e inquietos cultivadores.

El arte pop primero y el movimiento mail-artista después harán uso de las posibilidades que les brinda la copigrafía. Los artistas pop, al posibilitarles la transformación de lo cotidiano sin perder contacto con la realidad más banal; y los mail-artistas, al favorecer la reproducción casi infinita de obras y documentos sin tener que recurrir a las empresas de artes gráficas; la democratización del entorno artístico, tan enconadamente perseguida por los artistas postales, veía así colmadas buena parte de sus aspiraciones, puesto que el autor se trasmutaba inmediatamente en su propio editor y distribuidor, y a la inmediatez con que el producto salía del taller y llegaba a su destinatario, se sumaba la rentabilidad económica, ya que el artista no debía realizar una tirada larga para compensar los gastos derivados de la impresión.

La xerocopiadora adquiere entonces un valor añadido como utilísimo apéndice instrumental de las nuevas modalidades, y esto en un doble sentido: el autor se sirve de la fotocopiadora en el tramo último del proceso, el de la multiplicación de un original, pero también en los compases iniciales e intermedios del mismo, superando pronto aquélla la simple función reproductora de un material de base, ajena al proceso interno de la creación, para ocupar un puesto primigenio en las elaboraciones con sentido estético.

Una de las losas que a la electrografía le han echado los sectores más anquilosados es, junto a la desjerarquización conceptual del Arte, la de que la automatización restaba protagonismo al artista. La apuesta realizada por la gran mayoría de poetas visuales y experimentales, que han confiado sin mayores recelos en el poder constructivo de la electrografía, no hace más que desmentir tales miedos, ya que la fotocopiadora, lejos de sustituir o ganarle parcelas al operador, lo que ha hecho, a través suyo, ha sido modificar los impulsos creativos del artista y afectar a la idea tradicional de “obra original”: ésta no existe matéricamente, y la patente del ejemplar generado, en lo que atañe a la confección, no le va a corresponder al 100% al autor en tanto que persona física, ya que la obra resultante de la interacción electrográfica abre caminos nuevos a la idea de unicidad e irrepetibilidad. Al ejecutarse, en gran parte de los casos, directamente sobre el visor de la fotocopiadora las alteraciones, deformaciones y distorsiones que van a dar lugar a la electrografía, no puede afirmarse que haya una matriz que se copia o sea susceptible de copiarse; lo más que puede llegar a manifestarse es que la primera electrografía es la que pasa a convertirse en sucedáneo de original, y eso siempre y cuando el operador no la reutilice en otras aplicaciones hasta alcanzar las metas deseadas; la manipulación electrográfica no conoce más límite que el que le imponga el operador, que aunque adapte su sistema de trabajo a las singularidades tecnológicas de las máquinas fotocopiadoras, nunca se doblega al desarrollo de éstas inconscientemente.

El electrografista busca intervenir activamente en un procedimiento electromagnético con su presencia y voluntarismo artísticos, por lo cual su trabajo estará siempre en permanente evolución, pendiente de los modelos de xerocopiadora que salgan al mercado; la impresión en papel, por ejemplo, ha dado paso posteriormente a las transferencias en materiales textiles o metálicos.

El electrografista quiere extraer de la conjunción del hombre y la máquina un discurso diferente que atienda fundamentalmente a las texturas y una nueva semántica visual. Hombre y máquina, como afirma António Aragão, no se manifiestan autónomamente, sino que son «dos sujetos (que) funcionan en una palpitante simbiosis como si hubieran sido reducidos a uno sólo». La máquina se pone, evidentemente, al servicio del operador, y éste se mueve en respuesta a las posibilidades de aquélla, incluso forzándolas y tensándolas.

La electrografía fusiona las prioridades artísticas y fisiona la predeterminación y predestinación del llamado objeto de arte, a la vez que subvierte los pasos escalonados en el logro de un objetivo, sometiendo a éste y al creador al fogonazo que en cualquier momento pudiera darse.

La intensificación del electrografismo tuvo sus primeras repercusiones de cierto eco en las grandes exposiciones colectivas que en los años 70 se llevaron a cabo y de las que fue un paradigma la titulada Electroworks, realizada en 1979 en el Museo Internacional de Fotografía de Rochester (EE.UU.). El sucesivo interés despertado motivó en los años 80 que se hicieran largometrajes y documentales sobre la electrografía, como fue el caso de los trabajos en vídeo y para televisión de Philippe Dodet y Jacques Chavigny, presentados en el marco de una destacada exposición, la más completa ofrecida hasta entonces en Europa, que se desarrolló en Dijon (Francia) en 1984. Otro paso más adelante, consecuencia de la abundantísima producción, fue la constitución de archivos y museos consagrados al almacenaje y conservación de las numerosísimas piezas electrográficas, como el Centre de Copy-Art, creado en Montreal (Canadá) por Jacques Charbonneau, o el Museo Internacional de Electrografía, radicado en Cuenca.

Un país caracterizado, en las últimas décadas, por una cuidada y reflexiva dedicación de sus artistas a la electrografía ha sido Portugal, de donde han surgido algunas personalidades muy fuertes como: António Aragão, António Dantas, António Nélos, Abilio José Santos, José Belem, Alberto Pimenta, José Oliveira o César Figueiredo.

