Poligrafía Binaria

Copyleft Attitude

La Licencia Arte Libre (LAL) le autoriza a copiar, difundir y transformar
libremente la obra que protege, dentro del respeto a los derechos de su autor.
La Licencia Arte Libre no ignora los derechos del autor, sino que los reconoce y
protege. La reformulación de estos principios permite a los usuarios utilizar con
creatividad la obra artística.

El uso del derecho de propiedad literaria y artística tiende a imponer
restricciones de acceso a los usuarios, que la Licencia Arte Libre pretende
favorecer.
Su finalidad es dar acceso abierto a la obra y autorizar el uso de sus recursos
por una mayoría, multiplicar las posibilidades de disfrute para multiplicar sus
frutos, y fomentar un nuevo marco de creación que posibilite una creación
nueva. Todo ello, dentro del respeto, reconocimiento y defensa de los derechos
morales de los autores.
Acontecimientos como la tecnología digital, la invención de Internet y el
software libre señalan la aparición de un nuevo marco de creación y
producción. Estos fenómenos recogen y amplifican muchas de las experiencias
llevadas a cabo por artistas contemporáneos.
El saber y la creación son recursos que deben permanecer libres para seguir
siendo lo que son: conocimientos y creación, una labor de investigación
fundamental, que no está determinada por sus aplicaciones concretas. Crear
es descubrir lo desconocido, un acto que crea la realidad sin pretensión
realista.
El fin del arte no se confunde con el objeto artístico ni en su finición, ni en su
definición.
En todo ello radica la razón de ser de la Licencia Arte Libre: promover y
proteger prácticas artísticas liberadas de las reglas exclusivistas de la economía
de mercado.
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DEFINICIONES:
- La obra:
obra común que incluye tanto la obra original como cualquier contribución
posterior (originales consecutivos y copias). El autor original es el iniciador de
su creación y, con esta licencia, determina las condiciones de contribución.
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obra creada por el iniciador de la obra común, cuyas copias son
modificables por quién lo desee.
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contribuciones aportadas a la obra en formación, por autores que ejercen
el derecho de reproducción, difusión y modificación que les otorga la
licencia.
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ejemplar fechado de la obra, definición, partitura o programa que su autor
ofrece como referencia para cualquier actualización, interpretación, copia
o reproducción posteriores.
- Copia:
toda reproducción de un original según los términos de esta licencia.
- Autor de la obra original:
persona que creó la obra de donde nacieron todas las modificaciones. Con
esta licencia, el autor determina las condiciones en que se realizará esta
labor creativa.
- Contribuidor:
toda persona que contribuye a la creación de la obra. Es autor de una obra
original, fruto a su vez de la modificación de la copia origen, o de una obra
consecutiva.
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1. FINALIDAD:
El fin de esta licencia es definir las condiciones de libre disfrute de la obra.
2. EXTENSIÓN DEL DERECHO:
Esta obra está protegida por el derecho de autor. Con esta licencia, su autor
expone las condiciones que autorizan la libre copia, difusión y modificación de
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2.1 LIBRE COPIA O REPRODUCCIÓN:
Es libre de copiar esta obra para su uso personal, el de sus conocidos o de
cualquier otra persona, sin restricción alguna en cuanto al procedimiento
empleado.
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Utilizar la Licencia Arte Libre es también una buena solución para librarse del
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convertirla en un beneficio exclusivo. No permite entrar a saco en la labor
colectiva en marcha, ni acaparar los recursos de la creación en movimiento
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de quedar fuera de la Ley.
- ¿A qué categorías de obras conviene la Licencia Arte Libre?
Esta licencia se aplica tanto a las obras electrónicas como a las que no lo son.
Nace de la observación del mundo del software libre y de Internet, pero su
ámbito de aplicación no está limitado por los soportes electrónicos.
Puede proteger una pintura, una novela, una escultura, un dibujo, una música,
un poema, una instalación, un vídeo, una película, una receta de cocina, un
cederón, un sitio Web, una instalación... en resumen, puede proteger todas
aquellas creaciones que se reclaman de un determinado arte.
- Esta licencia tiene una historia: nació del encuentro de " Copyleft Attitude " (
http://www.artlibre.org/copyleft/) que tuvo lugar en " Accès Local et Public " en
Paris a principios de 2000. Por primera vez, permitió el encuentro de informáticos
y actores del libre con artistas contemporáneos y gentes del mundo del arte.

Copyleft Attitude

Jaime Munárriz

RESUMEN: El autor plantea la necesidad de una revisión de la naturaleza de la
fotografía, a la luz de los nuevos sistemas digitales. Al mismo tiempo, la
coexistencia de la fotografía con otras imágenes de génesis diferente, dentro
del medio digital, necesita una ordenación de las distintas categorías de
imagen digital.

PALABRAS CLAVE: Fotografía, naturaleza, digital, categorías.
Cuando reflexionamos acerca de la naturaleza de la fotografía solemos
asociarla siempre a su componente químico fundamental, las sales de plata.
Nos parece que la fotografía existe sólo en y por los granos de haluros de plata
que forman la imagen al oscurecerse bajo la acción de la luz. Dado que la
imagen se forma en esos granos, no podemos separarla de ellos. En
consecuencia, tendemos a asociar ese mecanismo químico de captura de la
luz con la esencia misma del proceso fotográfico.
En los últimos años el vertiginoso desarrollo de las tecnologías informáticas ha
empezado a introducirnos a un nuevo tipo de imágenes, con características
propias muy diferentes de las imágenes fotográficas tradicionales.
Paulatinamente, algo que parecía imposible en un principio, comienza a
parecer una realidad casi segura: los ordenadores pueden ofrecer imágenes
con una calidad tan alta como los métodos fotográficos tradicionales.
Estas imágenes digitales pueden sorprendernos por su calidad, pero todo el
mundo, y especialmente los profesionales del medio fotográfico, acostumbran
a discriminarlas inmediatamente como imágenes de una naturaleza muy
diferente. Tanto si las contemplamos en un monitor como impresas sobre papel,
queda claro que son imágenes nacidas de un proceso absolutamente distinto
al fotográfico. El motivo principal para esta discriminación es el aspecto que les
aporta su componente estructural, el grano o formante de la imagen. Las
imágenes digitales no tienen grano como las imágenes fotográficas. En su lugar
están compuestas por una retícula regular de cuadrados que, a modo de
mosaico cada uno con un color diferente, forman la imagen cuando los
contemplamos desde la distancia adecuada. Es decir, las imágenes digitales
en vez de formarse mediante el grano se forman mediante pixels.
(fig.1) Aspecto del pixel.
La diferencia en el elemento formante de la imagen es una diferencia radical,
pues ya que la imagen se forma mediante ese formante su aspecto es una
consecuencia directa del que ese formante puede proporcionar. Aspectos
absolutamente opuestos: el grano fotográfico es irregular en forma y tamaño,
con corpúsculos redondeados o en forma de judía que cubren el espacio con
aleatoriedad, mientras que los pixels son cuadrados, regulares y absolutamente
iguales. Las imágenes formadas por el grano argénteo adquieren una calidad
especial, una textura muy rica visualmente que se añade a la imagen misma.
Las imágenes formadas mediante pixels adquieren el carácter de su trama fría
y matemática, la textura regular y sus cuadrados de color liso. En el caso de las
imágenes argénteas podemos aprovechar ese grano para conseguir
determinadas calidades. En el caso de las imágenes digitales lo mejor que
podemos hacer es reducir el tamaño de esos pixels hasta conseguir que sean
tan pequeños que dejen de apreciarse, de forma que la imagen no se vea
alterada por su estructura.
Grano y pixel son pues dos formantes de la imagen de naturaleza opuesta.
Orgánico frente a regular, cálido frente a frío, desordenado frente a repetible,
son conceptos opuestos que se enfrentan en cada una de sus características.
Las imágenes que forman cada uno de ellos se embeben en esas
características, adquiriendo el carácter de su formante. Imágenes argénteas y
digitales tienen, por tanto, un aspecto muy distinto, como consecuencia del
elemento formante.
(fig. 2) Aspecto del grano frente al del pixel.
Dado el aspecto tan distinto de ambas imágenes, es lógico que se considere
que son de tipos diferentes. De ahí se deduce que las imágenes digitales no son
imágenes fotográficas. Es decir, sí, se admite que pueden provenir de una
cámara semejante a la fotográfica –aunque, en realidad casi se parece más a
una cámara de vídeo- aunque todo lo demás es distinto, puesto que no
atraviesan el laboratorio y sus procesados. Además, muchas veces se
contemplan en un monitor y no sobre papel y, para colmo, se pueden
manipular hasta el infinito sin ninguna degradación. En fin, que no, que son
imágenes de una naturaleza muy distinta, que no son fotografías. Las
fotografías utilizan película, se revelan y se positivan. Las otras imágenes son
algo parecido, pero desde luego no son fotográficas. Posiblemente se trate de
un nuevo tipo de imágenes todavía no muy bien analizado, pero no son
fotografías.
Estos razonamientos son bastante lógicos y el sentido común parece llevarnos a
sus mismas conclusiones. Pero, al mismo tiempo, una duda persiste. Nos damos
cuenta de que hay algo en el proceso que es absolutamente idéntico. Una
persona toma una cámara, con ella mira al mundo y decide capturar una
imagen en un momento dado. El proceso es igual en ambos casos. Por lo tanto,
hay algo común a los dos sistemas, algo que los hermana.
El nacimiento de las imágenes digitales despierta serias inquietudes sobre
algunas cuestiones que ya creíamos solventadas. Está poniendo en duda la
esencia misma de la naturaleza de la fotografía. Al enfrentarnos a estas nuevas
imágenes, a sus semejanzas y diferencias con las fotografías tradicionales,
tenemos que remontarnos a la esencia de lo fotográfico para tratar de resolver
los interrogantes. Estas imágenes digitales tienen, por tanto, un incuestionable
valor, más allá de sus logros técnicos o plásticos: sirven para que avancemos en
nuestro conocimiento sobre el hecho fotográfico mismo. Son disparadores de
reflexiones sobre la propia naturaleza de la fotografía.
Esencia del proceso fotográfico
El enfrentamiento entre ambos sistemas de captura de imágenes nos puede
llevar a redescubrir la esencia de lo fotográfico, alertándonos sobre algunos
hechos que no nos planteábamos, por su absoluta evidencia, y al mismo
tiempo cuestionando algunas afirmaciones comunes. Si tratamos de analizar la
fotografía prescindiendo de detalles prácticos concretos, nos encontramos con
que la esencia del proceso está en la captura de un instante visual, mediante
la cámara, sobre un soporte físico que permitirá su almacenamiento y
posteriormente portará una imagen bidimensional semejante a la que emitía la
escena. Cada uno de estos elementos del proceso está aportando alguna de
las características principales de la fotografía: el corte temporal del momento
de captura, la formación de la imagen mediante la luz que emana de la
escena, la perspectiva de la cámara oscura junto con las alteraciones que
introducen las lentes, la bidimensionalidad del soporte y las características de
éste que se sumarán a la imagen final: material, textura, características de su
formante, etc. Estos son elementos primordiales en la estructura de lo
fotográfico que definen sus características específicas como medio y lo
diferencian de otros medios próximos en alguna de sus fases.
La fotografía está definida por estos componentes. Otros elementos que
anteriormente podían parecer fundamentales aparecen ahora como casos
concretos de alguna de las fotografías posibles. La fotografía sobre sales de
plata, la más desarrollada por la industria y el uso social, es sólo uno de los
posibles tipos de fotografía. Junto a ella tenemos todos los procedimientos
antiguos en desuso y ahora la fotografía digital. Además podemos imaginar
otros tipos de fotografía todavía no inventados físicamente, como por ejemplo
una fotografía sobre plasma que recogiera la luz de forma electrónica pero en
un continuo, sin una reticulación como la que imponen los pixels en la
fotografía electrónica actual.
La fotografía es un gran sistema de creación de imágenes que puede
subdividirse en grandes familias de subsistemas que utilizan mecanismos internos
diferenciados. La fotografía argéntea es uno de estos subsistemas, así como la
fotografía digital es otro de ellos. La primacía contemporánea de la fotografía
argéntea no debe hacernos perder el sentido de la globalidad, contemplando
todos los casos posibles, percibiendo semejanzas y resaltando diferencias.
Ambos subsistemas fotográficos comparten aquello que es más importante en
lo fotográfico, difiriendo sólo en las particularidades físicas que hacen posible la
captura sobre uno u otro soporte. El uso de la cámara con lentes para capturar
la luz, la duración temporal acotada de esa captura, la bidimensionalidad de
la imagen registrada son los factores esenciales en el proceso fotográfico. El
mecanismo físico que permite esa captura, las particularidades mecánicas de
su construcción, son los elementos diferenciadores de cada caso concreto.
La alteración del soporte que registra la imagen fotográfica no altera
fundamentalmente el proceso, no anula su condición de sistema fotográfico
(aunque sí puede alterar el aspecto de estas imágenes). Nos lleva hacia uno u
otro de los casos de fotografía posibles, así como el uso de lápiz, pluma o
bolígrafo no aleja una imagen del campo del dibujo. Se trata de
procedimientos específicos, todos ellos dentro del ámbito de lo fotográfico.
La alteración del resto de los factores que hemos defendido como esenciales
sin embargo sí tiene que alejarnos de lo fotográfico, pues, en caso contrario, no
serían realmente aspectos esenciales. Si prescindimos de la cámara tendremos
fotogramas, rayogramas, quimigramas, fotocopias o imágenes escaneadas.
Todas estas imágenes son producidas por la fotosensibilidad de algunos
materiales y su exposición a la luz. Sin embargo, el hecho de no utilizar la
cámara oscura los convierte en imágenes no fotográficas. Son imágenes
formadas por la luz, pero no fotografías. Incluso las imágenes fotográficas
formadas en la cámara estenopéica, consistente en una cámara obscura que
no utiliza lentes para construir la imagen, sino sólo un pequeño orificio, se
constituyen como un caso de fotografía claramente diferenciado de las
obtenidas mediante cámara con lentes. La estenopéica mantiene en sus
imágenes una relación biunívoca entre sus puntos y los de la escena. Las lentes
rompen esa biunicidad introduciendo el elemento de enfoque/desenfoque.
Registros estenopéicos e imágenes formadas mediante lentes difieren, por
tanto, en un rasgo esencial absolutamente diferenciador. Este hecho separa a
las estenopéicas de las imágenes fotográficas obtenidas mediante la cámara
con lentes. Preferiremos considerarlas como protofotografías, un antecesor más
rudimentario que cuenta con casi todos los elementos de lo fotográfico, pero
que carece de uno de ellos, lo que constituye su diferencia.
(fig 4) Lumograma, digitograma, estenopéica.
La fotografía digital
Las imágenes fotográficas digitales parecen constituirse en otro tipo de
imágenes por diversos motivos. Ya hemos analizado la diferencia en el
procedimiento que suponen. Frente a la emulsión de sales de plata utilizan una
rejilla de sensores que modifica la electricidad con la acción de la luz. El
soporte de la imagen es absolutamente distinto al tradicional: frente al grano
irregular de las sales aparece una trama perfectamente regular de puntos
cuadrados. En lugar de almacenarse la información en forma de procesos
químicos se almacena como electricidad. En vez de almacenarse la
información con valores continuos se almacena con valores discretos,
reduciendo la riqueza de la información. Son todos factores que diferencian
notablemente ambos sistemas, pero recordamos que sólo se diferencian en la
fase de almacenamiento de la información, en lo concerniente al soporte y su
capacidad para recoger y almacenar esa información.
Otros factores que complican la apreciación de la fotografía digital son la
convivencia sobre un mismo medio de imágenes de procedencias muy
diversas con el mismo formato, así como las posibilidades ilimitadas de
manipulación que éste ofrece. Esto no tiene equivalente en el medio
tradicional, donde sólo encontramos imágenes fotográficas sobre los soportes
fotográficos.
(fig 5) Distintos tipos de imagen digital.
Las fotografías digitales se convierten al introducirse en alguno de los
dispositivos de almacenamiento de los sistemas preparados para trabajar con
ellas en imágenes digitales tipo bitmap, formadas por pixels. Se almacenan en
alguno de los numerosos formatos de fichero preparados para este tipo de
información (TIFF, JPEG, GIF, PCX, PCD, PSD, TGA…). Como tales imágenes
digitales conviven con muchas otras que tienen un origen muy diferente. El
medio de almacenamiento las homogeneiza. Sin embargo, no tenemos que
olvidar la especificidad de cada una, que proviene de los mecanismos que la
gestaron. Aunque pueden convivir en un formato homogeneizador, no por ello
devienen imágenes de la misma naturaleza. Simplemente comparten algunas
características, pero no pierden su naturaleza esencial, la relación con su
proceso de gestación.
Por tanto, tenemos que diferenciar los tipos posibles de imagen digital para
comprender el lugar de las fotografías digitales y su relación con los otros tipos
existentes.
Tipos de imagen digital
1. Imagen generada mediante algoritmos
En este caso, la imagen es generada mediante fórmulas matemáticas
que dibujan una imagen que refleja las relaciones abstractas como
formas y colores. El operario que produce la imagen se limita a decidir
sobre la fórmula en cuestión, el rango de valores que quiere reproducir,
así como la correspondencia gráfica con formas y colores. La imagen se
construye de forma automática. Casos simples son representaciones de
fórmulas como el seno o el coseno. Más complejas las imágenes de
fórmulas fractales.
(fig 6) Imágenes fractales generadas mediante algoritmos.
2. Imagen pintada sobre pantalla
En este caso el operador utiliza algún tipo de dispositivo para dibujar una
imagen de forma similar a como se realiza con procedimientos
tradicionales como lápices o pinceles. Con un ratón o tableta
digitalizadora se construye la imagen gesto a gesto, mediante
herramientas virtuales que simulan las tradicionales o inventan otras
nuevas. La imagen se construye de forma secuencial, con un proceso de
interacción y realimentación que posibilita la reflexión en cada paso del
creador y su especial relación con la imagen que va conformando. En
esto el proceso es idéntico a los tradicionales, por supuesto, aunque se
distinguen por las peculiaridades de este medio que permite
correcciones infinitas sin degradación del soporte, y que ofrece una
abstracción de la información que no depende de materiales físicos
concretos para obtener los distintos efectos.
(fig 7) Imagen digital dibujada a mano.
3. Imagen en 3D
El operador construye una escena virtual con objetos, luces y cámaras.
Posteriormente se genera una imagen bidimensional que responde a una
fotografía virtual de la escena construida. El proceso de modelado es
semejante a la escultura o arquitectura tradicionales. La iluminación y
colocación de la cámara son semejantes a la fotografía tradicional. La
imagen final se genera de forma automática, según la disposición de los
elementos escogidos. Son imágenes, por tanto, que tienen algunos de los
componentes de las imágenes construidas manualmente, en un proceso
de actos y reflexiones secuenciales y al mismo tiempo algunos de los
componentes de la fotografía, ya que se gestan en una cámara virtual.
Es destacable que el software existente trabaja de un modo similar a las
cámaras estenopéicas, y sólo simula las lentes mediante procesos
añadidos, posteriores a la toma.
(fig 8) Imagen 3D.
4. Imagen fotográfica
Las imágenes se forman en una cámara oscura armada con lentes. La
superficie fotosensible convierte la luz entrante en información eléctrica.
Esta superficie está construida mediante una retícula de cuadrados
regulares que le dan esa uniformidad propia de la imagen digital.
Otro caso posible sería el de las fotografías tradicionales que se
digitalizan para su almacenamiento o manipulación en el ámbito digital.
En este caso, nos encontramos con un tipo mixto de imágenes, y que
contiene, por tanto, componentes de ambos sistemas. Por un lado, las
características de la imagen fotográfica convencional. Por otro, las de la
imagen digital.
(fig 9) Imagen fotográfica digital.
5. Imágenes mixtas
El hecho de convivir en el mismo soporte hace que resulte muy sencillo
combinar imágenes de distinta procedencia. Podemos incluir fotografías
dentro de escenas en 3D, como fondos o texturas, podemos dibujar
sobre fotografías, o podemos hacer collage con distintos tipos de estas
imágenes. En cada caso nos encontraremos con imágenes con
características híbridas entre uno y otro sistema, con mayor o menor
cantidad de componentes de cada uno según sea la cantidad de
imagen que se mantenga de cada tipo.
(fig 10) Imagen híbrida digital.
En el ámbito de las imágenes digitales, conviven imágenes de distintas
procedencias que conservan sus componentes esenciales aunque se
homogeneicen en el soporte digital. La fotografía digital es un procedimiento
de este tipo. Aunque su aspecto y características sean semejantes a los de otro
tipo de imágenes, y la combinación con esas otras imágenes sea
extremadamente fácil, no podemos olvidar su especificidad. Una imagen
fotográfica es siempre fotográfica, hasta que diversas manipulaciones puedan
convertirla en otra cosa. Una imagen fotográfica digital sigue siendo fotografía,
aunque se haya convertido en imagen digital. Sólo perderá su naturaleza
fotográfica si comenzamos a manipularla convirtiéndola en otra cosa, como
por ejemplo una fotografía pintada, es decir, una imagen híbrida del último tipo
que hemos analizado.
(fig 11) Fotografía pintada.
Facilidad de manipulación de la imagen digital
Existe otro factor que parece diferenciar a las imágenes fotográficas digitales
de las imágenes fotográficas tradicionales. Al haberse convertido en imagen
digital, puede ser manipulada hasta el infinito sin que esto suponga una
degradación evidente de la calidad de la imagen. En la fotografía tradicional
esto es imposible, ya que cada paso en la manipulación implica unos procesos
físicos que van alterando el soporte mismo de la imagen, con una degradación
parásita muy alta, que puede añadir grandes dosis de ruido a la información
original.
En el ámbito digital, la información puede manejarse con independencia del
soporte que la porta, trasmitiéndose y manipulándose sin pérdidas innecesarias.
Esto nos permite manipular la información de forma absoluta, alterando el valor
de cada uno de los puntos de la imagen a nuestra voluntad. Este hecho ha
despertado grandes suspicacias en el ámbito de la fotografía digital,
fundamentalmente porque parece terminar con el supuesto verismo de la
fotografía tradicional. Una fotografía digital puede alterarse sin que el medio
delate las manipulaciones. Por tanto, su capacidad de reflejar la realidad
como una prueba es cuestionada gravemente.
(fig 12) Fotografía manipulada.
Por supuesto que esa capacidad ya era cuestionada muy seriamente antes de
la aparición de la fotografía digital. De todos es conocida la habitual
manipulación de la fotografía de reportaje, que construye habitualmente
escenas que sólo existen por y para la cámara que las creó, por consiguiente,
falsificaciones o simulaciones. Incluso en el laboratorio es habitual el recurrir a
montajes, tapados o sobreexposiciones que modifiquen la imagen a
conveniencia del fotógrafo. Pero hay que destacar, sobre todo, que la
fotografía siempre supone una intervención, un posicionamiento, una actitud y
unas decisiones que conformarán finalmente una imagen. La fotografía no es
verdad, siempre es una construcción deliberada por parte del fotógrafo.
La manipulabilidad de la imagen digital quizás sea una bendición que nos
permita reafirmar el carácter subjetivo de la fotografía, su carácter de medio
que crea imágenes utilizando la luz y ciertos artificios, pero siempre imágenes
creadas por el fotógrafo desde sus decisiones, su posicionamiento y su
intención.
Conclusiones
Podemos concluir destacando que la fotografía digital es fotografía, y que su
aparición ha puesto en evidencia las características más esenciales de ese
medio de construcción de imágenes que denominamos fotografía. Podemos
hablar, por tanto, de distintos tipos de fotografía, atendiendo a su
procedimiento: químico, digital, de plasma...
Tenemos que destacar asimismo a la fotografía digital como uno de los casos
posibles de imagen digital. De este modo, queda puesta en evidencia su doble
naturaleza: por un lado, su carácter fotográfico, en cuanto al modo en que se
forma la imagen (partiendo de la luz reflejada en una escena real y utilizando
la cámara óptica), y, por otro, su carácter de imagen formada por pixels,
infinitamente manipulable y combinable con otros tipos de imagen de
naturaleza digital.
© de las imágenes y del texto: Jaime Munárriz.
Jaime Munárriz

José R. Alcalá

La creación del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca en Mayo de 1990, supone el punto de partida de una serie de investigaciones visuales en torno a la evolución y desarrollo de técnicas y procedimientos que supongan aplicaciones efectivas de las posibilidades de estas tecnologías sobre el campo de la creación plástica en todos sus formatos y soportes: pintura, escultura, instalaciones,fotografía, vídeocreaciones, etc.

Con la puesta en marcha, en 1991, del Programa de Becas para Artistas e
Investigadores, el Centro de Investigaciones de la Imagen del M.I.D.E. ha podido recopilar
y completar las experiencias individuales que los artistas e investigadores que han
pasado por el Taller han ido descubriendo, elaborando y perfeccionando.
Siguiendo las indicaciones de un numeroso grupo de artistas, educadores y
profesionales de la imagen en el sentido de que el M.I.D.E. pudiese difundir este tipo de
investigaciones, que tan necesarias como útiles están resultando dentro del contexto
de la praxis artística actual, hemos creído oportuno sacar a la luz, de forma urgente -y
por tanto provisional-, el resumen correspondiente al conjunto de experiencias desarrolladas
en un aspecto tan específico como el de los procesos de transferencias de las
imágenes obtenidas electrográficamente sobre cualquier soporte bidimensional o
tridimensional.
Por ello, queremos expresar públicamente nuestro agradecimiento, general y
particular, a todos los artistas e investigadores que han trabajado junto a nosotros.
Asimismo, queremos agradecer de manera especial a cuantos alumnos del segundo y
tercer ciclo del programa de la asignatura Nuevas Técnicas de Generación, Reproducción
y Estampación de Imágenes de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de esta
universidad han trabajado junto al personal del C.I.D.I. en el desarrollo de algunos de
los procesos y aplicaciones que se detallan a continuación. Las fluidas y constantes
relaciones que esta facultad mantiene con los proyectos de investigación que se llevan
a cabo en el C.I.D.I. permiten a éste disfrutar constantemente de su potencial talento
creador e investigador.
Es nuestra intención publicar en un futuro inmediato el resto de las investigaciones
del que la presente edición formará parte capitular.
Confiamos que la utilidad de este breve manual compilador justifique una vez el
espíritu de servicio público y dedicación hacia el colectivo artístico y creador que siempre
ha caracterizado los objetivos del Museo Internacional de Electrografía y a su Centro
de Investigaciones de la Imagen de la Universidad de Castilla-La Mancha.
José R. Alcalá Mellado
Director
INTRODUCCION
LA ELECTROGRAFIA COMO REFERENTE;
COMO BOCETO
Es innegable la validez de la fotocopia como factor tecnológico en un proceso
creativo, así como es innegable la validez de la fotocopia, de la copia en sí misma,
como resultado u objeto del quehacer artístico. También creo que puede ser de interés
la concepción de la copia como boceto, o mejor expresado sería decir referente, porque
el término boceto tiene quizá connotaciones formalistas que no definen todo el campo
referencial, podríamos concebir el boceto como una de las varias formas de ser referente.
Tratamos de plantear la posibilidad de que la copia no sea sólo el punto
final, sino que en algunas ocasiones pueda ser el eslabón de apoyo o combinación con
otros tipos de planteamientos, o bien, sea objeto de algunas praxis tangenciales.
Concretando desde la consideración de la copia como tal, es de-cir, como
objeto con entidad física,, se podrían establecer varios grupos en los que la copia es
punto de referencia
1.-Correspondería a la utilización de la copia, como imagen y soporte, susceptibles
ambos de modificación a base de intervenir encima de ella, básicamente con los
recursos del dibujo y la pintura.
2.-Es la que considera al toner como factor de modificación sin actuar con
otras materias propia del dibujo o la pintura que se añadan a la copia. Esta opción
trabaja la imagen de la copia a través de disolventes del toner.
3.-En cuanto al soporte de la copia, cambiando la imagen mate-rial (el toner)
desde el papel de 80 grms. a otros soportes diferentes. Esto se realiza mediante procesos,
bien sea en seco o en húmedo, bien sea con calor o con disolventes. El Transfer
se usa para cambiar la imagen a un soporte final distinto o bien para cambiarla a un
soporte intermedio (temporal) que de lugar a trabajar la electrografía en otros medios
técnicos.
La imagen puede ser cambiada como soportes intermedios o tem-porales, a la
piedra para ir hacia la litografía, el metal para ir hacia el grabado calcográfico, a la
madera para la xilografía y a otra multitud de soportes que, por la entidad propia del
material, nos de entrada a concepciones escultóricas (volumétricas o espaciales).
También puede transferirse al lienzo o a un papel para mayor adecuación a
los problemas estricta-mente pictóricos o de dibujo.
Una subdivisión de este grupo de derivaciones que tiene en cuenta el
soporte, es aquella que nace de la copia en acetato (soporte transparente) y que da vía
libre a las modificaciones en el campo fotográfico, al poder servir de positivo o negativo.
Lo cual es, también aplicable a técnicas que tengan en su proceso aspectos fotográficos
como el Fotograbado, el offset, la Serigrafía, etc.
Es de mi interés resaltar que estas posibles derivaciones lo son en función
de la fisicidad de la copia, de su cualidad como objetivo físico, esto indudablemente,
no agota el campo de la copia como referente. Existen otras muchas que se basan
en cualidades de la electrografía abordadas desde otras visiones conceptuales, como
la teoría de la comunicación, la consideración de la copia como multi-media, enfoques
sociológicos, participativos, enfoques de acciones tipo performances, etc.
Jesús Pastor Bravo
TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS
DE TRANSFERENCIAS DE IMAGENES
ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES
MEDIANTE AGENTES DISOLVENTES
Una de las aspiraciones de los creadores contemporáneos respec-to a las
imágenes realizadas a partir de tratamientos electromecánicos consiste en la posibilidad
de trasladar sus resultados gráficos -generalmente basados en innovaciones
icónicas- sobre una gran variedad de soportes.
Cuando se generan imágenes a través del ordenador, o con copia-doras/
impresoras, éstas suelen ofrecer un limitadísimo abanico de soportes de impresión, por
lo que surge generalmente la necesidad de transferir las imágenes obtenidas sobre
otros soportes de mayores dimensiones o cuya superficie definimos como más “nobles”,
dado que una de las limitaciones más importantes que estos procedimientos
tienen en la actualidad es la poca entidad de sus soportes (en la mayoría de los casos
papel) y lo reducido de sus formatos (con frecuencia inferiores al Din A3).
TRANSFERENCIAS SOBRE MADERA
Y CUBRIMIENTOS DE BARNIZ
Uno de los factores importantes a tener en cuenta en este tipo de trabajos
son las características del soporte donde se va a realizar la transferencia (en este caso
las de la madera). Las maderas porosas son las que mejor aceptan las transferencias
ya que el toner penetra en ellas a medida que es absorbido el líquido transferidor.
Podemos decir que esta característica facilita enormemente el trabajo a la hora de
transferir ya que, aun siendo aceptable casi todo tipo de maderas, las calidades en la
nitidez de la imagen y su capacidad absorbente están directamente relacionadas con el
tipo de soporte.
Tras un proceso de experimentación, se han clasificado de manera
general los distintos soportes de madera, siendo posible muchos subgrupos dentro
de esta generalización:
-Maderas de pino, chopo, etc. Buena aceptación de las transferen-
cias,mejor cuanto más porosa.
-Contrachapado: este puede tener Buena aceptación buscando siempre
el forrado superior (sobre el que maderas sin nudos ni resinas en las
transferimos) con diferentes que nopenetraría el líquido transfemaderas
-teka ukola, etc.-. ridor.
-Aglomerado Resultados no demasiado aceptables,
ya que está formado por una pasta de
madera aglutinada con cola y ésta no
es absorbente.
-Corcho Buena aceptación.
El segundo factor a tener en cuenta para la realización de una transferencia
es el vehículo disolvente utilizado para separar el toner del papel y llevarlo a la madera.
Existen en el mercado infinidad de productos para arrancar disol-ver o modificar
pinturas; dada su función, éstos contienen los agentes adecuados para actuar
sobre el toner que ha sido llevado al papel mediante la aplicación de calor (que “disuelve”
el toner) y presión (para que éste quede nuevamente fijado) por tanto, no existe
ninguna capa de protección sobre el toner que pudiera necesitar un tratamiento especial
para su disolución, como puede ocurrir con los fijativos de silicona utilizado en las
fotocopias en color.
Los productos que han dado un mejor resultado en estos trabajos son:
-Disolvente Universal (Urkisol 300, entre otras marcas probadas, da muy buenos
resultados)
-Gel decapante quitapinturas (Titán, Bruguer, u otros)
-Dipistol sintético-graso
-Aguarrás (esencia de trementina)
-Alcohol
Los tres primeros citados resuelven de una manera óptima la transferencia,
(especialmente el Urkisol 300), aunque el gel decapante quitapinturas requiere
un mayor cuidado en su manejo. Los dos últimos citados producen también algún
efecto, aunque menos intenso, dejando sólo una huella de la imagen a transferir, ya
que disuelven una menor parte de toner.
Una vez seleccionado el material que se va a utilizar, debemos realizar con la
mayor precisión posible el trabajo de transferencia, ya que dependiendo de los factores
que ahora veremos los resultados pueden resultar infinitamente variables.
Se debe situar la madera en un lugar horizontal en el que quede bien
firme, ya que si se tambalea no podremos sujetar el papel sobre ella; si la pusiésemos
en posición vertical en el momento de aplicar el líquido este chorrearía.
Una cuestión a tener en cuenta en el momento en que se coloca el soporte
que contiene la imagen sobre la madera, es la cantidad de toner contenido en aquella,
ya que de ello -entre otras cosas- dependerá la mayor o menor nitidez de la imagen
una vez transferida; Así, la fotocopia que vayamos a usar debería tener la mayor cantidad
de toner posible (sin llegar a la indefinición por ennegrecimiento de las zonas que
debieron ser blancas).
Una vez situada la madera, se debe colocar sobre ella la fotocopia con la
imagen a transferir encarada hacia ella y sujetarla firmemente para que no se mueva,
una vez realizado esto tenemos diversas posibilidades en cuanto a utensilios para
esparcir el líquido: brochas, rodillos, etc..., pero si lo que deseamos es que la imagen
no sea modificada en exceso por el líquido, lo más adecuado será utilizar una muñequilla
hecha con un paño que no destiña y que no sea excesivamente duro; ya que las
brochas o los rodillos utilizan demasiado líquido a la hora de aplicarlo y nos produce
efectos de aguada e incluso llega a emborronar la imagen si es excesivo.
Teniendo pues, la madera, la muñequilla impregnada en el líqui-do
transferidor y la fotocopia sobre el lugar donde va a ser transferida, frotamos sobre ésta
con la muñequilla (nunca en exceso para no romper el papel), de forma uniforme y sin
que se mueva, impregnando toda la superficie. Una vez hecho esto, levantamos el
papel de la madera y en ella se encontrará la imagen. Es posible que las primeras
veces no calculemos el líquido justo para transferir, por ello es aconsejable hacer unas
pequeñas pruebas y adaptarlo. Podemos comprobar en medio del proceso como aparece
el resultado levantando una esquina, siempre que no movamos el papel del lugar
en el que se colocó desde un principio, por si hubiese que insistir de nuevo
El resultado siempre conservará las betas, arrugas, nudos y otros detalles
de la madera, pudiendo incluir nuestras propias intervenciones en trabajos que lo requieran.
Podemos también modificar o retocar el trabajo ya hecho con lápices, ceras,
pinturas, tintes o cualquier tipo de material con el que sea posible trabajar en la madera.
Si el retocado de la imagen transferida se hace con la intención de disimular algún
tipo de defecto en la imagen existente, es conveniente utilizar lápices de colores (o
negro) supergrasos que permiten ser empleados sobre cualquier superficie (la marca
Stabilo comercializa unos muy adecuados). Estos lápices se mimetizan
aceptablemente con las manchas del toner (debido a su similar composición
pigmentaria).
Otra posibilidad aceptable dentro de este tipo de transferencias es trabajar
sobre barnices. El proceso a seguir es similar al anteriormente citado, con una pequeña
variación: debido a que el barniz es un material que puede ser modificado por
los disolventes, debemos aplicar menor cantidad de líquido transferidor, únicamente la
proporción justa para reblandecer el toner sin alterar el barniz, por ello pondremos
especial atención a la hora de frotar sin presionar sobre la misma zona con insistencia
ya que, de lo contrario, el disolvente ablandaría el barniz y este se levantaría al despegar
la fotocopia de la madera.
Las transferencias sobre barniz son posibles en todas las marcas existentes
en el mercado (Titan, Bruguer, etc.) ; esto en cuanto a lo que se refiere a los
barnices cuya aplicación realizamos nosotros mismos sobre la madera, ya que en
tablas barnizadas anteriormente de manera industrial, los barnices (Barpimo, Otaduy,
etc.) son más resistentes y homogéneos, traduciéndose esto en una mayor facilidad de
conseguir un óptimo resultado.
Los barnices tinte nos permiten trabajar sobre el color de la ma-dera
pudiendo realizar incluso dibujos o manchas sobre ella, que servirán luego de base a
nuestras transferencias.
Una vez obtenidas, las transferencias suelen estar generalmente bien
adheridas a un soporte, pero para una mayor protección podemos aplicar sobre ellas
algún barniz de acabado, que no altera la apariencia estética de la obra, pero sí ofrece
una película que la resguarda de factores externos.
Dentro de la utilización de barnices se puede incluir otra posibilidad que
hemos denominado “obtención de negativos”.
Teniendo la fotocopia con la imagen que deseamos transferir, barnizamos la
parte de ella por donde se encuentra la imagen con barniz -directamente del bote- sin
presionar demasiado con la brocha al extenderlo, de esta manera si miramos al revés
de la hoja podremos observar que la parte donde se encuentra el toner hace de aislante
y no deja impregnar el papel de barniz, así la imagen queda transformada en lo que
podríamos denominar un “negativo” si la miramos por la parte posterior del papel.
Una vez obtenido esto, el trabajo puede ser terminado poniendo un soporte de
madera en el que pegando la hoja obtendríamos una forma más “sólida” de mostrar lo
que está contenido en el papel.
Otro proceso similar, consiste en barnizar las hojas con un barniz tinte
que modificará su color y una vez hecho esto, fijarlas en un soporte como anteriormente
se ha descrito.
Con fotocopias en color los procesos citados no funcionan del mismo modo,
ya que estas contienen una capa de silicona que fija el toner y ello les hace actuar de
manera diferente frente a los disolventes, ya que éstos destruyen la capa de silicona y
emborronan la imagen. Por ello, para transferirlas existe una máquina especial que por
medio de calor-presión nos permite tener acceso a dicha máquina, una plancha doméstica
podría hacer sus funciones, para ello debemos planchar presionando con un ritmo
continuo la fotocopia ( con la imagen hacia el soporte) y de esta manera la imagen
quedará transferida. Un dato recomendable, que facilita el trabajo, es el realizar la
transferencia con fotocopias hechas en ese momento y sobre los llamados “papeles
transfer”, que se comercializan con diferentes modelos específicos para los cada modelo
de fotocopiadora color (Ver el apartado correspondiente).
Para transferencias de imágenes en color, si bien el proceso que se sigue
es básicamente el mismo, conviene no obstante tener en cuenta algunas consideraciones
previas. Como ya se ha comentado en otros apartados, el proceso de fijación de
las copiadoras color se realiza mediante el aporte de una fina película de silicona líquida
que seca casi-instantáneamente. Esto nos obliga, cuando utilicemos los agentes
transferidores, ha deshacer previamente dicha película protectora. El gel decapante -ya
mencionado- nos ha resultado el disolvente más efectivo para este tipo de fotocopias.
Para utilizarlo correctamente debe aplicarse mediante brocha o pincel una fina capa del
mismo a la madera (nuevo soporte de la transferencia). De esta forma, la película de
silicona entra en contacto con el disolvente eliminándolo, a la par que transfiere la
imagenla mediante frotamiento con la ayuda de una muñequilla.
María Jesús Alonso
TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES TRANSPARENTES MOLDEABLES
El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando planchas
de plástico (denominado en algunos comercios Cristal de Plástico y en otros
P.V.C. )
Si la transferencia sobre este material se realiza utilizando una plancha industrial
de calor/presión, controlando así la temperatura de transferencia para que el plástico/
receptor no se derrita, el resultado gráfico quedará impreso sobre una superficie
plana y tersa. Si por el contrario, esto no es posible, el propio calor aplicado a la placa
de PVC la deformará; hecho éste que puede ser controlado a voluntad, permitiendo así
deformaciones formales que se alejan del plano bidimensional, lo que otorga a la pieza
final un aspecto de gran expresividad plástica. Este es el caso del ejemplo que se
describe a continuación, y en el cual la artista pretendía precisamente esa deformación
parametral.
PROCESO
Primero se fotocopian sobre acetato las imágenes que se desea transferir. Es
importante tener en cuenta que los acetatos (Plásticos transparentes que son admitidos