José Luis Campal

El Net.Art o la definición social de los nuevos medios

Juan Martín Prada

La dimensión social de la técnica es su propia definición. El desarrollo y proliferación de las nuevas máquinas informacionales ha hecho aún más explícita esa dependencia inmediata, interna e inherente a cualquier concepción de máquina técnica. Si una máquina técnica lo es sólo como máquina social_ftn1[1] es imposible desligarla, como propusiera Deleuze, del sistema social que ella misma presupone y que, en última instancia, es el que únicamente podría ser definido como maquínico_ftn2[2]. Un ejercicio, en definitiva, del deseo como funcionamiento (la máquina misma es el deseo).
Las nuevas máquinas con las que participamos de las nuevas redes de telecomunicación son productoras de constantes dependencias y de nuevos ensamblajes, de estrechas asociaciones. Frente a la antigua relación basada en el uso, en el cuidado y administración de la acción de la máquina, en su manejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen una relación ser humano-máquina basada en una comunicación interna y mutua. Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lógica, al contrario de lo que acontecía en el pasado, donde uno respondía a la lógica del subyugado y la otra a la de la subyugación. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal. Pasamos de ser los agentes al cuidado de su acción a convertirnos en partes constituyentes intrínsecas de ella. Lejos de depender su funcionamiento de los principios de la producción ahora entran en juego agregados y procesos de normalización y modulación, basados en transformaciones e intercambios de información.
También medios más antiguos como la televisión han sabido muy bien hacer que sus espectadores no sean ya sus consumidores o usuarios, sino el espacio de su propia existencia, engranajes exentos donde producirse. Los medios no son más elementos de uso, sino que integran ahora las propias estructuras del habitar y de la producción de significados. La tecnología no colabora en la acción del vivir sino que es ahora el lugar donde ésta se desarrolla.
Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina_ftn3[3].
Hoy los procesos de emisión, trasmisión, distribución y recepción de información pertenecen todos a un mismo ensamblaje, que induce a nuevas prácticas de deseo, percepción y movimiento. Quizá en la evolución de esta consigna esté la razón de que en nuestros días, como hemos visto durante los últimos meses, parezcan tomar cuerpo algunas de las más duras profecías de Virilio: los fallos técnicos pueden ya sustituir los errores propios del proyecto político y económico.
Frente a aquella investigación de los marcos, de los lugares que contienen la práctica artística como discurso, tan característica de las manifestaciones artísticas más radicales de las décadas de los setenta y ochenta, la creación artística que toma internet como su ámbito de producción reconoce la disolución en ella de todas las relaciones contextuales. Medio escasamente reflexivo, las relaciones que produce son siempre de arrastre. De ahí que la tarea pendiente para el net.art sea un necesario proceso de conversión en tema del proceso medial mismo, romper los ensamblajes que nos unen a él, generando conciencia crítica de algo que es mucho más que un medio de transmisión, a través, precisamente, de constituirlo como actividad.
La creación artística tiene de esta forma la responsabilidad de hacer reflexivo el medio, de definirlo socialmente, aceptando ya que la única vía efectiva de transformación social es la proliferación de las líneas de resistencia a las formas existentes de poder, más que buscar su imposible derrocamiento. Bien parece haber valorado el net.art la disposición que debe ahora organizar la resistencia, que sólo puede ser ya ejercida desde dentro, empleando los mismos mecanismos y escenarios en los que el propio sistema se desarrolla.
Al igual que para Gadamer un individuo está siempre en ese acto de despliegue del ser que implica la comprensión de los otros, las prácticas artísticas desarrolladas en los nuevos medios deberían ser, ante todo, investigación de las otras prácticas sociales que en ellos se desarrollan. Propuesta surgida de la necesaria creencia en que las prácticas artísticas son las más capacitadas para integrar en nuestra cultura las nuevas tecnologías, para calibrar la dimensión auténtica del campo de sus posibilidades sociales. La concepción de la memoria como memoria fílmica, tal y como fue enunciada por Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, es aquí ejemplo fundacional.
Creación artística la propia del net.art que se reclama más allá de la producción de significados dañados, perdidos o improbables en la sociedad del consumo, deslizándose subrepticiamente hacia una labor de análisis y crítica de los procesos de inclusión del sujeto en la sociedad de los medios, de su modificación y adaptación permanente a la temporalidad inestable que la caracteriza como sistema organizado.
Nunca fue tan propio del net.art la creación de obras, como el análisis de las condiciones sociales de su experiencia. Una extrema dificultad desde la que el propio net.art se genera, y desde la que se justifica como práctica no caduca, dado que su tiempo es el interminable de la disconformidad y la disensión.
Creación artística en las redes como descubrimiento de las operaciones latentes tras ese enaltecimiento de los detalles intensivos propios de la publicidad y el consumo, destellos de seducción y placer que ocultan los procederes de las pequeñas pero constantes operaciones que mueven los grandes funcionamientos sociales y de la producción.
Son los detalles del mundo y de los discursos y no su extensión dinámica lo que ahora nos convence. No podía ser de otra manera, si nuestro espacio de vida es ya uno donde se da un cierto carácter irreparable de las acciones insignificantes_ftn4[4]. Un mundo que se agota y reproduce a diario a través de una perpetua implicación en lo mínimo y en los detalles, en la que, cumpliendo con la premonición baudrillardiana, toda la energía de la cultura se implica en cada instante en uno sólo de sus objetos, en uno sólo de sus rasgos o detalles_ftn5[5]. Problema de escalas que convierte a lo real en un ente indeseable. Virtualización creciente de las relaciones sociales y de la comunicación, que, sin embargo, ya no tiene tanto que ver con la producción de simulacros como con la de falsas atribuciones que acarrean en todo momento el peso de su verdadera desaparición.
Espacio en el que se nos dispone en actitud de intérpretes de un espectáculo, sin duda fascinante por intensivo, por el que claudicamos definitivamente ante la complejidad (en detalles) de la experiencia. Es quizá éste un nuevo shock de la memoria involuntaria, que trasporta al pensamiento a los confines de una extraña duración siempre recurrente e inestable. Sentir instantáneo de la experiencia, acompañado de una profunda necesidad de justificar las formas de su continuidad, pero, por supuesto plagado de lagunas, que produce los significados y la historia como vacíos.
En la megalópolis mediática donde todo tiene lugar el poder debe ser analizado como algo que circula. Los individuos, sin embargo, recordemos, no son ya los puntos de aplicación del poder sino su vehículo_ftn6[6]. Tiempo de lo trágico permanente, aquello que, sin embargo, “vivimos como tal sin tener en cuenta contradicción alguna” _ftn7[7] y que parece se conforma como definitivo esquema del convivir. Como vaticinara Lyotard la economía política se convierte en economía libidinal, en dinámica del deseo. El posicionamiento del sujeto ahora es siempre periférico, rotatorio respecto a un centro habitado tan sólo por la ansiedad y el placer.
Placer como el entregarse al funcionamiento tecnológico, un rendirse al arrastre, como un engranaje más que se pone en rotación acompasada, y que adquiere su punto más álgido dentro del fluir de lo medial. El zapping por ejemplo, o el perderse en internet como entretenimiento no es la acción de la fractura de la linealidad necesitada por el discurso, sino la de su verdadera continuidad, el verdadero gesto de la desaparición y de la renuncia al sentido, el definitivo gesto del abandonarse activo. Es esa continuidad la que mejor permite la consecución de la deseada indiferencia o de la detención del pensar, con su correspondiente dinámica (el movimiento no sigue ninguna particular trayectoria, no persigue ninguna negociación), y que, en su conjunto, constituye, seguramente, la más alienante modalidad de expectación.