por los rodillos de fijación de las fotocopiadoras). Pueden ser empleados en cualquier
tipo de fotocopiadora ( analógica, digital, a color, etc.), con tal de que se utilice
para cada caso el material transparente adecuado -que es aquel cuya temperatura de
fusión es superior al de la unidad de fijación con que trabaja cada fotocopiadora-.
Después, se calienta la lámina de cristal de plástico o PVC., para ello
debe utilizarse una fuente de calor que no produzca llama. El plástico debe sujetarse
sin que se pose sobre la fuente de calor (unos extensores, aplicados a cada extrema
de la placa, pueden resultar los utensilios más adecuados para su colocación sobre la
fuente de calor). Cuando la placa presente un estado maleable deberá apartarse de la
fuente de calor.
Durante el estado de maleabilidad pueden efectuarse distorsiones sobre
su estructura. Así, con el plástico aún caliente, ponemos en contacto con éste el
acetato que contiene la fotocopia con la imagen original que se desea transferir. El
acetato debe estar en contacto con la placa de cristal de plástico por la parte que contiene
el toner de la fotocopia. Una vez en contacto, deben someterse ambos materiales
a un proceso de fricción que terminará cuando todo el toner haya quedado completamente
adherido sobre la placa de cristal de plástico. Este momento puede determinarse
cuando se observe un ennegrecimiento (o aumento de la densidad de coloración del
pigmento del toner) de la imagen que se está transfiriendo.
Llegados a este punto, se retira el acetato del cristal de plástico. Este
proceso debe realizarse con mucho cuidado, asegurándose de que todo el toner va
quedándose en la placa de cristal de vidrio. Si se observan partes que no se transfieren,
debe volver a colocarse nuevamente la placa y el acetato (todo junto) sobre la
fuente de calor y friccionar de nuevo.
Una vez realizada la transferencia puede volver a colocarse la pla-ca (ya
conteniendo la imagen del acetato -el cual se habrá desechado-) sobre la fuente de
calor con el fin de realizar nuevas deformaciones parametrales sobre aquella. Al calentar
de nuevo la placa, se observa como el toner que ahora está adherido a ella se
ennegrece (o aumenta su densidad tonal).
Gemma García-Hijosa
TRANSFERENCIAS SOBRE MATERIALES
OPACOS MOLDEABLES *
El trabajo que a continuación se describe fue realizado utilizando soporte
plástico comercializado con la denominación de Plastoflex, material aparecido recientemente
en la industria y muy utilizado para realizar moldes de escayola en escultura.
El plastoflex es un producto sintético derivado del petróleo que
se obtiene por procesos químicos en el laboratorio. Su utilización más usual se destina
a la confección de moldes para vaciado de escayola en la escultura ya que sus principales
características son:
-Elasticidad y flexibilidad, que favorecen el desmoldeo.
-Fidelidad en la reproducción. No suele necesitar de agentes desmoldean-
tes para obtener las copias ya que no es un material poroso.
-Larga duración del material.
Se comercializa en estado sólido pero flexible y se utiliza frac-cionándolo en
pequeños trozos que, seguidamente, serán fundidos al “baño maría” de aceite (nunca
de agua para este caso, a pesar de ser esta la solución correcta para los demás) en un
recipiente de aluminio. Así, el plastoflex se va fundiendo (su temperatura de fusión es
del orden de los 130ºC., aproximadamente. Cuando el material se encuentra en estado
líquido, se vierte aun caliente sobre el modelo deseado, al que se le habrá aplicado
previamente una serie de capas muy finas de desmoldeante (se pueden utilizar para tal
efecto, vaselinas, o aceites). Cuando se enfría, recupera el aspecto del estado sólido.
Este material se puede recuperar y volver a utilizar repetidas veces siguiendo el proceso
anterior.
La utilización de este material permite realizar grandes planchas de material
sintético/plástico elástico de 2 o 3 milímetros de grosor que servirán de soporte para
transferencias electrográficas. estas transferencias deben realizarse a través de la
utilización de disolventes. Entre los que más se utilizan se pueden citar:
-Gasolina: Tiene el inconveniente que no permite la transferencia de una imagen
electrográfica impresa en toner fijado a papel. Además suele amarillear los soportes
sobre los que se va a realizar la transferencia.
-Nitro Dipistol (ó disolvente universal): Tiene el mismo inconveniente que el
anterior. También puede amarillear algo (aunque en menor medida que la gasolina).
-Alcohol: Muy inferior en eficacia a los dos anteriores.
-Benzol: A pesar de ser un buen agente transferidor, muy utilizado por los artistas,
posee el inconveniente que al ser utilizado sobre soportes de transferencia plásticos, la
imagen transferida suele quedar algo desdibujada (generalmente debido a la vibración
sufrida en los procesos de frotamiento a los que se somete las dos superficies que
entran en contacto) Esto no suele ocurrir cuando se utilizan soportes más absorbentes
como el papel.
-Gel decapante rápido (quitapinturas sintético): Este nuevo producto, recientemente
comercializado por varias marcas fabricantes de pinturas y productos químicos, resulta
el agente transferidor más eficaz para este tipo de soportes plásticos no absorbentes.
Al ser un producto gelatinoso (no líquido), no empapa ninguna de las dos superficies, y
así no “disuelve” la imagen original evitando el efecto de movido en la imagen transferida
(y su consiguiente deformación). Además, al ser tan potente, puede utilizarse por la
cara posterior de la imagen original (reverso de la fotocopia) permitiendo un contacto
más “seco” entre el nuevo soporte y la hoja que contiene la imagen original. De esta
forma, se evita también tener que aplicar directamente el disolvente sobre el toner, ya
que debe aplicarse desde la cara posterior de la superficie que contiene la imagen
original, friccionándose durante la transferencia con un algodón o trapo en forma de
muñequilla. Una vez aplicada una o más pasadas, se levanta cuidadosamente el papel
que contenía la fotocopia, asegurándose que se ha transferido toda la imagen sobre la
superficie de plastoflex. En caso afirmativo, se retira completamente el papel y se deja
secar la imagen transferida. Esta imagen puede ser borrada utilizando el mismo producto
(gel decapante).
De cualquier forma, la imagen transferida sobre una superficie de
plastoflex, si no es fijada posteriormente con algún producto (preferiblemente, en spray)
puede que se debilite cromáticamente con el paso del tiempo.
La elasticidad del plastoflex permitirá la deformación -por extensión- de su
superficie, con lo que la imagen puede sufrir deformaciones parametrales, con su consiguiente
valor expresivo añadido.
Gloria Fernández
CUALIDADES TRANSFERIDORAS
DE LOS AGENTES DISOLVENTES DE LAS
PINTURAS Y BARNICES SINTETICOS
Aprovechando la capacidad de transferencia de los agentes disolventes que
contienen los barnices sintéticos y ciertos fijadores para materiales plásticos, se pueden
emplear éstos como bases para transferir sobre ellos (o sobre las superficies sobre
las que se han aplicado) imágenes realizadas con tintas/toner.
La única condición necesaria, es que las imágenes que vayan a ser transferidas
estén fotocopiadas -en toner- sobre acetatos; ya que estos materiales plásticos no
permiten la incrustación de los pigmentos/toner en su estructura fibrial y de esta manera
resulta sencillo -por simples procesos de fricción- trasladar sus imágenes a las nuevas
superficies. Los esmaltes sintéticos pueden aplicarse sobre la nueva superficie a
transferir o bien directamente sobre la imagen que va a ser transferida. Los sprays
fijadores -que son utilizados normalmente para fijar composiciones realizadas con
carboncillos, etc..- deben ser aplicados necesariamente sobre la propia imagen fotocopiada
sobre el acetato y que será transferida a un nuevo soporte.
Maite Perea / Javier Ariza
TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS
DE TRANSFERENCIA DE IMAGENES
ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE SOBRE OTROS SOPORTES MEDIANTE
LA APLICACION DE CALOR/PRESION
Una de las formas más comúnmente utilizadas para transferir imágenes
impresas electrográficamente desde los mismos orígenes comerciales de las
fotocopiadoras ha sido mediante sistemas de aplicación de calor presión sobre la fotocopia
que contiene la imagen, una vez puesta en contacto con la superficie donde se
desea transferir. El toner es un compuesto termoplástico que suele llevar adherido a su
núcleo de materias pigmentarias resinas y otros polímeros plásticos, que actúan como
agentes adhesivos cuando los rodillos de la unidad de fijación de la copiadora le aplican
el calor/presión adecuado. Aprovechando esta característica, nos permite volver a
disolver -mediante la aplicación de calor- esas resinas, para fijarlas ahora sobre el
nuevo soporte deseado -una vez les aplicamos presión en el momento que entran en
contacto ambas superficies.
El mejor sistema sería, por tanto, conseguir que la fotocopia saliese de la
máquina sin haber actuado la fase de fijación de la máquina sobre la misma. Desgraciadamente,
no resulta una posibilidad demasiado asequible, a parte de que muchas
máquinas no permiten la anulación parcial de esta fase en concreto. También hay que
destacar que con la incorporación al mercado de las fotocopiadoras digitales a todo
color (por cuatricromía) se consiguen mejores resultados siguiendo estos procesos ya
que su unidad de fijación no actúa por calor presión, sino que aplica a la superficie de
la fotocopia una fina película de silicona líquida (de secado cuasi-instantáneo), lo que
hace que si derretimos por calor ésta, la imagen quedará liberada y apta para su transferencia
al nuevo soporte elegido.
TRANSFERENCIAS A OTROS SOPORTES MEDIANTE “PAPELES TRANSFER”
La posibilidad de no utilización de agentes disolventes para la trasferencia de
imágenes sobre otros soportes, incluso sin tener que hacer uso de la incómoda -y a
veces imposible- eliminación de la acción de la unidad de fijación de las máquinas
electrográficas, pasa invariablemente por la utilización de unos papeles especiales
como soporte de la impresión. Estos papeles, denominados comúnmente “papeles
transfer” suelen llevar una fina película a base de siliconas o parafinas sobre los que se
fotocopiará la imagen que se desea transferir y que harán la función de agentes transportadores
de la imagen al nuevo soporte cuando se le aplique una combinación de
calor/presión. Esta aplicación puede realizarse bien por medios manuales (utilizando,
por ejemplo, una plancha de ropa muy caliente, aunque sólo es recomendable para
transferir superficies de reducidas dimensiones) o bien por medios mecánicos o industriales
(mediante “sandwicheras” empleadas en la industria textil o mediante máquinas
de presión construidas especialmente para tal efecto por la industria y denominadas
comercialmente “planchas de transferencia térmica”).
Debido a que las fotocopiadoras a todo color utilizan la aplicación de una
delgada película de silicona líquida como medio de fijación del proceso de estampación
cuatricrómica electrográfica, se convierten el el mejor medio a emplear para el desarrollo
de este proceso de transferencia. Además hay que añadir que la industria fabrica
una gran variedad de papeles de trasferencia que se adaptan a diversos usos (p.e.,
siliconados especiales para materiales porosos, de efecto final brillante, etc.). Estos
suelen servirse normalmente en los dos formatos estandar de reprografía: Din A4 y Din
A3.
Como todos los procesos de transferencia tienen la característica de
invertir la imagen (en modo especular) al ser fijada en el nuevo soporte, resulta muy
cómoda la utilización de la función “inversión especular” de la imagen que suelen ofrecer
las fotocopiadoras color; de este modo nos aseguramos el retorno de la imagen a
su disposición inicial.
PROCESO
Fotocopiar la imagen que se quiere transferir, designando previamente el área y
activando la función especular (“Modo Espejo”). Colocar el papel de transferencia en la
bandeja de la copiadora (en lugar del papel convencional de copiado) con la cara brillante
para abajo (esto es, asegurándose que la tinta/toner de la copia va a ser depositada
sobre la cara que contiene la película de silicona (o parafina) del papel transfer.
Una vez obtenida la fotocopia sobre este soporte, es conveniente eliminar
las zonas del papel transfer que no contengan imagen (o que contengan aquellas partes
de la imagen que no se desee transferir).
El papel transfer se coloca con la cara impresa encarada contra la superficie
del soporte sobre el que se desea realizar la transferencia y ambos son colocados
en la mantilla de la plancha térmica.
Posteriormente se ajusta la temperatura, la presión y el tiempo en la
plancha (estos datos variarán en función de la marca o tipo de papel transfer y de la
calidad -grosor, tipo de superficie, etc.- del soporte elegido para la transferencia). Es
por ello recomendable realizar algunas pruebas previas sobre los mismos soportes y
papeles transfer que se van a utilizar para ajustar correctamente la temperatura, presión
y tiempo de la transferencia (la asignación incorrecta de alguna de estas variables
suele ocasionar una transferencia defectuosa).
Tras el proceso de calor/presión, y una vez retirado el “sandwich” de la
plancha térmica, se procede a retirar el soporte posterior del papel transfer que ha
quedado adherido a la copia. Esta acción se debe realizar siempre en caliente y de
forma rápida y sin titubeos. Podemos comprobar que el proceso se ha efectuado correctamente
levantando previamente una pequeña porción de papel transfer de una de
las esquinas, pero no resulta aconsejable por cuanto suele quedar la marca del despegado
inicial. Si la operación se ha efectuado con precisión, la película de silicona del
papel transfer sobre la que se había fotocopiado la imagen original se habrá despegado
de éste en su totalidad, quedando ahora adherida a la superficie del nuevo soporte
elegido y habiéndose llevado consigo la imagen copiada.
DATOS Y CONCLUSIONES
DE PRUEBAS REALIZADAS SOBRE DISTINTOS MATERIALES
Las siguientes pruebas de transferencias por calor-presión han sido
realizadas en una plancha térmica neumática modelo PT 10. Para las copias en el
papel transfer fueron utilizados dos modelos de copiadoras láser color: CLC 500 y CLC
200. Tras la realización de diversas pruebas en un mismo material se concretaron estos
datos:
MATERIAL: Algodón PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 6 kg/cm
* MATERIAL: Loneta PAPEL TRANSFER: Magic Touch
TEMPERATURA: 240° TIEMPO DE EXPOSICION: 20"
PRESION: 7 kg/cm
* Es conveniente, en este caso, esperar unos segundos antes de
retirar la parte posterior del papel transfer. Debido a las altas
temperaturas utilizadas para transferir con este tipo de papel,
si se retirara inmediatamente despues de ser extraido de la
plancha, la fijación de la transferencia podría ser defectuosa.
MATERIAL: Tela sintética PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 12"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Arpillera PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 16"
PRESION: 7 kg/cm
MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 10"
PRESION: 5 kg/cm
* MATERIAL: Punto sintético PAPEL TRANSFER: MagicTouch
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 40"
PRESION: 5 kg/cm
* La fijación de la transferencia es perfecta, pero el material se
quema alrededor de esta, debido a que no soporta el calor de una
exposición tan prolongada.
MATERIAL: Papel tisú PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 194° TIEMPO DE EXPOSICION: 5"
PRESION: 5 kg/cm
MATERIAL: Tablex PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 15"
PRESION: 7 kg/cm
* MATERIAL: Plexi-glass PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195° TIEMPO DE EXPOSICION: 5"
PRESION: 5 kg/cm
* Este material tiende a curvarse por el calor, por lo cual la fija-
ción en formatos grandes presenta problemas.
MATERIAL: Metacrilato PAPEL TRANSFER: Perfect Transfer
TEMPERATURA: 175° TIEMPO DE EXPOSICION: 15"
PRESION: 5 kg/cm
CONCLUSIONES DE LAS PRUEBAS REALIZADAS
EN PAPELES VARIOS*
DATOS GENERALES: PAPEL TRANSFER: Copyfantasy
TEMPERATURA: 195°
TIEMPO: entre 10 y 12"
PRESION: 5 kg/cm
*OBSERVACIONES:
- En los papeles con demasiada cola la fijacióin de la transferencia presenta imperfecciones
(couché, cierto tipo de cartulinas y cartones, papel elefante)
- En los papeles que tienen una mayor porosidad, la fijación es perfecta (papel de
acuarela, papel Guarro)
- Papeles como acetatos, vegetales y similares no soportan la alta temperatura, y por
tanto se deforman y hay una mala fijación.
- Los papeles y cartones de alto gramaje tienden a curvarse con el calor.
- En los papeles estucados se forman bolsas de aire debido a las altas temperaturas.
NOTA: Es conveniente especificar, que todos los datos anteriores referentes
a la temperatura pueden sufrir variaciones por dos motivos:
- En las planchas térmicas la temperatura es oscilante, manteniendo como referencia
los grados que se marcan en el contador.
- Si la plancha térmica permanece durante mucho tiempo encendida las temperaturas
tienden a ser superiores a las indicadas en el contador.
REALIZACION DE MULTIPAGINAS
POR TRANSFERENCIAS CALOR-PRESION
El tamaño máximo del papel transfer es el A3. Si se desea realizar una
transferencia de mayores dimensiones se ha de recurrir al modo multipágina de la
copiadora, es decir ampliar la imagen con el zoom adecuado al realizarse las copias en
el papel transfer, obteniendo como resultado la imagen fragmentada.
Al realizar la transferencia se han de tener en cuenta ciertos puntos:
- En cada copia es conveniente eliminar la parte sin toner; la imagen ha de sangrar
porque si se superponen, al no ser totalmente opaca la imagen sobre la película de
silicona, queda esa parte en otro tono. Por el mismo motivo, es conveniente ajustar
perfectamente los distintos fragmentos aunque ya se hayan cortado a sangre.