En este contexto nacen nuevas formas de administración de la identidad. Precisamente, de manera especialmente intensa durante los últimos años se ha visto la red como espacio de su redefinición. Concepto relacional por excelencia, se convierte en muchas de las propuestas de net.art no sólo en objeto de reflexión o de crítica (como generalmente sucedía en el arte feminista, por ejemplo, de un década atrás) sino, sobre todo, en una forma de actividad, de producción simbólica. Hacer identidad, ensayar identidad (siempre bajo un cierto matiz de juego, de experimentación accidental y lucrativa) ocupa a muchos de los artistas que operan hoy en la red. Las identidades generadas, por supuesto, son siempre blandas, cuerpos de reflexión de lo múltiple y de lo colectivo. Quizá podamos, incluso, proferir sobre ellas su existencia en la red como textos límite. En realidad los desarrollos de la percepción del mundo y de nosotros mismos corresponden ahora más a los propios objetos de la tecnología. Se anticipa una nueva forma de identificación generada por su propia capacidad de observarnos y definirnos, por la dependencia de ella como espacio, escenario, de nuestro actuar.
En innumerables ocasiones se ha querido ver la interactividad como el principio fundamental de la definición social de los nuevos medios. Forzada reactivación de las olvidadas nociones de la participación de la audiencia tras el imprevisible despliegue de la microinformática en el espacio doméstico. Desde el campo de la industria se presenta como el término definidor de las nuevas relaciones entre tecnología y audiencia-consumidor queriendo que se considere como un vehículo democratizador, como el auténtico vehículo democratizador.
Una reactivación del concepto de interactividad que no deja de suscitar profundas reticencias. Incluso se ha visto el fenómeno del arte electrónico interactivo como un cambio de la representación a la manipulación. Manipulación envuelta, sin embargo, en lo reconfortante de términos como interacción, o comunicación, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Alexei Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia_ftn8[8] y no como práctica abierta de colaboración en la producción de sentido.
De forma creciente, la interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de la televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los mass media. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos obliga a sumergirnos para participar, incapaces, por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que el espectador forma parte integrante. Por ello, la interactividad, la participación, serían hoy, al menos desde la óptica de los medios de comunicación, una retórica. Recordemos que la misión de toda retórica no es determinar una verdad intersubjetiva, sino conseguir apoyo para un sistema particular de valores.
Uno de los rasgos más característicos de la perspectiva social de los nuevos medios es que sus formas de colectividad están basadas casi de manera exclusiva en una experiencia de conexión, de constante ensamblaje. Una tendencia que procura generar la necesidad de conectar todo con todo, como principio primero de actuación. Propuestas de conexión absoluta, mediante las que se pretende un mundo de socialización transparente, en la que toda intimidad es transgredida, puesto que toda intimidad es registrada y archivada en su totalidad y de la misma forma. De ahí que se critique a internet como un nuevo panóptico que guardaría muchas de las peores formas de transgresión de la intimidad que se daban cita en las sociedades comunistas y en los modos de concebir sus formas de habitar, apartamentos compartidos, casas comunales, etc. Una pérdida de la intimidad que se acompaña también de nuevas formas de censura, administradas a través de la saturación, en la que la máxima posibilidad de hablar se corresponde con una ausencia de capacidad y tiempo para la escucha.
Precisamente los intentos de producir una voz de crítica y denuncia política que sea realmente escuchada en la red es el motor central de una nutrida vía de activismo político on line. De demostrada eficacia, como se pudo comprobar sobre todo durante el apoyo de numerosos activistas a la causa zapatista en 1997, se trata de prácticas orientadas a potenciar las posibilidades ofrecidas por internet para subsanar y cubrir las graves carencias de información propias de los medios de comunicación de masas. Estas iniciativas rechazan la característica privación y manipulación de la información de la televisión y la prensa, tratando de crear espacios para la denuncia social y política sin restricciones ni censuras, mediante listas de correo y foros de debate en la red, promoviendo un pensamiento crítico que difícilmente podría tener otro tipo de difusión.
De gran importancia son aquellas prácticas que tratan de hacer de internet un medio útil para la organización y coordinación de actividades políticamente comprometidas en distintos campos, permitiendo una estrecha colaboración entre personas y grupos activistas independientemente de su situación geográfica. Estrechamente relacionado con ellas estaría el grupo de actividades que han adoptado una estrategia basada en la actuación sobre el funcionamiento de la propia red internet, mediante la apropiación directa de los lugares que articulan el propio medio. Entre ellas destaca especialmente el conjunto de actividades que podemos incluir dentro del campo de acción del llamado Hacktivismo.
Planteamientos que son en gran medida resultado de una compleja tarea de aplicación de tácticas de actuación activista callejera al mundo de internet, de las que la llamada “sentada virtual” sería, seguramente, el ejemplo más explícito. Una acción orientada a interrumpir el tráfico de la red, a detener temporalmente el acceso a los websites elegidos como diana, a bloquear su funcionamiento o ralentizarlo. Actuaciones, que, sin embargo, sólo en raras ocasiones tienden a la eliminación de datos. De hecho, en la cultura de los medios, lo catastrófico para el sistema no es la pérdida de información o su fuga, sino su interrupción.
Es posible que, con muchas de estas acciones activistas, el arte asuma la misión de denunciar el temor y los peligros de la sociedad provocando el miedo. Sin embargo, “esto no es ciber-terrorismo”, insistía Carmin Karasic, el ingeniero de software que diseñó el programa Floodnet (herramienta empleada para una de las sentadas virtuales más conocidas y efectivas), “es más bien arte conceptual”_ftn9[9]. De hecho, Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater, por ejemplo, denominan su net-protesta como performance art en internet. Una estética que trata de ser, ante todo, un modelo de práctica social, de resistencia crítica dentro de la red. Acusadas en numerosas ocasiones, sin embargo, de no consultar la opinión de los grupos a los que pretenden ayudar y de suponer una forma más de intervencionismo político de los países indutrializados sobre los no desarrollados, su mayor capacidad de acción parece centrarse en la apertura y redefinición del concepto de interacción social en la red. Con ellas éste se extiende más allá de los principios de “habituación”, “intercambio” e “instrumentalidad” propios de su lógica comercial. Interacción social como verdadera acción colectiva que pretende hacer visible como efecto de bloqueo lo que generalmente queda oculto en internet, es decir, la experiencia del espacio compartido, de la presencia de otros en los entornos remotos de las redes.
Un clima intenso de confusión el que estas prácticas generan, que no es sino el propio de una estética de relativización inmediata de la premisa de veracidad de los contenidos en internet y de la credibilidad de sus formas de organización y funcionamiento. Por ello, lejos de estar limitada la acción de las actividades activistas on line a la detención o sustitución de la información, sus efectos se desplazan al trasfondo de la experiencia vivencial y psicológica de la red, generando un estado de incertidumbre, escepticismo y desconfianza.
Pensar el medio, analizar el espacio de las redes y sus políticas, apropiarse de él, modificar sus lugares, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.
El net.art por tanto, no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Su estrategia central tendría, en este sentido, una estrecha relación con la estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él. En vez de crear un espectáculo que comenta las condiciones sociales lo que hace el net.art más crítico es exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos administran las prácticas de poder.
Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Conseguir que la comunicación sea algo más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la comunicación tanto a nivel técnico como político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. Entendida ésta como una equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica de acompañamiento y diálogo, principio fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas.
Este replanteamiento del concepto de comunicación está vinculado a una cierta ontología del declinar, a esa íntima exigencia que implica un necesario replanteamiento del sujeto, que sólo es en cuanto se da, en cuanto que acontece como lenguaje. Seguramente lo que la creación digital más preocupada por esa definición social de los medios presenta es esa dificultad enorme del sujeto del darse al mundo como lenguaje, de aprovechar esa nueva oportunidad de creación de comunidad que parecen proveer las nuevas redes de comunicación. Es difícil pero necesario, desde luego, dejar de pensar el ser humano como realidad cerrada, como sujeto fuerte, como estadio previo a la comunicación, no como la fuente de donde emana el lenguaje, sino más bien al contrario, como algo que brota y nace de él. Partir de la aceptación de que poco a poco el lenguaje ha ido ocupando, quizá ya para siempre, el espacio del sentido. Esta concepción del sujeto como un darse al otro en el acto de la comunicación y el diálogo, de producirse en el acto de comunicativo nos sugiere, sin embargo, un nuevo y tormentoso interrogante: ya no sabemos si es tarea del corazón o de la crítica pensar socialmente.
Pero si el concepto más extendido de interactividad es una retórica, también lo es, seguramente, la fascinación por la ampliación de las audiencias que siempre han prometido los nuevos medios de comunicación y sus instrumentos. Una fascinación que mucho tiene que ver con la que sentían los futuristas por el enorme poder de efecto que éstas tienen sobre las masas. Ésta debía convertirse en una instancia positiva, darse la vuelta, ser invertida. Es en este intento donde debemos enmarcar la propuesta de Brecht de 1932: “cambiar este aparato (la radio) de la distribución a la comunicación”. Una propuesta que, en cierto sentido, podemos considerar un punto de referencia esencial para muchas de las manifestaciones artísticas en la actualidad.
Crear en la red o a través de ella entornos de intercambio de opinión y lenguaje, de producción de comunidad como ámbitos para la movilización social, de nuevos medios, es una práctica que puede ser considerada como propia de lo implícito en el recurrente término Tactical Media. Propuesta que ha ido tomando cuerpo en todos aquellos proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los noventa del 'Wired' magazine, o de las premisas de partida de las ciudades digitales internacionales creadas desde 1994 en adelante, primero en Amsterdam y luego en otras ciudades europeas. Iniciativas dentro de las que las comunidades on line de artistas son, desde luego, sus ejemplos más radicales. Ellas combinan la idea del arte con la idea de la comunidad, haciendo explícita su premisa en cada momento: la interpretación debe ser una actividad producida colectivamente.
Como punto de partida subyace la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. De esta manera, se trataría de sustituir la interacción ser humano–máquina por una interacción ser humano-máquina-ser humano contradiciendo la propuesta desarrollada por Alan Turing por ejemplo, la más generalizada también en el mundo de la ciencia ficción y quizá también en el arte electrónico de menor interés, en la que se insiste una y otra vez en proponer una reflexión –no carente de cierto regocijo- sobre la llegada de una inevitable indiferenciación entre seres humanos y máquinas.
En cualquier caso, más que en los intentos de producción de un ámbito diferencial de encuentro y comunicación, de modificación de las pautas relacionales propias de internet, donde la producción artística en la red parece jugar su baza más compleja es en la reconfiguración misma de las prácticas de lenguaje. Con ella lo que procura es, ante todo, revelar la heterogeneidad formal y temática de la red como una fundamentalmente social.
Frente a los sistemas de lenguaje dominantes en internet basados en la eficacia, el mejor net art, y desde luego que no sólo el más explícito activismo político, es siempre metáfora de la transmisión, de la distribución, de la diseminación de los significados, de las intenciones de significación.
Desde luego que la experiencia de la red no es la de la fragmentacíon, sino la de la proliferación espontánea de lo múltiple. El net.art, de esta forma, debe ser planteado como disolución de los entramados sintagmáticos en función de la libre circulación de las estructuras y mecanismos asociativos. Es en él, además, donde se produce un mayor acercamiento entre las dos dimensiones tradicionales de una obra: esa según la cual se extienden simultáneamente el total de los estratos y la otra, por la que las partes se suceden unas a otras_ftn10[10]. Una indiferenciación de ambas, característica de las prácticas más comunes del net.art, que trata de generar una nueva conciencia social del tiempo y el espacio.
Sólo desde estas premisas podemos explicarnos porqué la caracterización del arte en la red suele estar referida, por un lado, a la explotación de las extensiones de las variables de los términos, a la proliferación de las series y las repeticiones infinitas, y, por otro, a la disyunción como alternatividad excesiva de las posibilidades y los envíos. Recordemos que en las redes telemáticas el valor social del signo sólo puede estár en su “valor de deriva”_ftn11[11], en el deambular constante de los lenguajes.
Partamos, sin embargo, del hecho de que siempre todo acto de lectura fue interactivo, que siempre hubo participación activa del espectador en la concreción de todo texto, recreación en cada acto de lectura. En efecto, la imagen del receptor forma parte siempre del código del emisor; el código no existe, pues, en sí mismo, sino gracias a su manifestación en el discurso, es decir, que no hay obra sin receptor. Por tanto, lo que todavía queda pendiente de analisis es cómo los medios digitales son capaces de redefinir las condiciones de la lectura. Ver cuáles son las nuevas aportaciones en los procesos de concreción de la obra por parte del espectador, valorar la dimensión social de este proceso.
Si aceptamos la propuesta de Gadamer que afirmaba que el texto es la respuesta a una pregunta (dicho de otra manera, solo percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmigo), nos veremos en la obligación de determinar que respecto a la creación en la red, lo que tienen en común obra y receptor es, sobre todo y en primer lugar, el medio que los transmite. De esta forma, los modos y sistemas de espacialización de la red no afectan exclusivamente a sus contenidos sino, sobre todo, al propio sujeto que accede a ella. De hecho, estar conectado a la red no parece significar tanto estar inmerso en ella sino más bien “estar distribuido”, algo que sucede porque, como afirmara Druckery, en la red percepción e información aparecen siempre unificadas.
Distribución del sujeto en el entramado de la web que es lo que realmente define la nueva posición del participante en el ciberespacio. Una posición que contradice, además, la antigua descripción de esta posición del sujeto como de inmersión, como aparecía, por ejemplo, en el pionero manifiesto de Nicolas Schöffer The Future of Art de 1968. Por tanto, la labor de la obra de arte electrónica no debiera ser tanto el estudio de las posibilidades sociales de un medio como la reflexión crítica de nuestras acciones en él.
Una experiencia de lectura la propia del net.art en la que el lenguaje es reducido, generalmente, a los engranajes de su mutabilidad. Retorna el aforismo, el truismo, desmembrados. De hecho, los passwords, los índices, los directorios de contenidos, tan propios de la lógica exhaustiva de internet, son entidades constituidas sobre la especificidad solipsista de la palabra, que ejemplifica la primacía de ésta por delante de la estructura gramatical, convirtiéndola en el principio rector del orden. Uno, por supuesto, débilmente constituido y dependiente siempre del carácter incompleto de cada acto de búsqueda, encuentro y lectura, siempre implicado, por supuesto, en visiones periféricas, en asociaciones casuales sin correspondencia, pero integrantes del propio proceso.
La lectura que exige la obra de net.art es una práctica de relacionalidad constante, siempre inconclusa. Una propuesta que compartiría bastantes elementos con la différance derridiana: el significado como producto de diferencias, siempre diferido en el tiempo. De hecho, la actividad de su interpretación siempre depende de una actividad constante de reconfiguración de los momentos de acceso a los datos que la componen. Un movimiento constante entre cada uno de los términos, donde objeto y atribuciones responden a una relación de absoluta movilidad, de intercambio, de modificación a distancia. Esta estética se caracterizaría por un fundamento de heterogeneidades, de diferencias, de inestabilidades, de discontinuidades, de arrastres. Un nuevo concepto de lo yuxtapuesto que pone fin a toda temporalidad perspectivista.
La red como un espacio de compartimentos inconexos, no por carecer de posibilidades de enlace, siempre presentes y ofrecidas, sino por su carácter incombinable. Un entorno que sólo podemos concebir en términos de distancia_ftn12[12]. Espacio por excelencia para el desarrollo de alegorías horizontales, que procuran promover vías que permitan transferir las regiones de la memoria en términos espaciales antes que históricos. Conseguir el desarrollo y activación de una vía de interpretación capaz de explicar la formación de un nuevo modelo espacial de procesos de subjetivación, define, indudablemente, muchas de las intenciones del net.art. Un modelo de imaginación espacial no sólo como método, como forma de lectura, sino como actividad de producción.
Parece preciso rechazar cualquier orientación interdisciplinar o sintética del todo, sólo así internet, como medio en sí misma, puede ser concebida como un distintivo modo de “producción del espacio”. Por ello la experiencia del net.art no puede ser entendida como coexistencia de sentidos, como se podría inferir de su definición como obra “multimedia” sino, como propondría Barthes acerca del texto, como paso, travesía: lejos de depender de una interpretación se fundamentaría en "la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen"_ftn13[13].
Se trata de comprender los intercambios simbólicos y económicos como sistema de redes, sustituyendo al concepto y práctica de actuación social y estética basada en el tiempo. Consiste en la intensificación de la atención a la disposición espacial del conocimiento, de los datos, inducida por la presión del desarrollo de los nuevos dispositivos técnicos de archivación, reproducción y contacto, que han acompañado el despliegue último de la cultura de las telecomunicaciones.
Desde estas premisas, los modos y maneras en los que se organiza la dimensión espacial de la red deben constituirse en los nuevos elementos de estudio, sustituyendo progresivamente las todavía más frecuentes propuestas de análisis que se concentran en los contenidos de la red o en las relaciones de falsa interactividad o inmersión que en ella se producen. Recordemos que, según Foucault, la “arqueología” del conocimiento debía recorrer el acontecimiento según su disposición se manifiesta. Una propuesta nítida y efectiva, protagonista primera en muchas de las obras de net.art, que se fundamenta en el análisis del conocimiento en términos espaciales (lugar, dominio) y dinámicos (desplazamientos, trasposiciones). La conclusión que se trata de extraer es la naturaleza de los procesos mediante los que éstos se articulan como ejercicios de poder. Desde ahí, entender la naturaleza de las pautas de su extensión y diseminación, concebida ésta siempre como ocultación dinámica, y por ello, profundamente eficaz, de sus efectos.
El arte más preocupado por las relaciones entre hecho artístico y receptor, de la dimensión social de su propia producción, y seguramente el más crítico de las décadas anteriores, estaba basado fundamentalemente en evidenciar los múltiples marcos dentro de los que la obra de arte es contenida. En todas las vías apropiacionistas e intervencionistas de los setenta y ochenta, se señalaba el espacio, soporte o marco que acogía la obra, su espacio institucional, que en todo momento dejaba de estar asumido técnica e ideológicamente como transparente, es decir, invisible al tiempo que considerado como condición de visibilidad. Este desplazamiento de la obra al marco trataba de volver a presentar las obras, reenmarcarlas, desplazar la observación del espectador hacia el marco y la pared del museo. El cambio de pauta era obligado, sin embargo, con la llegada de los nuevos medios de distribución y difusión de las prácticas culturales y artísticas. El problema del marco deja de tener verdadero sentido ahora pues los nuevos medios telemáticos están generalmente caracterizados por la tendencia a la disolución de éste, bien sea a través de las prácticas de inmersión (en las instalaciones de realidad virtual por ejemplo) o a través de las de ubicuidad simultánea propias de internet.
De esta forma, la teoría de los nuevos medios sólo puede ser un teoría del desplazamiento, una dinámica, estudio y comprensión de las migraciones de lenguaje, de los envíos, de los continuos procesos de traducción medial.
De hecho, y a pesar de lo que pudiera parecernos, la actividad del pensar hoy no es ya la creación de juicios sintéticos. Es más bien, como proponían Deleuze y Guattari en su definición del propio concepto de lo filosófico, como un sintetizador de pensamientos, que sirve para hacer viajar el pensamiento, hacerlo móvil (de igual modo que el sintetizador electrónico hace viajar al sonido)_ftn14[14], una práctica de ensamblaje, de distribución de microintervalos. Por ello, toda experiencia estética en la red parece estar vinculada a una constante práctica de distribución, desplazamiento, envío, transmisión. Relación estrecha, por tanto, la de los medios electrónicos con prácticas de extensión y proliferación. De hecho, la función de la obra de arte digital parece ser la de una práctica empeñada en hacer oscilar los discursos, de forma constante y en continua aceleración, no buscando su negación, sino su descarrilamiento.
No en vano, las manifestaciones artísticas a las que más les debe nuestro presente, remitían, al igual que sucedía en el museo portátil de Duchamp, a la idea de transporte, envío, destino, trayecto. El envío de constantes cartas, acción que conformaba uno de los elementos esenciales de aquel Musée d’Art Moderne Département des Aigles de Broodthaers, servía para introducir en el envío la movilidad de la palabra, la no fijación del sentido. Obras también las del net.art centradas en la tecnología de la diseminación y sus formas, que, pretendiendo la captación de las nuevas leyes de la sustitución y del desplazamiento intentan escapar de las articulaciones de la cadena del significante creada por el discurso.
De ahí lo que justifica la constante reflexión de muchas de las propuestas del arte en la red sobre el concepto y funcionamiento del navegador de internet, incluso sobre la concepción de la obra de net.art como navegador de internet en sí misma. La búsqueda de la producción de una obra que se genera justamente en el momento de su transmisión (la obra no es sino que se transmite). Poéticas, por tanto, del envío y del desvío, de la dispersión. Inorganicidad de la obra siempre como extranjería. Definición como rastreo aproximativo, como diseminación de los lenguajes.
Quizá por ello incluso podamos afirmar que la interactividad queda descubierta, no como la posibilidad de alterar el espectro de los significados, de formar parte integrante de ellos, sino de participar en la conversión del lenguaje en lugar, en espacio, en itinerario. La alternativa es siempre una espacial, tiene que ver con el despliegue del territorio. Entendamos desde ella la verdadera interactividad como práctica del desplazamiento, opuesta a ese trampantojo navegacional de falsa apertura, al que estamos acostumbrados en muchas de las obras de net.art. No olvidemos que el lenguaje se despliega ahora como un juego que va más alla de sus reglas, pasando así al exterior, identificándose, como propone Foucault respecto a la escritura, con su propia exterioridad desplegada.
Un proceso que se desarrolla, sin embargo, mediante un desvelamiento de las convenciones y recursos utilizados, como el juego de la visión del cristal duchampiano, en donde formaciones indeseables o máquinas solteras permanecían ocultas tras un espacio transparente. Un desvelamiento que procura que el mejor net.art sea siempre el desapego del artificio.