- Al realizar las transferencias, para evitar el contacto con la placa de calor de la parte
que ya ha sido transferida, es necesario aislar el trabajo ya realizado. Para ello son
útiles las partes posteriores de los papeles que ya se han transferido, pero siempre se
han de colocar con la parte de la que se ha eliminado la imagen sobre los fragmentos
transferidos. De este modo las transferencias realizadas con anterioridad no soportan
directamente el calor de la placa, evitando posibles alteraciones en su fijación.
María José Sáez
TRANSFERENCIA POR CALOR -PRESION: OMNICROM
Como OMNICROM se conocen las películas de color transferible
patentadas por ESSELTE LETRASET Ltd. El proceso de transferencia es más bien
sencillo cuando no se trata de conseguir efectos espectaculares. El proceso consiste
en utilizar una imagen recien fotocopiada u obtenida por medio de impresora láser
sobre un papel y transferir -únicamente donde hay tóner- la película de color. Para
realizar la transferencia y obtener los mejores resultados. es necesaria la máquina
Omnicrom -una especie de plancha en forma de rodillo giratorio- .
SOPORTE
Sólo se puede utilizar papel o cartón fino para que circule bien por la ranura
de la máquina. El uso de materiales rígidos o metálicos queda descartado por el peligro
que encierran para la máquina, además que presentan serios problemas para ser
introducidos en ella.
TONER
Cualquier toner de cualquier color cuya fijación no haya sido por medio de
silicona, ya que ésta al volver a pasar por un rodillo de calor corre el riesgo de fundirse
y manchar la imagen y el interior de la máquina.
Volviendo a pasar el papel con el color transferido -habiendo dejado zonas de toner sin
cubrir- por la máquina Omnicrom y protegiéndolo por un CARRIER FILM (una especie
de funda de celofan) el tóner vuelve a fundir pasando de ser mate a brillante.
IMPRESORA
Puede ser cualquier fotocopiadora analógica, copiadora digital monocroma o
impresora láser en las que la fijación se produzca por medio de rodillo calor-presión;
por tanto quedan descartadas las copiadoras digitales en color con fijación por silicona
y las de inyección de tinta, ya que ésta carece de adherente para el Omnicrom.
IMAGEN
Se debe elegir una imagen que tenga la proporción adecuada de blanco y negro (o
cualquier color de tóner), esto es, que la imagen no sea muy oscura ya que puede
ocurrir que el Omnicrom se transfiera totalmente en forma de pastillas de color planas y
sin graduación, eliminando la percepción de la imagen anteriormente elegida.
COLOR
Las películas transferibles se encuentran en el mercado en toda la gama de
colores PANTONE. Así mismo cada uno elegirá el color del soporte que desee y que
mejor se adapte a sus necesidades.
Guillermo Navarro
TRANSFERENCIAS SOBRE PLANCHAS PARA LA REALIZACION DE GRABADOS
CALCOGRAFICOS
El proceso que a continuación voy a explicar tiene como resulta-do el
que la imagen electrográfica de origen pueda ser resuelta en grabado calcográfico al
100% de fidelidad, en un primer caso, con lo cual convertimos la electrografía en estampa,
pero con las diferencias que puedan corresponder a un cambio de soporte, (de
papel normal al papel de grabado) y a un cambio en la impresión que tiene como resultado
una variación en la forma de constituirse la imagen sobre el soporte.
Sin embargo, me centraré en un segundo caso que es aquél que toma la
imagen electrográfica como punto de referencia para modificarla a través de los recursos
propios del grabado. Debemos, entonces, tener en cuenta de qué tipo de imagen
partimos en función de la cantidad y tipos de intervención que realizaremos con ella.
Para comenzar este proceso hay que comenzar por cambiar el pa-pel de
80 gramos (que se suele utilizar normalmente en las fotocopiadoras) por uno de 100
gramos, satinado o semi-satinado, por otro papel recubierto de una homogénea capa
de silicona, éste tiene la propiedad de recibir la imagen con igual definición que el papel
normal, aunque con algunas diferencias. La silicona está totalmente ausente de porosidad
y además, es aislante del calor. La consecuencia es que al realizar la copia y por
efecto del calor de la máquina, el toner se funde entre sí pero sin anclarse al papel
recubierto de silicona (sin poros). Y el resultado es una imagen formada portoner y
levemente adherida al soporte, que llamaremos a partir de ahora soporte temporal.
Tenemos pues, una leve película formada por granos de toner fundidos que
solo tienen una pequeña adherencia con el papel.
Otra posibilidad de las copiadoras es que se pueden fotocopiar eliminando la
fuente de calor, con la cual tendríamos el resultado de una imagen que no forma película,
sino que sería una mayor o menor acumula-ción de grano suelto, (según el tono de
gris) sobre un soporte no absorbente,al que se adhieren por razón de la electricidad
estática que mantiene el papel al haber pasado por la copiadora.
Podemos realizar una misma imagen sobre un soporte temporal
de dos maneras distintas, una con el toner fundido y otra suelto.
Si consideramos el toner como «solución de dibujo» porque en el fondo
así es, es una materia distribuida sobre un soporte cuyo ordenamiento constituye la
forma, el signo. Si lo consideramos como entidad material, su no fijación al soporte nos
permite una serie de modificaciones físicas que tendrán repercusión en su ordenamiento,
por lo tanto cambiará su forma. Las modificaciones de las que puede ser objeto, si
nos centramos en las de tipo directo, (que requieren la intervención directa del artista)
pueden ser:
1. Modificaciones por substracción, es decir, eliminación de parte de la
solución de dibujo (eliminación de parte de toner). Debemos tener en cuenta que
cualquier eliminación de toner supone la sustitución en esa zona del negro, por el
blanco del soporte. Dependiendo de los útiles que usemos para eliminar parte de la
imagen podremos trabajar por sustracción tanto en línea, como en mancha blanca.
Dependiendo del carácter del útil, obtendremos un distinto carácter gráfico de la línea
o la mancha.
Se da un caso curioso, bien es cierto que extremo que sería elimi-nar la
mayoría de la imagen dejando solo una línea de toner, esta línea tendría carácter
modular y en el caso de haber de una copia figurativa, esta línea tendría dentro de sí la
figuración correspondiente.
2. Modificación por adición. También es posible adicionar ele-mentos gráficos
a la imagen en el soporte temporal. Debemos tener en cuenta que estamos en una
parte del proceso que es intermediaria, es por ello que aunque en teoría podríamos
intervenir sobre la copia con cualquier elemento de dibujo, lápiz, óleo, etc. Es imprescindible
técnicamente e importante conceptualmente que lo hagamos con la misma
solución de dibujo con la que se constituye la copia, es decir, con el toner. Prepararemos
distintas soluciones de dibujo que nos den el más amplio juego de recursos
gráficos, serán tres:
A) El toner simplemente en polvo, que podremos adicionar a la imagen
en forma de acumulación de puntos, y hasta constituir veladuras o zonas de
negro compacto. Es fácil entender que este sistema nos dará zonas de mancha
positiva.
B) Toner en disolución. Para ello mezclaremos toner con disol-vente y se
formará una tinta opaca, una especie de gouache. Esta se puede aplicar de la misma
forma que cualquier otra solución de dibujo líquido y con los útiles o recursos habituales
de un trabajo con líquido. Sus resultados van desde línea fina negra, hasta mancha
negra. También es posible su aplicación con aerógrafo o pulverizador. Debemos tener
en cuenta que la grafía añadida será negra pero sin modular.
C) Toner en suspensión. Lo haremos con un líquido, alcohol, que no
disuelve el grano de toner, lo mantiene en suspensión y solo servirá de vehículo para
la aplicación sobre la copia. Esta solución, puede ser usada de la misma forma y con
los mismos útiles que la anterior. La diferencia estriba en que la suspensión nos dará
elementos gráficos positivos pero siempre modulados, con modulación tonal.
3. Si recordamos había otra forma de hacer la copia en el soporte temporal
era aquella en la que eliminábamos la fijación de la fotocopiadora y teníamos toner
suelto constituyendo la imagen. Dado esto podemos modificar la imagen por modificación
del ordenamiento de los gramos. Podemos modificar la imagen desplazando los
gramos de toner. Reordenándolos de otra forma.
4. La modificación por disolución, sería el último grupo global de intervención
sobre la electrografía. Dada la condición que tiene el toner de disolventes, podemos
actuar y modificar la imagen por disolución, por aplicación de disolventes bien sea
en forma de mancha o de línea, según el útil que usemos.
Obtenida una imagen electrográfica y modificada con los recursos
anteriores nos encontra-mos con el siguiente paso y la primera clave de importancia
técnica y plástica, decisiva e importante: es la transferencia, el cambio de la imagen
desde el soporte temporal siliconado a un soporte metálico que posteriormente convertiremos
en matriz calcográfica. Lo que transferimos es la imagen material, el toner
ordenado constituyendo la imagen, desde el papel siliconado, (que quedará en blanco
sin resto de toner), hasta el soporte de cobre o zinc.
Las condiciones que permiten realizarlo son la baja adherencia
que tenía el toner en el papel siliconado, y la termoplasticidad del mismo, es decir, la
propiedad que tiene el toner de fundirse cada vez que se le aplica calor.
Existen realmente otras formas de transferencia, pero me voy a centrar en la
más operativa y a la vez en la más fácil. La transferencia por calor y presión.
Se realiza de la siguiente forma, y voy a evitar en las descripciones sucesivas
los aspectos que son de dominio común en los procesos de grabado, como
desengrasados, biseles, etc. :
1. Se calienta la plancha de metal a unos 140º C., con cualquier medio,
soplete, estufa, etc.
2. Se coge la copia en papel siliconado y se deposita en la plancha de
metal con la imagen en contacto con el metal.
3. Se ejerce una ligera presión en toda la superficie, con un trapo.
4. Se levanta cuidadosamente el papel siliconado, que aparecerá completamente
blanco, sin resto de toner, este se habrá fijado sobre el metal. El resultado es
como si hiciéramos un fotocopia al 100% de fidelidad, directamente sobre un metal.
Este paso que parece ser puramente técnico tiene en cambio, varios factores de modificación
importantes.
Una vez la imagen fija sobre el metal, esta puede seguir siendo
trabajada con los recursos de adición, sustracción y disolución anteriormente expuestos.
Pero además, si pensamos que la presión ejercida para transferir la copia puede
no ser uniforme o bien ser puntual (realizada con útiles que solo ejercen la presión en
un punto). Obtendremos transferencias de tipo parcial.
En este punto me gustaría hacer un alto para reflexionar sobre la combinación
de algunos recursos de las dos etapas anteriores: modificación sobre el papel
siliconado y transferencia.
Establezcamos un caso hipotético. Hagamos tres fotocopias iguales en
papel siliconado y trabajémoslas con los recursos descritos, adición, sustracción, desplazamiento
y disolución, de tal forma que en las tres copias haya elementos comunes,
pero también elementos o diferencias formales entre ellas, o sea, que haya zonas de
imagen que estén en una copia y no en las otras. Después realicemos las tres transferencias
al metal pero de forma distinta, unas en totalidad y otras parcialmente. El resultado
de esto, una vez procesadas, una vez convertidas en matriz y estampadas en un
color cada una, obtendremos una estampa resultado de la suma de las tres matrices,
en las que por esta forma se reconstruye la imagen formal inicial, (aquella de la que
hicimos las tres copias) pero construida con color, con toda la potencia de color que la
hayamos concebido y siempre la suma de matrices parciales nos volverá a reconstruir
en la estampa la imagen formal del principio, de la fotocopia origen.
Aclarando esto, que como precisión me parece importante sigo con el proce-
so: La imagen está en el metal, el toner está en el metal, sabido es que se necesita
invertirla, convertirla en su negativo, para procesarla en grabado.
Para ello aplicamos a toda la superficie del metal una laca que es un compuesto
formado por goma-laca y alcohol, o mejor una resina fenólica y alcohol. La capa
de esta solución la dejamos evaporar y obtendremos una capa de material sólido, fina y
uniforme en toda la superficie del metal, cubriendo totalmente el toner, y sin modificar a
este, por la sencilla razón de que el alcohol no disuelve ni modifica el toner.
A continuación empapamos un algodón en trementina y lo pasamos por toda
la superficie, el resultado es que el disolvente actúa por capilaridad disolviendo el toner,
pero no afecta en absoluto a la laca que no está encima del toner, con lo que obtenemos
una superficie en la cual, lo que era imagen, era toner, aparece vacío, solo el
metal libre, y lo que era blanco sigue recubierto de la laca. En el fondo lo que hemos
obtenido es una imagen negativa de la imagen que habíamos transferido.
Supongamos que, en vez de distribuir la laca uniformemente en toda la
superficie, lo hacemos sólo parcialmente aplicada por vertido o bien con un útil como
pincel o brocha; y, además que, en vez de disolver todo el toner, disolvemos solo parte,
que solo convirtamos en negativo parte de la imagen. Con ello obtenemos otra serie de
recursos de modificación de la imagen electrográfica que se pueden sumar a las modificaciones
descritas anteriormente.
Continuemos. Una vez obtenido el negativo, realizamos un resina-do o
granulado, esto es común a muchos procesos de grabado y tiene como fin obtener
negro en zonas desprovistas de imagen, o en zonas de demasiada superficie de metal
libre. No entro en esta cuestión porque es una cuestión muy común en grabado.
Se da una condición de la laca que es importante, es su propiedad de
ser refractaria al ácido, es decir, actúa reservando de la acción del ácido las zonas
donde se encuentra.
Con lo cual podemos precisar que tenemos una plancha de metal con zonas
susceptibles de ser atacadas por el ácido (donde antes había toner) y zonas de reserva
(donde antes había blanco). En este punto podemos sumergir la plancha en el ácido
con el fin de que este orade el metal en las zonas libres, creando receptáculos que
posteriormente se llenarán de tinta. Acabada la acción del ácido eliminamos la laca con
alcohol y hemos obtenido la matriz donde hay zonas hundidas, que corresponden
exactamente a los lugares en los que se encontraba el toner.
En este paso técnico se dan también recursos interesantes que modifican
la imagen y que pueden añadirse a los anteriores: Podemos usar el ácido con el recurso
que se llama lavado, o bien taladrar la plancha para obtener un gofrado y también
realizar lo que se llama un mordido escalonado. Esto tendrá incidencia importante en
cuanto a la estampa final.
Mordida la plancha, obtenida la matriz, nos queda estampar. Para ello
seguimos la forma común en grabado, aplicamos tinta, limpiamos y estampamos, así
obtenemos una estampa que habrá tenido origen en aquella fotocopia del inicio que
hemos ido modificando a lo largo del proceso.
Ahora bien, retomemos el caso aquel en el que teníamos tres planchas y
luego las hemos convertido en matrices. Al estampar cada una con un color, tendremos
una estampa en color. Pero que además puede seguir siendo modificada de forma muy
importante en la manera de estampar que usemos: con velo de color o sin él, con estampado
o sin él, con tinta en el relieve y la talla a la vez, con poupe o varios colores en
una matriz, etc. Es decir, podemos jugar de forma importante con el color según la
forma de aplicarlo y la forma general de concebirlo, por yuxtaposición o por superposición.
Con lo cual el resultado final de la estampa puede ser enormemente variable en
cuanto a la forma y al tono. Y con total identidad a la imagen original electrográfica o
con total variación de la misma.
Permítanme, al hilo de lo ofrecido hasta ahora, hacer una refle-xión
sobre algunos aspectos de lo que supone esta simbiosis entre electrografía y grabado.
De principio y en el orden de factores materiales se puede dotar a la
electrografía de otro soporte más consistente de una entidad matérica mayor, así como
un mayor carácter textural y sobre todo una inclusión del dominio exacto del color.
En el orden de la acción creativa, de la ejecución, la simbiosis de ambos
medios permite abordar también una acción directa sobre la imagen a través del
grabado pudiendo respetar su entidad formal electrográfica o bien sirviendo de punto
de referencia a través de las posibilidades de modificación que ofrece el grabado.
Las modificaciones son deudoras de la idea de que todo proceso técnico
y sus partes, pueden concebirse no solo como mecánicos sino también como partes
de inflexión en los cuales su pueden tomar determinaciones creativas.
La relación entre ambos medios se puede establecer en que los dos son
sistemas de reproducción, los dos tienen capacidad de generar múltiples, también en
que ambos mantienen una cierta tasa de mediación entre las decisiones de ejecución y
los efectos sobre la imagen final. Es decir hay una cierta distancia entre la ejecución y
el resultado.
Resumiendo: La simbiosis de ambos medios tiene un efecto sa-ludable
sobre la electrografía en la medida que puede ayudar a desplazar el posible centrado
de la electrografía sobre su propio código y su propio proceso.
Jesús Pastor Bravo
PROCEDIMIENTOS DE INSERCION
DE IMAGENES ESTAMPADAS ELECTROGRAFICAMENTE
EN OTROS SOPORTES
En algunas ocasiones, nos hemos encontrado con que los artistas pretenden
trasladar las imágenes obtenidas electrográficamente sobre ciertos materiales
que, debido a su composición, volumen o presentación, resulta imposible su transferencia
por los métodos expuestos anteriormente. Estudiando esta imposibilidad hemos
encontrados algunas soluciones que, sin ser procesos estrictamente de transferencia