No es extraño, por todo ello, que mucho del arte electrónico de los últimos años sea, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta. De hecho, y como propusiera Baudrillard, frente a la ineficaz oposición directa al poder se hace necesaria una actividad de desplazamiento, la de llevarle a ocupar la posición obscena de la verdad, la posición obscena de la evidencia absoluta (“es allí donde confundiéndose con lo real, cae en lo imaginario; es ahí donde ya no existe, por haber violado su propio secreto”_ftn15[15]).

Pensamiento social hoy como intervención artística en las redes que conforman las prácticas de producción y placer, siglas del dominio inevitable de lo virtual o de lo posible. La crítica lanzada lo es a los medios de producción del significado que en ellas operan, a sus políticas, a sus exclusiones, a sus contradicciones insolubles que se concilian en el acontecer de sus funcionamientos. Net.art como el intento de acabar con la imposición de significados y con la creación de dependencias que organizan la red, que la nutren y la mantienen, tratando de romper los ensamblajes que nos unen a ella, que nos hacen conformarla de forma no consciente. Quizá, no obstante, sólo se trate de deshacernos de los influjos del fascinante poder de la indiferencia. Su capacidad de actuación crítica, sin embargo, no es la investigación de los significados proyectados por la red, sino el estudio de las condiciones que permiten su construcción. El net.art como el proceso de comprensión de esas circunstancias.

_ftnref1[1] Gilles Deleuze, “What is an Assemblage?”, en Kafka:Towards a Minor Literature, University of Minnesota Press, 1986, p. 81.
_ftnref2[2] Ibid. p. 82.
_ftnref3[3] Ibid.
_ftnref4[4] Alessandro Dal Lago, "La ética de la debilidad, Simone Weil y el nihilismo" en El Pensamiento débil, Cátedra, Madrid 1990. p. 133.
_ftnref5[5] Jean Baudrillard, Las Estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 126.
_ftnref6[6] Michel Foucault, en C. Gordon (ed.), Michel Foucault: Power/Knowledge, Harvester Press, Brighton, 1980. p. 98.
_ftnref7[7] M. Maffesoli, “La socialidad en la postmodernidad”, en En Torno a la Postmodernidad, Antropos, Barcelona, 1991, p. 107.
_ftnref8[8] Alexei Shulgin, “Art, power and Communication”, en Rhizome digest, 8 de octubre de 1996, (http://www.rhizome.com).
_ftnref9[9] Citado por Amy Harmon en “Hacktivists' of All Persuasions Take Their Struggle to the Web”, The New York Times, 31,de octubre de 1998.
_ftnref10[10] Véase Roman Ingarden, “Concreción y reconstrucción”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Visor, Madrid 1989, p. 35.
_ftnref11[11] José Luis Brea, “Net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autónoma” ,en Aleph, (www.aleph-arts.org).
_ftnref12[12] Fredric Jameson propone esta idea refiriéndose a la naturaleza de la propia percepción postmoderna, en “Proyecciones Postmodernas”, Teoría de la Postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 295
_ftnref13[13] Roland Barthes, “De la obra al texto”, en El susurro de la lengua, Paidós comunicación, Barcelona, 1994, p. 77.
_ftnref14[14] Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Del ritornello”, en Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia 1994, p. 347.
_ftnref15[15] Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, cit. p. 84.