(1) , aportan soluciones ciertamente satisfactorias.
INSERCION DE IMAGENES EN BLOQUES DE PARAFINA
Este es el caso de las inserción de imágenes impresas electro-gráficamente
en bloques casi-transparentes de cera sintética o Parafina (2).
LAS PARAFINAS
Como es sabido, las parafinas son substancias céreas derivadas del petróleo
que, dependiendo del mayor o menor grado de extracción de grasas que se les
aplique en su proceso de fabricación, presentan distintas características: cuanto más
intensa es dicha extracción, más «seca» será la parafina resultante (no exuda con el
calor), su consistencia es algo más dura que las demás y su punto de fusión más alto.
1.- Aún así, después de varias pruebas y ensayos, se ha conseguido obtener “transferencias” en su
sentido estricto al trabajar con parafinas de alto grado de fusión debido a que, gracias al intenso calor
aplicado en el proceso, el toner de la imagen electrográfica se desprende se su soporte de copia y queda
adherido a la parafina fundida, con lo que la imagen queda efectivamente transferida.
2.- También se puede utilizar -con el mismo proceso- cera virgen o de abeja, pero su costo ypoca
asequibilidad nos hizo optar por las parafinas (ceras sintéticas).
La más dura con la que se ha experimentado presentaba fractura concoidea por
lo que necesitaba de martillo y cincel para su partición, mientras que, por el contrario, la
más blanda era fácilmente cortada mediante un simple cuchillo de cocina.
De entre todas las variedades existentes, se ha experimentado con las de
50ºC., 70ºC. y 90ºC.. Todas ellas son miscibles en la fusión entre sí. La primera es la
más fácil de obtener, ya que su composición es la misma que la utilizada para la fabricación
de las velas que se utilizan en las iglesias y otros artículos corrientes de “cera”.
Para disponer de cantidades suficientes, sea en planchas o bloques, basta con dirigirse
a cualquiera de las casas que manufacturan el material suministrado por el fabricante, y
en las que se abastece el comercio minorista y, por supuesto, el artista (3).
PREPARACION DE LA IMAGEN
Se puede trabajar con imágenes obtenidas electrográficamente por tecnología
analógica o digital, en monocromía, por reentintados polícromos, o a todo color , y
éstas pueden estar impresas sobre papel o acetato, pero en todos los casos han de
haber sido estampadas mediante tintas/toner.
Si la imagen que se desea insertar en el bloque de parafina es fotocopiada
sobre un soporte transparente (normalmente el acetato adecuado para cada máquina -
que es aquel cuyo grado de fusión se adapta al de la unidad de fijación de cada
fotocopiadora-) al insertarla en el bloque de parafina, los resultados son más limpios al
conseguirse una mayor transparencia en el conjunto del bloque final.
(3).- El fabricante de parafinas al que nos hemos dirigido para la realización de estos trabajos es
IBERCERAS S.A. Como cada fabricante asigna su a los diversos productos de parafina sus propios
códigos de referencia, lo más práctico es pedir la parafina por el grado de fusión o de transparencia que
se requieran.
CONSTRUCCION DE LOS MOLDES
Para comenzar el proceso de fabricación de las piezas de parafinas donde
se insertarán las imágenes (previamente impresas electrográficamente), es necesario
comenzar construyendo los moldes que se requieren. Aquí hemos trabajado con moldes
de madera y de metal. El primero permite obtener piezas de bastante calidad, de
forma limpia y rápida, si bien la madera exige ser preparada previamente con material
tapaporos, y que las paredes que conforman el molde ajusten perfectamente entre sí
para evitar pérdidas de cera fundida.
El molde metálico ofrece la ventaja de sus superficies más pulidas, sin embargo
presenta la dificultad añadida de que, algunas veces, la pieza puede quedar más adherida
de lo previsto al molde, corriendo el peligro de sufrir algún menoscabo durante el
proceso de extracción del molde si éste no es realizado con enorme cuidado y
meticulosidad (salvo que se disponga de un molde con paredes móviles).
A pesar de que, por ser un substancia untuosa, la cera pueda parecer fácil de
despegar, como se vierte fundida, la pieza acabada se suele adherir fuertemente al
molde; Por ello resulta más fácil trabajar con la cera de bajo grado de fusión, ya que al
ser más blanda y grasosa, la temperatura que requiere es más baja y, al no calentarse
tanto, se enfría con bastante rapidez por lo que no se adhiere con demasiada fuerza a
las paredes del molde, permitiendo, por ende, un proceso más rápido.
Para este tipo de parafinas se emplearon como lubricante para desmoldar varias
substancias; la más eficaz resultó ser la vaselina, aunque también se utilizaron con
éxito las cremas cosméticas para la piel (4). Conviene advertir que cuando éstas se
aplican en exceso, aunque se fusionan con la parafina fundida a causa del calor aplicado,
al extraer la pieza del molde ya enfriada, las partes de la superficie donde se ha
aplicado con exceso acaba presentando zonas con bandas ligeramente blanquecinas;
con el tiempo el color desaparece pero, al tacto, estas zonas presentan pequeñas
imperfecciones. En cambio, con las parafinas de alta fusión, la vaselina resulta totalmente
inútil. Como la temperatura de fusión de estas parafinas es mucho más alta, se
mezclan completamente con la vaselina,con lo que ésta, sencillamente desaparece; al
enfriarse, la pieza queda fuertemente adherida al molde y ya no es posible extraerla
limpiamente porque tiende a astillarse y se quiebra con facilidad. Para este tipo de
parafinas es preciso un desmoldeante especial (que puede ser adquirido en cualquier
fábrica de ceras) aunque también se conoce la utilidad del gasóleo para este mismo fin.
(4).- La marca comercial que dio mejores resultados fue «Atrix»
PREPARACION Y APLICACION
La cera se pone a derretir en un recipiente, partida en trozos (cuanto más
pequeños, antes alcanzará la fusión). En cuanto está derretida, se vierte en el molde e
inmediatamente se introduce el soporte de la imagen en la masa fundida, boca abajo y
hasta el fondo de molde; colocada en el lugar adecuado, hay que procurar suprimir
cuidadosamente el aire que se ha podido quedar retenido entre la cera en fusión y la
cara inferior del soporte de la imagen (este proceso se puede realizar con la ayuda de
una espátula pequeña y siempre desde el centro hacia los bordes).
Si la imagen está fotocopiada en papel, se ve como al impregnarse de
parafina, éste se vuelve casi transparente. Si la fotocopia es en color, la capa de
silicona que la cubre se derrite, fusionándose con la parafina y quedando la imagen con
un aspecto mate, sin embargo el toner no sufre ningún cambio, sea monocromático
(blanco y negro o en los colores básicos de fotocopias) o a todo color, esté estampada
sobre papel o sobre acetato. Sin embargo, conviene hacer una precisión sobre el soporte
de papel: éste tiene el inconveniente de que tiende a levantarse ligeramente de la
posición en que ha sido colocado, sobre todo por los extremos -probablemente debido
al movimiento provocado por la convección de la cera fundida-. De cualquier manera,
es conveniente vigilar meticulosamente que el soporte de la imagen no se mueva de su
lugar mientras la cera está en estado líquido y que éste se haya sedimentado a la
profundidad deseada.
Con una imagen impresa sobre soporte de acetato pasa lo contrario: una
vez se le aplica la espátula para evitar las burbujas de aire, éste queda pegado al fondo
del molde y aunque la cera ya se haya infiltrado bajo el acetato,puede quedar tan sobresaliente
que se aprecie que son dos elementos unidos circunstancialmente para la
ocasión, algo tan poco ortodoxo como el hecho de que la capa de cera sea tan
cubriente que llegue a impedir una nítida visualización de la imagen. Este efecto es aún
más perceptible en el caso del papel, cuyo color le diferenciará del de la cera. Podemos
compensar esto en parte, escogiendo un tipo de papel cuya coloración sea menos
distintiva respecto a la de la parafina empleada.
Después del vertido en el molde sólo resta esperar a que la para-fina se
vaya enfriando hasta solidificarse todo el bloque contenido en el molde antes de retirarlo
de éste. Por supuesto, cuanto más alto sea el grado de fusión de la parafina empleada,
más tiempo tardará en enfriarse por completo. Este proceso puede tardar varias
horas. No es aconsejable forzar el proceso de enfriamiento (por ejemplo, introduciendo
la pieza en un refrigerador ya que, si bien abrevia el tiempo de enfriamiento, es mucho
más dificil de controlarlo, pudiendo presentarse después fisuras y quebrantos por contracciones
bruscas en el interior del bloque).
Se ha comprobado que al utilizar parafinas de baja fusión se pueden presentar
ocasionalmente, y en un lapso de tiempo que oscila desde poco después de
retirar la pieza del molde hasta varias horas mas tarde, algunas burbujas de aire entre
la imagen y la superficie de la pieza. La formación de estas burbujas se debe al aire
residual que queda retenido entre la superficie del soporte y también a que la relativamente
rápida solidificación de la pieza impide alcanzar la superficie y disiparse. Afortunadamente,
una vez aparecen, se mantienen estables, y al no aumentar progresivamente
su tamaño no deforman la cera, con lo que no restan estabilidad a la pieza final.
Así, si aparecen, éstas pueden llegar a eliminarse con un cuidadoso trabajo de restauración
o bien pueden conservarse pues, en algunas ocasiones y para ciertas piezas, su
presencia intensifica la sensación de “inmersión” de las imágenes. Si su presencia es
indeseada, bastará con utilizar parafinas de alta fusión, las cuales se solidifican mucho
más lentamente, dando más tiempo al aire residual a disiparse.
Durante el proceso de enfriamiento de la pieza, su solidificación es progresiva
desde los bordes hacia el centro, y más rápida en la cara que está en contacto con
el aire. Se debe evitar la manipulación de la pieza antes de tiempo, pues a pesar de la
apariencia de solidificación que puede presentar la cara visible de la pieza, como el
enfriamiento es muy lento y progresivo, disipándose el calor por las zonas laterales, el
centro/núcleo de la misma queda todavía licuado durante bastante tiempo más. Además,
cualquier intento de comprobar físicamente su consistencia, (por ejemplo, presionando
con los dedos) suele acarrear no sólo la deformación de la pieza, sino incluso la
ruptura de la costra exterior y la consiguiente y dolorosa quemadura por el contacto con
la masa cérea todavía derretida.
Se desaconseja como proceso alternativo dejar enfriar un primer vertido a modo
de lecho consistente para colocar sobre él la imagen hacia arriba, efectuando inmediatamente
después un segundo vertido encima de aquél. Generalmente, esto suele conducir
a la formación de “aguas” en la pieza final debido al ligero reblandecimiento de la
primera capa ya solidificada por el efecto calórico del vertido del segunda. También
puede conducir a una sensible disminución de la transparencia de la pieza final.
Otro método empleado con éxito es el que se ha denominado de “inmersión
vertical” : el primer paso consiste en verter en el molde una cierta cantidad de cera;
sobre ella, una vez enfriada, se disponen encima dos cordeles, dejando que sobresalga
de ellos una buena porción, para que pueda sujetarse con comodidad; se realiza otro
vertido y, mientras la cera se va solidificando -conservando aún una temperatura suficientemente
alta- se coloca encima el soporte de la imagen -con ésta cara hacia arriba-
. Para evitar la formación de burbujas, se puede unir bien presionando con suavidad
con el fin de eliminar el aire residual bajo el soporte, bien aplicando una delgada capa
de parafina fundida por el dorso del mismo, teniendo la precaución de aplicarla muy
rápidamente sobre el bloque de cera. Una vez adherido, y cuando se haya enfriado, se
retira el bloque de cera del molde y, sujetándolo por medio de los extremos de los
cordeles previamente dispuestos para tal efecto, se sumerge la pieza verticalmente en
otro recipiente, que se mantiene lleno de cera fundida, procediendo a la extracción de
la pieza inmediatamente y dejándola retirada en posición horizontal hasta que se enfríe
la pátina que ha adquirido con el baño por inmersión, el cual puede repetirse tantas
veces se desee. Así, con la parafina más transparente utilizada en las pruebas (la de
70ºC. de fusión), que se presenta con un color blanco a temperatura ambiente y completamente
incolora en estado líquido, se han realizado hasta ocho inmersiones. Sin
embargo, con la de 96ºC., cuyo color es amarillo, sólo se han realizado hasta cuatro
inmersiones.
También es posible teñir la parafina mediante la aplicación de anilinas a la
grasa.Si se desea dar a la pieza final un acabado brillante, a modo de barniz, hay que
utilizar una parafina especial que se emplea de la siguiente manera: una vez licuada
ésta, se sumerge en el soporte conteniendo la imagen elegida, la cual, a continuación,
se sumergirá momentáneamente en otro recipiente que contenga agua fría; una vez
retirada de este último baño, ya presenta el aspecto brillante deseado.
Ana Gallego
PEGADO DE FOTOCOPIAS EN PAPEL SOBRE MADERA
Uno de los procedimientos de inserción de fotocopias en otros soportes que
más se utilizan en aplicaciones creativas consiste en pegar una o varias fotocopias
sobre soportes de madera o tela.
Debido a las limitaciones de los tamaños de los soportes de las fotocopias,
cuando realizamos grandes ampliaciones, éstas se presentan en varias fotocopias
(generalmente de tamaño DIN A3 o DIN A4), que han de ser ensambladas mediante
técnicas de collage.
Después de probar durante años distintas soluciones, hemos lle-gado a la
conclusión de que el proceso que vamos a describir seguidamente es el más resolutivo
y estable de cuantos se han experimentado. Para éste, lo mismo sirve utilizar fotocopias
convencionales que las de color (analógicas o digitales), fijadas con calor presión
o mediante película de silicona.
Lo primero que hemos de hacer es preparar la composición final de fotocopias,
cortando los márgenes blancos de cada una de éstas, montándolas para que
coincidan los empalmes y guillotinando las junturas para que se ensamblen a sangre.
Así podremos, además, calcular el tamaño final exacto de la composición. Es impotante
tener en cuenta que debido al proceso de pegado que vamos a emplear, la composición
final aumentará su tamaño en aproximadamente cuatro centímetros de lado por
cada metro cuadrado.
Una vez conocemos el tamaño de la composición, preparamos un bastidor
de madera (tal y como se preparan los destinados a lienzo; esto es: con las maderas
ensambladas y tensadas mediante cuñas). No es conveniente que las maderas
que lo forman se encolen por cuanto éste tenderá a deformarse al coger humedad
durante el proceso de encolado de la pieza. Sobre este bastidor se fija (con clavos sin
cabeza) una madera de chapa de 3 ó 4 mm. de grosor (como mínimo).
Una vez preparado el bastidor, es conveniente aplicarle una lechada de
color blanco (ó lo más claro posible) para que al pegar las fotocopias no traspase el
tono marrón de la madera, ensuciando las zonas claras de la imagen fotocopiada. Lo
más conveniente es utilizar una lechada muy aguada (quizás aplicando dos manos) de
temple (ya que éste material respetará la porosidad de la madera). Si se aplica una
capa muy densa, lo más probable es que se forme una película de 1/2 ó 1 mm. de
grosor de temple, con lo que al fijar las fotocopias se despegarán de la madera al separarse
la película de temple de la misma.
Una vez teñida y seca la madera del bastidor, procedemos al pega-do de
las fotocopias. Para ello utilizaremos látex vinílico transparente. Este es el adhesivo
más recomendable por cuanto permite desplazar la copia una vez entra en contacto
con la madera, su secado es muy estable y nos permite, además, aplicar con posterioridad
al proceso de encolado una película del mismo material (esta vez muy diluida en
agua) como barniz final, homogeneizando así las zonas de mayor brillo con las de
menos, producidas al rebabar el látex en el proceso de pegado.
Para que el pegado quede lo más uniforme posible es conveniente seguir
los siguiente pasos, utilizando las herramientas que a continuación se citan:
- Conviene procurarse una cubeta de plástico (como las que se usan para el
revelado de fotografías) que sea de igual o mayor tamaño que las fotocopias a pegar.
Esta se llena de agua fría y se van introduciendo (por inmersión) una a una cada fotocopia
que vayamos a pegar. La inmersión ha de ser muy rápida, procurando que tan
sólo la superficie de madera que va a ocupar la fotocopia haya sido humedecida. Instantes
antes se ha aplicado una fina capa homogénea de látex esta porción de superficie
de la madera del bastidor. Una vez sumergida en agua la fotocopia y dejada escurrir
toda el agua, se coloca en el lugar exacto que le corresponde sólo el lado por el que
comencemos a pegar, manteniendo en alto el resto de la fotocopia. Con la ayuda de
una rodillo de caucho duro (como los de entintar de grabado) de un anchura similar a
18-20 cms. se va fijando la copia (sin demasiada presión), intentando eliminar las burbujas
de aire y extendiendo de forma homogénea toda la copia (bajándola del otro
extremo progresivamente). Una vez toda la copia ha quedado adherida a la madera,
ésta se puede reajustar con las manos ya que el látex no fija de forma instantánea y la
fotocopia, al haber sido humedecida previamente, ha flexibilizado sus fibras -esta es la
razón por la que el ensamblaje final aumenta de tamaño en unos cuatro centímetros
por cada metro cuadrado de bastidor, por cuanto el papel de la fotocopia se dilata-. Una
vez está perfectamente ajustada y adherida, conviene utilizar un rodillo de caucho
similar al anterior pero más estrecho (de unos 10 cms.) con el que se presionará más
intensamente en las dos direcciones de los ejes escalares, procurando que rebose por
los laterales de la fotocopia los excedentes de látex aplicados inicialmente a la madera
y eliminando definitivamente cualquier burbuja de aire formada en el interior.
- Una vez fijada completamente, la dejamos secar. La pieza ya estará lista, con lo
que podremos aplicarle cualquier barniz por encima (graso o magro). Si se desea una
textura más mate y plástica, se puede aplicar el mismo látex por encima en una solución
más diluida y a base de varias capas. También se pueden utilizar barnices
oleosos, e incluso tintarlos previamente. Este proceso asegura la estabilidad y permeabilidad
de la pieza resultante por un periodo de tiempo tan extenso como el que se
le supone a las composiciones realizadas al óleo o al acrílico.
- Para organizar un proceso de fijado lo más fiable posible, es conveniente comenzar
a pegar las fotocopias desde el centro de la composición (del bastidor) hacia
los bordes. Con esto nos aseguramos que los errores en el ensamblaje de las fotocopias
se dividen (en vez de multiplicarse). No hay que olvidar que las fotocopias van
dilatando su tamaño durante el proceso de humedecimiento-encolado. También es
aconsejable que la composición prevea un excedente de su imagen por los laterales.
Estos rebasarán los límites del bastidor al ir dilatándose las fotocopias durante el pegado.
Así, estas áreas periféricas irán ocupando los bordes laterales del bastidor durante
el pegado, o incluso por la parte de atrás de éste. Estos pueden ser cortados una vez
está completamente seca toda la composición.
José R. Alcalá
OTRAS APLICACIONES
INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN BLOQUES DE HIELO
INSERCION DE FOTOCOPIAS SOBRE ACETATO EN UN SELLADO DE RESINA
DE POLIESTER
Este tipo de soluciones permite sellar varios acetatos conteniendo diversas
imágenes fotocopiadas sobre éstos de manera que se produzcan diversos efectos de
transparencia (por ambas caras).
PEGADO DE FOTOCOPIAS EN ACETATO SOBRE SOPORTES MUY PULIDOS
Hay ocasiones en las que para satisfacer ciertas propuestas técnicas hay que
opta por la utilización alternativa de soportes de impresión electrográfica que, sin obtener
unos resultados de tan alta calidad como los industriales, permiten sin embargo
salvar obstáculos tan importantes como el económico o el de la gran comlejidad técnica.
Este es el caso de los proyectos que pretenden estampar imágenes sobre
superficies reflectantes (como son los casos de los cristales y de los espejos). Las
soluciones idóneas para satisfacer técnicamente estos planteamientos pasarían, sin
lugar a dudas, por la estampación serigráfica industrial a partir de fotolitos. Desgraciadamente,
no sólo resulta de un elevado coste (sobre todo cuando el artista desea tan
sólo una única pieza), sino que, además, resulta dificil encontrar industrias dispuestas a
realizar este tipo de encargos aislados.
Los ejemplos gráficos que se muestran a continuación se refieren a la pieza
ejecutada por la artista Sonia Rueda en el Taller de Arteleku en San Sebastián. El
proyecto exigía la ubicación de unas imágenes de gran tamaño y de resolución fotográfica
policromática sobre un espejo de formas curvas poliédricas. Después de estudiar
las diversas soluciones, y ante la imposibilidad de realizarla industrialmente, se optó
por ejecutar la pieza electrográficamente y sobre acetatos Din A3 que contendrían la
imagen fotocopiada en color con la tecnoogía digital del láser semiconductor. Para
poder fijar estas imágenes sobre soportes transparentes (de plástico), se decidió sustituir
el espejo por la construcción de una pieza tridimensional en alumnio pulido, cuya
especularidad, sin ser tan nítida como la de un espejo convencional, quedaba compensada
por su maleabilidad y su capacidad de adherencia. La localización de un adhesivo
industrial, casi-totalmente transparente y capaz de adherir la superficie encolada a la
pulida pieza de aluminio, sin resultar sencilla, terminó por dar la solución adecuada.
José R. Alcalá
BIBLIOGRAFIA
A pesar de que sobre los temas electrográficos el Centro de Do-cumentación
del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca dispone ya de una amplia relación
de títulos nacionales e intrenacionales, el específico tema que nos ocupa en la presente
publicación, queda restringido a un campo muy poco investigado en la que se pueden
encontrar tan sólo una mínima relación bibliográfica. A pesar de ello, y para que el
lector pueda consultar algunas de las fuentes originales, reproducimos aquí la siguiente
selección de títulos.
Esta relación bibliográfica (1), preparada por los responsables del Museo Inter-
nacional de Electrografía queda sistematizada a partir de la organización de los títulos
según su carácter o tipo de publicación. De esta manera, quedan divididos en:
- Publicaciones (con ISBN).
- Trabajos de investigación, tesis, tesinas, trabajos académicos y otros
escritos catalogados como no publicados.
- Catálogos de exposiciones y muestras de electrografía artística y/o copy
art ó en las que se incluyan estas técnicas y que posean artículos
especializados.
- Artículos especializados en revistas, catálogos, periódicos u otras
publicaciones.
(1).- Ultima revisión: 1/10/93
NOTA: Los títulos marcados con (*) se encuentran a disposición pública para su consulta
en el Centro de Documentación del Museo Internacional de Electrografía
PUBLICACIONES
-ALCALA, J.R. y CANALES, F.J.: -Copy Art; la Fotocopia como SoporteExpresivo
Ed.DiputacióndeAlicante, Col.PARAARTE,Alicante,1986.(*)
-Los Seminarios de Electrografía, Ed. Universidad Politécnica, Valencia,1988.(*)
-CHARBONNEAU, Jacques: L’ere du Copie-Art, Ed. Motivation V, Montréal 1981.(*)
-FIRPO, P., ALEXANDER, L. et alt.: Copy Art; The First Complete Guide to the Copy
Machine, R. Marek Publishers,N.Y.,1978.(*)
-JONES, Terry: Wink, Instant design, A manual of graphic techniques, Architecture,
Design and Technology Press Ed., London, 1990, ISBN.1-85454-838-7.(*)
-MUNARI, Bruno: -Xerografia; Documentazione sull’uso Creativo delle Macchine Rank
Xerox, Ed.Rank Xerox, Milan, 1970.(*)
-Xerografie Originali; Un Esemplo di Sperimentazione Sistematica Strumentale, Ed.
Zanichelli, 1º Edición, Bologna, 1977.(*)
-PASTOR BRAVO, Jesús: Electrografìa y Grabado, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao,
1989.(*)
-SAPPER, Dominique: Mon Cahier de Copy Art; Jeux de Photo-copies et de Collages,
Ed.Retz, París,1988.(*)
-URBONS, Klaus:Copy Art, Kunst und Design mit dem Fotokopierer, Dumont
Tascehnbücher, Colonia, 1991,
ISBN.3-7701-2655-6. (*)
TESIS, MANUSCRITOS, PONENCIAS EN CONGRESOS, TRABAJOS DE INVESTIGACION
NO PUBLICADOS
-ALCALA, J.R.:-”La Tecnología Actual en las artes”. Congreso “Encuentro Otras Gráficas”.
Academia de San Carlos. México DF. México. 04.08.1993. Ponencia Magistral.(*)
-”Nuevas técnicas de generación, reproducción y estampación de imágenes”, Proyecto
Docente, Facultad de Bellas Artes deCuenca, Departamento de Arte, Universidad de
Castilla-LaMancha,1990.(*)
-”La electrografía digital;Una alternativa a los procedimientos tradi-cionales de generación,
reproducción y estampación de imágenes”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte,
Universidad Politécnica de Valencia, 1989.(*)
-CANALES, Fernando Ñ.: -“La fotocopiadora: Evolución, descrip-ción y utilización de la
electrografía con fines expresivos”, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de
Valencia, 1986.(*)
-”Nuevos sistemas de generación y reproducción para la transmi-sión de imáge-nes
digitales”, Tesis Doctoral, Dpto. de Hº del Arte, Universidad Politécnica de Valencia,
1992.(*)
-GODOWN, Linton: “Exploring a new art medium: electrographics monoprints”. (USA)
-GONZALEZ, Marisa: “Sistemas Generativos”, Memoria deLicencia-tura, Facultad de
BBAA, Universidad Complutense, Madrid, 1982.
-HORVITZ, Suzanne Joan: “Photo Copy Art”, tesis doctoral dirigida por el profesor
Melvin L. Alexenberg y Bett C. Amff (sponsor), Columbia University, 1977.(*)
-MAPPE, Diese: “Copy Concept”, trabajo de investigación dirigido por el profesor
Herman Sturm, Escuela de Diseño, Essen, Wubtersemester, 1986.(*)
-MÖLLER, Karl-Hermann: “Life is Xerox; you’re just a copy”,
trabajo de investigación, Fachbereich 23 resuelle kommunikation Gesamthoschull,
Kassel, 1986.(*)
-PASTOR BRAVO, Jesús: “Aportaciones plásticas a través de un nuevo medio de creación
de imágenes en el grabado en talla: el Copy Art”, Tesis Doctoral, Facultad de
BBAA, Salamanca, 1987.
-ROSS, Eberhard: “Portrait-Metaphern; Zehn Versuche zur identität eines Gesichts”,
trabajo de investigación, Universität Gesamthoschule, Essen, 1986.(*)
-TILSON, Jake: «The Terminator Line,» The Woolley Dale Press ed., Londres, 1991,
ISBN.0-907508-28-6 (750 copias originales y firmadas).(*)
-Atlas Magazine, The Woolley Dale Press ed., Londres, 1987-88, ISBN.0267-484X,
(2500 copias con originales firmados). (*)
CATALOGOS
-Ars+Machina I,Infographismes,Photographismes,Reprographismes, Maison de la
Culture, Rennes, 03.11 - 31.12, 1981.(*)
-Artcom, Internationales Symposium zur kunst und kommunikation in High-Tech-Zeit
Alter, Köln, 21 -24 Junio, 1986.
-Baches, Jean-Luc François, París, 1987?.
-2 Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art, Centro Cultural de la Caja de Ahorros
de Valencia y Universidad Politécnica, Valencia, 21.10-15.11, 1988. Vol.I. (*)
-Iº Studio Internacional de Electrografía, 20º Bienal Internacional de Artes Pásticas de
Sao Paulo, Sao Paulo, 1989.(*)
-IIº Studio Internacional de Electrografía, CESC Pompeia y Universidad Stadual
Paulista, Sao Paulo, 1991.(*)
-IIIº Studio Internacional de Electrografía, CESC Pompeia y Universidad Stadual
Paulista, Sao Paulo, 1993.(*)
-Cameos, H. Chadwick, Torch On Rust Gallery, Köln, Abril, 1988.
-City Souvénir, Expanded Performances, Jürgen Olbrich, Wolfgang Hainke, et alt.,
Documenta 8, Kassel, 12.06-20.09, 1987.(*)
-Cluster-Raster, K.-Hermann Möller, Deutschen Tapetenmuseum, Kassel, 1988. (*)
-Colour Xerography, Karyn Allen, Art Gallery of Ontario, Toronto,
27.10 -02.11, 1976.
-Copy Art, E.N.B.A. -Media Nova-, Dijon, 1984.(*)
-Copy Art, (Alcalacanales, Pep Duràn, Marisa Gonzalez, Jean Mathiaut, Pere Noguera
y Christian Riga)l, Palau Solleric, Palma de Mallorca, 1986.(*)
-Echtzeit, (W. Hainke, G. Mühleck, B. Nieslony, A. Noël, J. Olbrich,
J. Tilson, E. Williams), Kasseler Kunstverein, Kassel, 25.08-25.09.1988.(*)
-El Copy Art Aplicado al Grabado, Jesús Pastor Bravo, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao,
1988.(*)
-Electra, Museo de Arte Moderno de la Villa, París,12/83 -01/ 84(*)
-Electrografías, (Alcalacanales), Universitat de Valencia, 06/ 88.(*) + Museum für
Fotokopie, Mülheim an der Ruhr, 08-12/88, 1988.(*)
-Electroworks, Museo Internacionaal de la Fotografía “Georges Eastman House”,
Rochester, 1979.(*)
-Fax-Dibujos (David Hockney), Centro Cultural de Arte Contempo-ráneo de México
D.F., 10.90/01.91, Fundación Cultural Televisa, México D.F., 1991, ISBN.968-6191-29-
1.(*)
-Home made Prints (David Hockney), Nishimura gallery, Tokyo, Enero/Febrero 1987.(*)
-Jahreskatalog 1985-86, Museum für Fotokopie, Mülheim an der Ruhr, 1987.(*)
-La Copigraphie et ses Connexions, Galerie Montcalm, Hull, Québec (Canadá), Diciembre
1993. 111 págs. ISBN 2-921541-03-3.
Libro-catálogo de la exposición Interconnexions Copigraphiques coordinada por
Monique Brunet-Weinmann, Expuesta en Visual Art Studies Workshop Gallery,
Montage´93, Rochester, New York (USA), 11.07-07.08/93, Galerie Montcalm, Hull,
Québec (Canadá),
04.11.93/16.01.94 y Maison de la Culture Cötes-des-Neiges, Montreal (Canadá), 31.01-
27.02 / 1994
-Last Trax, Resoconto Finale del Progetto Trax (1981-87), (Piermario Cianni, Vitore
Baroni, Massimo Giacon), Milán, 1987.(*)
-Life is Art Enough, Expaanded performances, (Jürgen O. Olbrich), Galería Christel
Schüppenhaver, Essen, 1987.
-Lumo’92: Space in Picture, Picture in Space, exposición itinerante (Alvar Aalto
Museum, et alt.), Kirjapaino ed., Helsinky, 1992. ISBN,951-9164 -98-7.(*)
-Making Waves, An Interactive Arte / Science Exhibition, Evanston Art Center, Chicago,
17.10 -16.11,1986.(*)
-Medea, (Domenico Lo Russo), Florencia, 1987.(*)
-80’s, (Gianni Castagnoli), Ed. Franco Maria Ricci, Milan, 1979.(*)
-Of Mutability, (Helen Chadwick), ICA, London, 28.05-29.06/86 .(*)
-Original-Copies, Royal College of Art, Londres 1990.(*)
-Procesos, Cultura y Nuevas Tecnologías, Centro Nacional de Arte “Reina Sofia”, Madrid,
1986.(*)
-Reflectors, Reproduktionen-Rephiken-Kopien, (Georges Mülheck), Galería Manfred
Rieker, Heilbronn, 19.08-06.09/87 y Galería Art 45, Montreal, 17.01-12.02, 1987.(*)
-Swatch Copy Art, L’Ircam, Museo Nacional de Arte Moderno “Georges Pompidou”,
París, Marzo, 1985.(*)
-Variaciones en Gris, Telefónica de España S.A., Centro Cultural de la Villa, Madrid,
Mayo-Junio 1992, ISBN.84-604-2589-4.(*)
-Xerogramme, Christian Kvasnicka, Rank Xerox, Ed., Austria, 1984.
-Xerography, I.S.C.A. (International Society of Copier Artists), Galeria Comunale D’Art
Moderna, Bologna, 08.11-08.12, 1986.
ARTICULOS
-ALCALA, José R.: -”Congreso ‘Otras Gráficas’. La Tecnología Actual en las artes”.
Educación Artística. Año 1, Nº 3,
Enero-Febrero 1994. INBA. México D.F. (*)
-”Grafías electrónicas y otras máquinas de pintar”, Catálogo de Variaciones en Gris,
Centro Cultural de la Villa, Madrid Capital Europea’92, Fundación Arte y Tecnologías de
Telefónica,
Madrid, Mayo 1992 (bilingüe: español-inglés).ps.53-72.
-ALCALA, J. y PASTOR, J.: -”Los procedimientos electrográficos”, Zehar, Nº18, Diputación
Foral de Gipuzkoa,
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de Electrografía, Cuenca 1991. ps.47-110.(*)
-ARRANZ, Romá: -”Copy Art’, l’art de crear copiant”, Diari de Barcelona, Dominical, 16
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-”Chester Carlson, l’original de la còpia”, Diari de Barcelona, Dominical, 9 Octubre,
1988, ps.18-19.(*)
-BOISSONNET, Philippe: “L’Emergence d’un art reprographique?”, Cahiers des Arts
Visuels, Nº14, vol.4, Quebec, 1982, ps. 16-22.
-BRANZAGLIA, Carlo: -”Per una Estetica del Dopomachine”, Catálogo de Postmachina,
texto introductorio, Octubre, 1986.(*)
-”La copia come ricerca”, Linea Gráfica, Nº5, Milan, Septiembre, 1987, ps.42-49.(*)
-”Xerografia Originali”, introducción al catálogo de la exposición de Piermario Cianni,
Centro Culturale A. Moro, Cordenons, 1988.
-”Copy Art”, Linea Gráfica, Milan, Marzo, 1988.(*)
-”Copy Art”, Linea Gráfica, Milan, Septiembre, 1988.
-BRUNET-WEINMANN, Monique: -“Le Copie Art: interartiel, intersticiel”, Copies non
conformes, Artistes en résidence
1987-1991, Ed. Centre Copie-Art, Montréal, 1992, ps. 24-29.(*)
-ECO, Umberto: “Prólogo a la primera edición”, del catálogo 80’s, Milano, 1979.(*)
-GONZALEZ, Marisa: -”Sistemas Generativos; Clarificación de términos e ideas, 1970-
84”, Catálogo de Presencias, Galeria AELE, Madrid, Abril,1984.(*)
-”Electrografía: la fotocopiadora, instrumento para la creación”, catálogo de Procesos;
cultura y nuevas tecnologías,
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Mayo,1986, ps.49-54. (*)
-HOCKNEY, David: “Comentarios sobre la creación con el FAX”, catálogo de la exposición
Fax/Dibujos de David Hockney,
Centro Cultural de Arte Contemporáneo de México D.F.,
10.90 / 01.91, Fundación Cultural Televisa, México D.F., 1991, ISBN.968-6191-29-., 5
ps. s/n. (*)
-KEMPF, Thomas: “With on the scope of thechnical ensemble”, European Photography,
Nº28, vol.7, Issue 4, Octubre-Noviembre-Diciembre, Götengen, 1986, ps.34-37.
-MATHIAUT, Jean: -»Electrocopie, electrographie, serigraphie», Cahier Copy Art,
suplement a l´ edition«Images des Beaus Arts 83» E.N.B.A., Dijon, 1983. (*)
-MÜHLECK, Georg: «Reproduktionen- Rephiken-Kopien», catálogo de la exposi-ción
Reflectors, Galería Manfred Rieker, Heilbronn, 08 / 09, 1987 y Galería Art 45, Montreal,
01 / 02 , 1988. (*)
-MUNARI, Bruno: «Statement», Milán Rank Xerox, Milán, 1970.
-PASTOR, Jesús: -“El procedimiento electrográfico en la creación artística”, catálogo de
Electrografías, la colección del MIDE, Ed.Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca,
1991,
ISBN.84-600-7691-1, ps.17-25. (*)
-»Copiar, crear, copiar», El País, separata Artes, Año I, Nº 29, Madrid, 10.09.88 (*)
-SHERIDAN, Sonia L.: - «Generative Systems», Afterimage, Rochester (N.Y.), Abril,
1972.
-»Generative Systems-six years later», Afterimage, Rochester,(N.Y.), Marzo, 1975.
-»Statement», Untitle, Nº 9, (USA), 1975, ps. 17-28.
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Feb., 1978.
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1979.
-»Tools and the artist» : Afterimage, Rochester (N.Y.), junio, 1981,
-»Generative Systems versus copy art: a clarification of terms and ideas», Leonardo,
(U.K.), Spring 1983, ps. 103-108.
-»Altering our perceptions through tools», catálogo de la exposiciónElectra, M.A.M.,
París,1983. (*)
-»Cuatro modos de tiempo: el uso del pincel, la cámara, la fotoco-piadora y el ordenador
», Procesos; Cultura y Nuevas Tecnologías, Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid,
Mayo, 1986, ps. 55-63. (*)
-THOMPSON, P.: -»Change and exchange: generative Systems in education»,
Afterimage, vol. 8, pt.1-2 (USA), 1980, ps. 30-33.
-»Change and exchange: The Generative Systems workshop Columbia College,
Chicago», Umbrella, vol, 3, pt.1, (USA), January, 1980, ps. 1-4.
-»In Time», Untitled, Nº 0 (USA), 1975, ps. 2-7.
-URBONS, Klaus: -”Ammerkungen zu F. John´s Film Instant Copier Art” catálogo del
Museum für Fotokopie, Mülheim/Ruhr (Alemania), 1987, ps. 145-148. (*)
-»In Media Res», Konzept für eine Ausstellung, catálogo del Museum für Fotokopie ,
Mülheim/Ruhr (Alemania), 1987.
-»Das Museum für Fotokopie-ein Teil des medenmuseums von morgen?», catálogo del
Museum für Fotokopie, Mülheim/Ruhr (Alemania), Agosto 1988. (*)
-”Betrifft: 1 Ausstellung im neuen Museum für Fotokopie”, Museum für Fotokopie,
Mülheim/Ruhr (Alemania), Agosto 1988.
-”Über Fotokopie und Kunst”, catálogo de la exposición Elektrografien (Alcalacanales),
Universitat de Valencia, Junio,1988 y Museum für Fotokopie, Agosto-Diciembre,1988,
(alemán/español/inglés), ps. 7-9, ps. 43-44. (*)