Juan Martín Prada

La era postmedia

José Luis Brea

[ ... Acaso uno de los sueños programáticos de las vanguardias que más ha quedado en suspenso, con el transcurso del siglo 20, sea el de generar "comunidades de productores de medios", para utilizar la conocida expresión de Bertold Brecht. Su experimentación con la radio, la de los artistas soviéticos con el cine, la de las neovanguardias sesentayochistas con el vídeo, la tele-guerrila o el cine expandido, todas ellas han fijado un sueño nunca realizado (pero tampoco nunca abandonado): el de desarrollar -a través de la propia práctica artística, concibiendo ésta por tanto como activismo a la vez político y medial- esferas públicas autónomas, dispositivos de interacción social capaces de inducir entre los ciudadanos modos de comunicación directa, no mediada por el interés de las industrias o los aparatos de estado.
La aparición de la red internet ha venido a renovar y actualizar la virtualidad de ese sueño. Cabe incluso afirmar que la aproximación del mundo del arte al de la red ha estado marcada por la cautivadora fantasmagoría de ese programa, revisitado. Entre tanto, han surgido maneras y lenguajes artísticos entregados a experimentar las potencialidades formales del nuevo soporte, dando lugar a eso que ya es habitual denominar net.art. Pero al mismo tiempo, cabe reconocer un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos justamente en el desarrollo de tales "comunidades de productores de medios". En este caso se trata de "comunidades web", que se encuentran e intercambian sus producciones generando sus propios dispositivos de interacción pública, sus propios "medios", en un ámbito independiente de comunicación capilar. En un dominio postmedial en el que la circulación pública de la información ya no esté exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada característica de los tradicionales medios de comunicación, estructuralmente orientados a la producción social del consenso (a la organización de "masa" antes que a la articulación comunicacional del "público"). ... ]
La era postmedia es un ensayo cuyo objetivo es proporcionar los más diversos materiales para abordar críticamente la aparición de ese nuevo escenario de la acción creadora y comunicativa que es internet, analizando desde los más diversos aspectos las relaciones entre arte y nuevas tecnologías comunicativas: desde el análisis más puramente teórico a la guía práctica para familiarizarse con los sites dedicados a net.art, desde el seguimiento de las relaciones entre net.artistas, activistas y hackers hasta la propuesta irónica de un antiglosario con el que orientarse en el conocimiento de este nuevo panorama del arte electrónico y su impacto transformador de la experiencia de lo artístico.

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