José R. Alcalá

Arvon Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001

El arte digital ha contribuido sustancialmente en el arte de la última década,
particularmente en América. Esto puede ser a través del uso sofisticado del
vídeo digital o a través de los muy simples medios para crear arte usando la
fotocopiadora. El "arte visión", como se le denomina, se ha hecho popular en
el mundo y muchos artistas españoles, como Pere Noguera, usan fotocopias
en su trabajo. [Pere Noguera b. La Bisbal d'Empordà Girona 1941]
El proceso reprográfico provoca temas tanto éticos como estéticos cuando
pueden realizarse copias tan fácilmente y con precisión. La autenticidad es
un tema importante, tanto si tiene que ver con el billete de banco como si
tiene que ver con el trabajo del arte. Noguera y otros artistas usan medios
reprográficos para realzar temas relacionados con lo que es real. Se trata de
un acertijo visual y uno ético.
"Él analiza la transacción entre original y copia, lo único y lo múltiple, entre
la apariencia y el simulacro de las cosas …"] (1)
Otra pieza de equipo que se ha desarrollado en la era digital es la impresora
de chorro de tinta, que se conecta a ordenadores de innumerables oficinas y
fábricas. Los artistas que utilizan ordenadores han utilizado, recientemente,
la de chorro de tinta en lugar de la prensa litográfica tradicional o el proceso
de impresión por serigrafía tradicional.
La impresora Mutoh de formato ancho La impresión giclée se ha desarrollado
más rápidamente en los EE.UU. que en Europa. La palabra giclée es una
palabra francesa que significa pulverización, describiéndose con ello la forma
en que se pulveriza la tinta de las impresoras de chorro de tinta en el papel.
Jack Duganne la usó por primera vez como impresión digital en 1991 y fue
adoptado por aquellos impresores de las artes y artistas de América que
trabajaban con la impresora de formato ancho Iris en los años noventa.
La historia cuenta que todo empezó en el año 1990, en Venice Beach,
California, donde el músico Graham Nash (el "Nash" del grupo californiano
Crosby, Stills, Nash & Young") empezó a experimentar con métodos de
impresión y mejora de sus imágenes en blanco y negro en el ordenador.
Después de un año o algo más de experimentos, Nash descubrió la
impresora para pruebas gráficas, la Iris 3047, pero no quedó satisfecho con
la calidad que se conseguía en los papeles normales de impresión. De
manera que él y su socio R. Mac Holbert modificaron la impresora y su
software a fin de que la máquina imprimiera en diferentes papeles y
ofreciera un resultado más aceptable. Depués de muchos experimentos,
consiguieron crear la primera impresión "giclée".
No todas las impresiones digitales son impresiones giclée. Este tipo de
impresora de chorro de tinta se usaba, y todavía se usa, muy ampliamente
en la industria de la impresión a fin de comprobar las ilustraciones antes de
ser imprimidas mediante litografía. Esto quiere decir que el diseñador y el
impresor pueden juzgar la calidad de la impresión acabada antes de
empezar el proceso caro de impresión.
Sin embargo, en un principio, la tinta que se usaba no era para documentos;
se podía descolorir rápidamente porque sólo se requería para papeles
desechables. Este proceso no estaba diseñado para el impresor o el
fotógrafo, de manera que los fabricantes no tuvieron en cuenta el hecho de
que la impresión debería mostrarse o guardarse en un archivo de un museo
o galería. Este problema más difícil, allí donde las condiciones de
representación eran muy importantes, tanto bajo la luz del día como bajo
focos, no podía solucionarse con la tinta que se producía en esas fechas.
En 1997 Iris introdujo las tintas Equipoise y poco después Lyson produjo una
tinta para documentos para la impresora Iris. Esto estableció los modelos
para otros fabricantes. La industria trató de establecer que sólo las
impresiones producidas con las tintas para documentos e impresas en
papeles de calidad superior pudieran ser consideradas giclée.
El papel es parte importante de la producción de la impresión giclée como
también lo tiene en la producción de grabado, impresión tipográfica,
litografía o serigrafía. Después de muchos experimentos, se descubrió que
estas tintas duran mucho más cuando se imprimían en papeles de calidad
hechos de algodón puro. Conforme los fabricantes de tintas seguían
mejorando sus productos, también se consiguieron mejorar en la producción
de los medios. Por ejemplo, muchos fabricantes de impresoras de chorro de
tinta recomiendan Hahnemühle, que es un papel de calidad especialmente
revestido. Sin embargo, los papeles no revestidos para acuarelas e
impresión siguen ofreciendo una muy buena calidad de impresión y duración
de la misma.
Se ha escrito mucho sobre el problema original de las tintas poco sólidas
para impresoras de chorro de tinta, pero esto ahora no debería ser ya un
problema, especialmente cuando estas tintas se comprueban mediante la
prueba de "lana azul", que se utiliza universalmente para comprobar los
tintes y pinturas para la industria. También debería recordarse que existe un
problema más general a la hora de guardar información o mantener el arte
para futuras generaciones. Por ejemplo, el papel utilizado en libros tiene una
vida media de 50 años, mientras que el papel de gran calidad tiene una vida
media de 500 años. La mayoría de tintas para chorro de tinta con base de
pigmento y algunas con base de tinte han sido comprobadas en condiciones
que colocan la impresión en condiciones de representación. En estas
condiciones de prueba, la mayoría de estas tintas no mostrarán ninguna
señal de descolorimiento entre unos 50 y 200 años. Dado que la mayoría de
las impresiones no se mostrarán en condiciones de representación sino que
se archivarán en cajones oscuros, uno debería poder llegar a la conclusión
de que estas impresiones sobrevivirán a muchas otras formas de
almacenamiento de datos y durarán el mismo tiempo que dure el papel, el
cual tiene una vida media de 500 años.
Una vez establecido el sistema, una gran expansión de la "impresión de
calidad" tuvo lugar en los EE.UU. Uso el término "impresión de calidad"
porque no toda la impresión giclée podría considerarse como impresión.
El problema con las tintas poco sólidas ha sido resuelto en la mayoría de los
casos, pero no en todos ellos. Pero la rápida expansión de la impresión nos
presenta otro problema. Los procesos digitales permiten que las impresoras
produzcan copias muy exactas de originales y los resultados pueden
dificultar el distinguir entre el original y la copia.
El deseo de realizar copias de obras de arte no es un concepto moderno. Los
romanos tenían un sistema muy efectivo para copiar las esculturas griegas
y, los impresores del siglo XVIII, usando procesos de acuatinta y mediatinta,
realizaron copias muy buenas de óleos y acuarelas. Su idea es hacer copias
de un original. Uno debe tener mucho cuidado al hacer definiciones sobre lo
que es o lo que no es arte, pero también debe tener mucho cuidado en
distinguir arte de los productos de un proceso reprográfico cuando se utiliza
meramente para hacer copias.
La impresión debería ser un método que utiliza un proceso, tanto si es
litografía como digital, a fin de producir una edición limitada de impresiones
idénticas que existen como obras originales por derecho propio. No
deberíamos negar la importancia de formas de arte tales como el "arte
visión", pero naturalmente existe la necesidad de distinguir entre un original
y una copia que pretende ser un original.
(1) Eugeni Bonet (intro.): arte visión: una historia del arte electrónica en
España MEDAD 2000
(2) Carles Ameller: Pràctiques artistiques amb els mèdia electronics; Papers
D'Art, Fundació ESPAIS d'Art Contemporani, 2n semestre 1999 © Arvon
Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001"

Arvon Wellen / Copyright Arvon Wellen 2001

Rachel Greene

El término "NET.ART" no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible -"net.art"- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones. El término se difundió como un virus entre las comunidades de Internet interconectadas, y rápidamente fue asumido para describir una variedad de actividades cotidianas. El Net.art permitía que confluyesen e interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail, textos e imágenes; facilitando que los artistas, entusiastas y críticos de la tecnocultura intercambiaran ideas, y compartieran un interés común en el mantenimiento de un diálogo permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética "óptica". Lo que las imágenes de los proyectos de net.art aportan a estas páginas visto fuera de su espacio nativo de HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat social, supone en relación al net.art el equivalente a ver los animales en los zoológicos.
Desde el principio los net.artistas han tenido grandes metas. Gran parte de la breve historia del net.art ha visto como sus practicantes han estado colaborando conscientemente en propósitos e ideales colectivos, aprovechando para ello las peculiaridades de Internet, la inmediatez y la inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de comunicación fuera y dentro de las comunidades del net.art, ha permitido a todo aquel que esté conectado la posibilidad de comunicarse dentro de un espacio de igualdad, donde se traspasan las fronteras internacionales, instantáneamente, cada día. Todo ello fue de gran importancia para los que durante la segunda mitad de los noventa han hablado sobre net.art. Construir una comunidad más igualitaria en la que el arte estuviera notoriamente presente en cada una de las actividades cotidianas era un ideal colectivo.
Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online fue vivaz y gregaria, y en ella encontramos una temprana audiencia del net.art, que incluye a los subscriptores de listas de correo como Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.
Al igual que ya hicieran Surrealistas y Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el principio una gran afición a publicar manifiestos y suscitar polémicas - algo que fue posible en muchos casos gracias a publicaciones como las Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software); una antología de escritos anunciados en el site más reciente se publicaron el año pasado como Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez mucha de la energía proveniente del arte y las comunicaciones fue motivada por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el net.art comenzó a tomar forma.
Aunque Internet ha llegado a ser recientemente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, no podemos olvidar que para Europa -especialmente Europa del Este- y Rusia Internet fue especialmente crucial en sus primeros años como entorno artístico (como también lo fuera para los ámbitos militar y académico como herramienta para las comunicaciones). El nacimiento y desarrollo de una "sociedad civil" (leer "post-Communist and neo-liberal") en Europa del Este a principios y mitad de los noventa fue caracterizado por una apertura de los media al pluralismo político. Por aquel entonces para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja- también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.
En 1994, Internet estaba todavía poco explorada. Popularizada por páginas que contaban los hobbies e historias personales de sus pocos usuarios, publicitando empresas de tecnología o promocionando todo tipo de comunidades online, la Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas de las galerías y de las pretenciosas ironías del Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y comercialmente explotada cultura del arte que triunfó en los ochenta y que cayó a principios de los 90, fue un descubrimiento cuando Internet comenzó a extenderse. Ya algunas personas vinculadas a las instituciones del mundo del arte se conectaron en ese momento.
En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos subversivos y artistas habían empezado a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (Bulletin Board System -sistema de información mediante boletines electrónicos) supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.
Entre los sites memorables de estos comienzos están äda'web, Irational.org y Jodi.org. äda'web comisariada por Benjamin Weil (recientemente nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un discurso de fundación para el arte basado en la web: Weil invitaba a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. äda'web tuvo un inusual destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities; después, a primeros de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda. Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center (adaweb.walkerart.org)
Irational.org (nombre obviamente posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en "anartivista" Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus operandi de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene algo de héroe popular.
Jodi.org también adquirió el grado de culto en el mundo del arte de los nuevos media. Una colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker "Nosotros amamos tu ordenador". Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos. Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y hardware.
En 1996 estaba claro que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, incluso para hacer hueco a los proveedores de contenidos.
En vista de que proyectos como äda'web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaban si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca's Smut Shack, äda'web, Suck, Rhizome, aleph -todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.
Entretanto los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Notas de este encuentro están todavía disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), pero están mejor resumidas por la falsa página CNN.com publicada para conmemorar el evento (www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). "El Net.Art Específico Se Declara Posible" resuena en el titular. Los enlaces a los proyectos de net.art desde entonces están envueltos en torpes titulares como "El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible" y "Hoy No hay Más Afuera"
Más allá de la divertida parodia del filtro de las noticias ciber-corporativas de la CNN, la preocupación sobre la pronta colonización de Internet por la principal corriente de los media y el monstruo destructor empresarial cada vez era mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Durante algún tiempo el proyecto de Garrin exigió un complicado proceso judicial con objeto de romper el monopolio nombre-dominio, y carecía de pretensión artística alguna. No obstante compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting a partir de entonces- Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible) (www.irational.org/heath/_readme.html), respectivamente- demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.g., www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos 'hipertextuales' de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.
En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz trabajos divertidos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (comisariada por Shulgin, www.easylife.org/desktop), Form Art (también comisariada por Shulgin, www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife (dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como trabajos más serios tales como My Boyfriend Came Back From the War (My novio regresó de la guerra) de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el software rompedor del Web Stalker del colectivo I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html). Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en el candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer "Venus") han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS publicaron su "Manifiesto Ciberfeminista" en 1991. Allí escribieron, por ejemplo: "nosotras somos el coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix" (sysx.org/vns/manifiesto.html).
Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba "Cibergranjera". La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una "caja digital doblable", supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. También por aquel entonces Cheang fue invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon (www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la reciente película "Boys Don't Cry"), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. Hubo también un componente off-line importante: un foro fue sostenido en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance new-media que en una ocasión utilizó cirugías experimentales del género en presos; otro (foro) sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando un caso de "cyber-violación", ocurrido cuando un hombre fue sorprendido maquillado como una mujer en una íntima sala de estar.
Mientras que la mayoría de los participantes se enorgullecían de su relativa determinación como net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el manifiesto de Anne de Haan "The vagina Is the Boss on the Internet" (La vagina Es el jefe de Internet) a Nettime. (El texto está archivado en www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores de la lista dijeron que aquellos que se interesaran por el feminismo llevaran la discusión a otra parte, a plataformas de mujeres como Old Boys Network (www.nettime.org/oldboys).
Una net.artista ("female"), la rusa Olia Lialina, siguió presentando trabajos especialmente atractivos, fuera de lo programado mucho de su "male" (hombre) se revela triunfador de premios y encargos regulares. My Boyfriend Came Back From the War, por ejemplo, es una narración fílmica de un romance predestinado. El trabajo de Lialina, que a menudo sugiere un interés por una belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la época más reciente, indistintamente, documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto "War" (Guerra), que hizo uso de una programación básica de "marcos", fue comentado por Lev Manovich, profesor de Historia del Arte en San Diego en la Universidad de California, en "Behind the Screen" (Detrás de la Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los net.artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de "guerra". Los visitantes del site de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From the War es una actualización de las teorías de Eisensteins sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web.
Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció el formalismo, con proyectos como Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinicias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. Este es el punto de partida del usuario, el lugar donde la organización, la interfaz de la red, los atajos, y la descarga de páginas o imágenes podían residir. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Las presentaciones nos hablan de 'un rango' desde las sutiles revelaciones personales (por ejemplo el icono de una carpeta titulado "bakerssexuality", como si en la sexualidad de Rachel Baker - ¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!) hasta los más deslumbrantes convenios de la iconografía del escritorio, como el propuesto por M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el de M@ en www.easylife.org/desktop/desktops/M@2.jpg).
Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails -robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey, está archivada en Nettime en www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html). Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, era probable que el avatar que compartió tantas bromas online, se cansara del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizome y Nettime.
No obstante el caso cumbre de identidades robadas fue sin duda la reproducción que el artista esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done. Cosic, que recientemente ha hecho un brillante serie de la película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible, (o "bot"), en el momento en que la Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. La Helena de Troya del mundo del arte off-line, el website de la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado institucional y pretencioso para arrasar, y mucho menos porque su desaparición fuera tratada ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la prensa como un "hacker de Europa del Este", comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran "los hijos ideales de Duchamp".
Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro de I/O/D sobre la decisión de desarrollar software, él contestó, "intentamos difundir la idea de 'cultura como software' y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas". Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.
El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web, si esperaban conseguir alguna atención en este clima, bajo la presión del aumento al que se vieron sometidas ese año llegaron a incluir contenidos altamente volátiles -como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa, por ejemplo- o incluso a superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill (www.potatoland.org/landfill) y Shredder (www.potatoland.org/shredder) utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill). Estos trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y mire como se transforma el sitio elegido.
En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de shoftware gratuito llamado Heritage Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales ("Enlarge" (agrande), "Flatten" (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista ("Defina la casta", "pegue en la piel del anfitrión", "Rote la vista del mundo"). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: "puedes inventar una nueva familia ... puedes hacer inmigración, repatriación". Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales -incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.
El net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (www.netomat.net), un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage. Varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a recibir lo que ahora se ha convertido en un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet. Y por supuesto este año el net.art no fue solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino que además estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, entre otros.
Originalmente concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, el net.art podía ahora parecer amenazado por su propio éxito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha llevado más dentro si cabe del cerco institucional. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos "hacktivistas", politizados, no debiera ser desestimada. Y como la Red se mueve precipitadamente hacia la convergencia con la televisión, se reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible. En su ensayo "El ABC del Tactical Media" (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: "¿De qué manera utilizamos -como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?". Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: "Tácticamente." "Eso es." García y Lovink continúan, "en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes ... Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos".
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Original publicado como "WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART" en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.
[ Traducción: Remedios Zafra]

Rachel Greene

Juan Martín Prada

La dimensión social de la técnica es su propia definición. El desarrollo y proliferación de las nuevas máquinas informacionales ha hecho aún más explícita esa dependencia inmediata, interna e inherente a cualquier concepción de máquina técnica. Si una máquina técnica lo es sólo como máquina social_ftn1[1] es imposible desligarla, como propusiera Deleuze, del sistema social que ella misma presupone y que, en última instancia, es el que únicamente podría ser definido como maquínico_ftn2[2]. Un ejercicio, en definitiva, del deseo como funcionamiento (la máquina misma es el deseo).
Las nuevas máquinas con las que participamos de las nuevas redes de telecomunicación son productoras de constantes dependencias y de nuevos ensamblajes, de estrechas asociaciones. Frente a la antigua relación basada en el uso, en el cuidado y administración de la acción de la máquina, en su manejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen una relación ser humano-máquina basada en una comunicación interna y mutua. Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lógica, al contrario de lo que acontecía en el pasado, donde uno respondía a la lógica del subyugado y la otra a la de la subyugación. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal. Pasamos de ser los agentes al cuidado de su acción a convertirnos en partes constituyentes intrínsecas de ella. Lejos de depender su funcionamiento de los principios de la producción ahora entran en juego agregados y procesos de normalización y modulación, basados en transformaciones e intercambios de información.
También medios más antiguos como la televisión han sabido muy bien hacer que sus espectadores no sean ya sus consumidores o usuarios, sino el espacio de su propia existencia, engranajes exentos donde producirse. Los medios no son más elementos de uso, sino que integran ahora las propias estructuras del habitar y de la producción de significados. La tecnología no colabora en la acción del vivir sino que es ahora el lugar donde ésta se desarrolla.
Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina_ftn3[3].
Hoy los procesos de emisión, trasmisión, distribución y recepción de información pertenecen todos a un mismo ensamblaje, que induce a nuevas prácticas de deseo, percepción y movimiento. Quizá en la evolución de esta consigna esté la razón de que en nuestros días, como hemos visto durante los últimos meses, parezcan tomar cuerpo algunas de las más duras profecías de Virilio: los fallos técnicos pueden ya sustituir los errores propios del proyecto político y económico.
Frente a aquella investigación de los marcos, de los lugares que contienen la práctica artística como discurso, tan característica de las manifestaciones artísticas más radicales de las décadas de los setenta y ochenta, la creación artística que toma internet como su ámbito de producción reconoce la disolución en ella de todas las relaciones contextuales. Medio escasamente reflexivo, las relaciones que produce son siempre de arrastre. De ahí que la tarea pendiente para el net.art sea un necesario proceso de conversión en tema del proceso medial mismo, romper los ensamblajes que nos unen a él, generando conciencia crítica de algo que es mucho más que un medio de transmisión, a través, precisamente, de constituirlo como actividad.
La creación artística tiene de esta forma la responsabilidad de hacer reflexivo el medio, de definirlo socialmente, aceptando ya que la única vía efectiva de transformación social es la proliferación de las líneas de resistencia a las formas existentes de poder, más que buscar su imposible derrocamiento. Bien parece haber valorado el net.art la disposición que debe ahora organizar la resistencia, que sólo puede ser ya ejercida desde dentro, empleando los mismos mecanismos y escenarios en los que el propio sistema se desarrolla.
Al igual que para Gadamer un individuo está siempre en ese acto de despliegue del ser que implica la comprensión de los otros, las prácticas artísticas desarrolladas en los nuevos medios deberían ser, ante todo, investigación de las otras prácticas sociales que en ellos se desarrollan. Propuesta surgida de la necesaria creencia en que las prácticas artísticas son las más capacitadas para integrar en nuestra cultura las nuevas tecnologías, para calibrar la dimensión auténtica del campo de sus posibilidades sociales. La concepción de la memoria como memoria fílmica, tal y como fue enunciada por Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, es aquí ejemplo fundacional.
Creación artística la propia del net.art que se reclama más allá de la producción de significados dañados, perdidos o improbables en la sociedad del consumo, deslizándose subrepticiamente hacia una labor de análisis y crítica de los procesos de inclusión del sujeto en la sociedad de los medios, de su modificación y adaptación permanente a la temporalidad inestable que la caracteriza como sistema organizado.
Nunca fue tan propio del net.art la creación de obras, como el análisis de las condiciones sociales de su experiencia. Una extrema dificultad desde la que el propio net.art se genera, y desde la que se justifica como práctica no caduca, dado que su tiempo es el interminable de la disconformidad y la disensión.
Creación artística en las redes como descubrimiento de las operaciones latentes tras ese enaltecimiento de los detalles intensivos propios de la publicidad y el consumo, destellos de seducción y placer que ocultan los procederes de las pequeñas pero constantes operaciones que mueven los grandes funcionamientos sociales y de la producción.
Son los detalles del mundo y de los discursos y no su extensión dinámica lo que ahora nos convence. No podía ser de otra manera, si nuestro espacio de vida es ya uno donde se da un cierto carácter irreparable de las acciones insignificantes_ftn4[4]. Un mundo que se agota y reproduce a diario a través de una perpetua implicación en lo mínimo y en los detalles, en la que, cumpliendo con la premonición baudrillardiana, toda la energía de la cultura se implica en cada instante en uno sólo de sus objetos, en uno sólo de sus rasgos o detalles_ftn5[5]. Problema de escalas que convierte a lo real en un ente indeseable. Virtualización creciente de las relaciones sociales y de la comunicación, que, sin embargo, ya no tiene tanto que ver con la producción de simulacros como con la de falsas atribuciones que acarrean en todo momento el peso de su verdadera desaparición.
Espacio en el que se nos dispone en actitud de intérpretes de un espectáculo, sin duda fascinante por intensivo, por el que claudicamos definitivamente ante la complejidad (en detalles) de la experiencia. Es quizá éste un nuevo shock de la memoria involuntaria, que trasporta al pensamiento a los confines de una extraña duración siempre recurrente e inestable. Sentir instantáneo de la experiencia, acompañado de una profunda necesidad de justificar las formas de su continuidad, pero, por supuesto plagado de lagunas, que produce los significados y la historia como vacíos.
En la megalópolis mediática donde todo tiene lugar el poder debe ser analizado como algo que circula. Los individuos, sin embargo, recordemos, no son ya los puntos de aplicación del poder sino su vehículo_ftn6[6]. Tiempo de lo trágico permanente, aquello que, sin embargo, “vivimos como tal sin tener en cuenta contradicción alguna” _ftn7[7] y que parece se conforma como definitivo esquema del convivir. Como vaticinara Lyotard la economía política se convierte en economía libidinal, en dinámica del deseo. El posicionamiento del sujeto ahora es siempre periférico, rotatorio respecto a un centro habitado tan sólo por la ansiedad y el placer.
Placer como el entregarse al funcionamiento tecnológico, un rendirse al arrastre, como un engranaje más que se pone en rotación acompasada, y que adquiere su punto más álgido dentro del fluir de lo medial. El zapping por ejemplo, o el perderse en internet como entretenimiento no es la acción de la fractura de la linealidad necesitada por el discurso, sino la de su verdadera continuidad, el verdadero gesto de la desaparición y de la renuncia al sentido, el definitivo gesto del abandonarse activo. Es esa continuidad la que mejor permite la consecución de la deseada indiferencia o de la detención del pensar, con su correspondiente dinámica (el movimiento no sigue ninguna particular trayectoria, no persigue ninguna negociación), y que, en su conjunto, constituye, seguramente, la más alienante modalidad de expectación.
En este contexto nacen nuevas formas de administración de la identidad. Precisamente, de manera especialmente intensa durante los últimos años se ha visto la red como espacio de su redefinición. Concepto relacional por excelencia, se convierte en muchas de las propuestas de net.art no sólo en objeto de reflexión o de crítica (como generalmente sucedía en el arte feminista, por ejemplo, de un década atrás) sino, sobre todo, en una forma de actividad, de producción simbólica. Hacer identidad, ensayar identidad (siempre bajo un cierto matiz de juego, de experimentación accidental y lucrativa) ocupa a muchos de los artistas que operan hoy en la red. Las identidades generadas, por supuesto, son siempre blandas, cuerpos de reflexión de lo múltiple y de lo colectivo. Quizá podamos, incluso, proferir sobre ellas su existencia en la red como textos límite. En realidad los desarrollos de la percepción del mundo y de nosotros mismos corresponden ahora más a los propios objetos de la tecnología. Se anticipa una nueva forma de identificación generada por su propia capacidad de observarnos y definirnos, por la dependencia de ella como espacio, escenario, de nuestro actuar.
En innumerables ocasiones se ha querido ver la interactividad como el principio fundamental de la definición social de los nuevos medios. Forzada reactivación de las olvidadas nociones de la participación de la audiencia tras el imprevisible despliegue de la microinformática en el espacio doméstico. Desde el campo de la industria se presenta como el término definidor de las nuevas relaciones entre tecnología y audiencia-consumidor queriendo que se considere como un vehículo democratizador, como el auténtico vehículo democratizador.
Una reactivación del concepto de interactividad que no deja de suscitar profundas reticencias. Incluso se ha visto el fenómeno del arte electrónico interactivo como un cambio de la representación a la manipulación. Manipulación envuelta, sin embargo, en lo reconfortante de términos como interacción, o comunicación, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Alexei Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia_ftn8[8] y no como práctica abierta de colaboración en la producción de sentido.
De forma creciente, la interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de la televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los mass media. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos obliga a sumergirnos para participar, incapaces, por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que el espectador forma parte integrante. Por ello, la interactividad, la participación, serían hoy, al menos desde la óptica de los medios de comunicación, una retórica. Recordemos que la misión de toda retórica no es determinar una verdad intersubjetiva, sino conseguir apoyo para un sistema particular de valores.
Uno de los rasgos más característicos de la perspectiva social de los nuevos medios es que sus formas de colectividad están basadas casi de manera exclusiva en una experiencia de conexión, de constante ensamblaje. Una tendencia que procura generar la necesidad de conectar todo con todo, como principio primero de actuación. Propuestas de conexión absoluta, mediante las que se pretende un mundo de socialización transparente, en la que toda intimidad es transgredida, puesto que toda intimidad es registrada y archivada en su totalidad y de la misma forma. De ahí que se critique a internet como un nuevo panóptico que guardaría muchas de las peores formas de transgresión de la intimidad que se daban cita en las sociedades comunistas y en los modos de concebir sus formas de habitar, apartamentos compartidos, casas comunales, etc. Una pérdida de la intimidad que se acompaña también de nuevas formas de censura, administradas a través de la saturación, en la que la máxima posibilidad de hablar se corresponde con una ausencia de capacidad y tiempo para la escucha.
Precisamente los intentos de producir una voz de crítica y denuncia política que sea realmente escuchada en la red es el motor central de una nutrida vía de activismo político on line. De demostrada eficacia, como se pudo comprobar sobre todo durante el apoyo de numerosos activistas a la causa zapatista en 1997, se trata de prácticas orientadas a potenciar las posibilidades ofrecidas por internet para subsanar y cubrir las graves carencias de información propias de los medios de comunicación de masas. Estas iniciativas rechazan la característica privación y manipulación de la información de la televisión y la prensa, tratando de crear espacios para la denuncia social y política sin restricciones ni censuras, mediante listas de correo y foros de debate en la red, promoviendo un pensamiento crítico que difícilmente podría tener otro tipo de difusión.
De gran importancia son aquellas prácticas que tratan de hacer de internet un medio útil para la organización y coordinación de actividades políticamente comprometidas en distintos campos, permitiendo una estrecha colaboración entre personas y grupos activistas independientemente de su situación geográfica. Estrechamente relacionado con ellas estaría el grupo de actividades que han adoptado una estrategia basada en la actuación sobre el funcionamiento de la propia red internet, mediante la apropiación directa de los lugares que articulan el propio medio. Entre ellas destaca especialmente el conjunto de actividades que podemos incluir dentro del campo de acción del llamado Hacktivismo.
Planteamientos que son en gran medida resultado de una compleja tarea de aplicación de tácticas de actuación activista callejera al mundo de internet, de las que la llamada “sentada virtual” sería, seguramente, el ejemplo más explícito. Una acción orientada a interrumpir el tráfico de la red, a detener temporalmente el acceso a los websites elegidos como diana, a bloquear su funcionamiento o ralentizarlo. Actuaciones, que, sin embargo, sólo en raras ocasiones tienden a la eliminación de datos. De hecho, en la cultura de los medios, lo catastrófico para el sistema no es la pérdida de información o su fuga, sino su interrupción.
Es posible que, con muchas de estas acciones activistas, el arte asuma la misión de denunciar el temor y los peligros de la sociedad provocando el miedo. Sin embargo, “esto no es ciber-terrorismo”, insistía Carmin Karasic, el ingeniero de software que diseñó el programa Floodnet (herramienta empleada para una de las sentadas virtuales más conocidas y efectivas), “es más bien arte conceptual”_ftn9[9]. De hecho, Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater, por ejemplo, denominan su net-protesta como performance art en internet. Una estética que trata de ser, ante todo, un modelo de práctica social, de resistencia crítica dentro de la red. Acusadas en numerosas ocasiones, sin embargo, de no consultar la opinión de los grupos a los que pretenden ayudar y de suponer una forma más de intervencionismo político de los países indutrializados sobre los no desarrollados, su mayor capacidad de acción parece centrarse en la apertura y redefinición del concepto de interacción social en la red. Con ellas éste se extiende más allá de los principios de “habituación”, “intercambio” e “instrumentalidad” propios de su lógica comercial. Interacción social como verdadera acción colectiva que pretende hacer visible como efecto de bloqueo lo que generalmente queda oculto en internet, es decir, la experiencia del espacio compartido, de la presencia de otros en los entornos remotos de las redes.
Un clima intenso de confusión el que estas prácticas generan, que no es sino el propio de una estética de relativización inmediata de la premisa de veracidad de los contenidos en internet y de la credibilidad de sus formas de organización y funcionamiento. Por ello, lejos de estar limitada la acción de las actividades activistas on line a la detención o sustitución de la información, sus efectos se desplazan al trasfondo de la experiencia vivencial y psicológica de la red, generando un estado de incertidumbre, escepticismo y desconfianza.
Pensar el medio, analizar el espacio de las redes y sus políticas, apropiarse de él, modificar sus lugares, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.
El net.art por tanto, no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Su estrategia central tendría, en este sentido, una estrecha relación con la estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él. En vez de crear un espectáculo que comenta las condiciones sociales lo que hace el net.art más crítico es exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos administran las prácticas de poder.
Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Conseguir que la comunicación sea algo más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la comunicación tanto a nivel técnico como político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. Entendida ésta como una equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica de acompañamiento y diálogo, principio fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas.
Este replanteamiento del concepto de comunicación está vinculado a una cierta ontología del declinar, a esa íntima exigencia que implica un necesario replanteamiento del sujeto, que sólo es en cuanto se da, en cuanto que acontece como lenguaje. Seguramente lo que la creación digital más preocupada por esa definición social de los medios presenta es esa dificultad enorme del sujeto del darse al mundo como lenguaje, de aprovechar esa nueva oportunidad de creación de comunidad que parecen proveer las nuevas redes de comunicación. Es difícil pero necesario, desde luego, dejar de pensar el ser humano como realidad cerrada, como sujeto fuerte, como estadio previo a la comunicación, no como la fuente de donde emana el lenguaje, sino más bien al contrario, como algo que brota y nace de él. Partir de la aceptación de que poco a poco el lenguaje ha ido ocupando, quizá ya para siempre, el espacio del sentido. Esta concepción del sujeto como un darse al otro en el acto de la comunicación y el diálogo, de producirse en el acto de comunicativo nos sugiere, sin embargo, un nuevo y tormentoso interrogante: ya no sabemos si es tarea del corazón o de la crítica pensar socialmente.
Pero si el concepto más extendido de interactividad es una retórica, también lo es, seguramente, la fascinación por la ampliación de las audiencias que siempre han prometido los nuevos medios de comunicación y sus instrumentos. Una fascinación que mucho tiene que ver con la que sentían los futuristas por el enorme poder de efecto que éstas tienen sobre las masas. Ésta debía convertirse en una instancia positiva, darse la vuelta, ser invertida. Es en este intento donde debemos enmarcar la propuesta de Brecht de 1932: “cambiar este aparato (la radio) de la distribución a la comunicación”. Una propuesta que, en cierto sentido, podemos considerar un punto de referencia esencial para muchas de las manifestaciones artísticas en la actualidad.
Crear en la red o a través de ella entornos de intercambio de opinión y lenguaje, de producción de comunidad como ámbitos para la movilización social, de nuevos medios, es una práctica que puede ser considerada como propia de lo implícito en el recurrente término Tactical Media. Propuesta que ha ido tomando cuerpo en todos aquellos proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los noventa del 'Wired' magazine, o de las premisas de partida de las ciudades digitales internacionales creadas desde 1994 en adelante, primero en Amsterdam y luego en otras ciudades europeas. Iniciativas dentro de las que las comunidades on line de artistas son, desde luego, sus ejemplos más radicales. Ellas combinan la idea del arte con la idea de la comunidad, haciendo explícita su premisa en cada momento: la interpretación debe ser una actividad producida colectivamente.
Como punto de partida subyace la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. De esta manera, se trataría de sustituir la interacción ser humano–máquina por una interacción ser humano-máquina-ser humano contradiciendo la propuesta desarrollada por Alan Turing por ejemplo, la más generalizada también en el mundo de la ciencia ficción y quizá también en el arte electrónico de menor interés, en la que se insiste una y otra vez en proponer una reflexión –no carente de cierto regocijo- sobre la llegada de una inevitable indiferenciación entre seres humanos y máquinas.
En cualquier caso, más que en los intentos de producción de un ámbito diferencial de encuentro y comunicación, de modificación de las pautas relacionales propias de internet, donde la producción artística en la red parece jugar su baza más compleja es en la reconfiguración misma de las prácticas de lenguaje. Con ella lo que procura es, ante todo, revelar la heterogeneidad formal y temática de la red como una fundamentalmente social.
Frente a los sistemas de lenguaje dominantes en internet basados en la eficacia, el mejor net art, y desde luego que no sólo el más explícito activismo político, es siempre metáfora de la transmisión, de la distribución, de la diseminación de los significados, de las intenciones de significación.
Desde luego que la experiencia de la red no es la de la fragmentacíon, sino la de la proliferación espontánea de lo múltiple. El net.art, de esta forma, debe ser planteado como disolución de los entramados sintagmáticos en función de la libre circulación de las estructuras y mecanismos asociativos. Es en él, además, donde se produce un mayor acercamiento entre las dos dimensiones tradicionales de una obra: esa según la cual se extienden simultáneamente el total de los estratos y la otra, por la que las partes se suceden unas a otras_ftn10[10]. Una indiferenciación de ambas, característica de las prácticas más comunes del net.art, que trata de generar una nueva conciencia social del tiempo y el espacio.
Sólo desde estas premisas podemos explicarnos porqué la caracterización del arte en la red suele estar referida, por un lado, a la explotación de las extensiones de las variables de los términos, a la proliferación de las series y las repeticiones infinitas, y, por otro, a la disyunción como alternatividad excesiva de las posibilidades y los envíos. Recordemos que en las redes telemáticas el valor social del signo sólo puede estár en su “valor de deriva”_ftn11[11], en el deambular constante de los lenguajes.
Partamos, sin embargo, del hecho de que siempre todo acto de lectura fue interactivo, que siempre hubo participación activa del espectador en la concreción de todo texto, recreación en cada acto de lectura. En efecto, la imagen del receptor forma parte siempre del código del emisor; el código no existe, pues, en sí mismo, sino gracias a su manifestación en el discurso, es decir, que no hay obra sin receptor. Por tanto, lo que todavía queda pendiente de analisis es cómo los medios digitales son capaces de redefinir las condiciones de la lectura. Ver cuáles son las nuevas aportaciones en los procesos de concreción de la obra por parte del espectador, valorar la dimensión social de este proceso.
Si aceptamos la propuesta de Gadamer que afirmaba que el texto es la respuesta a una pregunta (dicho de otra manera, solo percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmigo), nos veremos en la obligación de determinar que respecto a la creación en la red, lo que tienen en común obra y receptor es, sobre todo y en primer lugar, el medio que los transmite. De esta forma, los modos y sistemas de espacialización de la red no afectan exclusivamente a sus contenidos sino, sobre todo, al propio sujeto que accede a ella. De hecho, estar conectado a la red no parece significar tanto estar inmerso en ella sino más bien “estar distribuido”, algo que sucede porque, como afirmara Druckery, en la red percepción e información aparecen siempre unificadas.
Distribución del sujeto en el entramado de la web que es lo que realmente define la nueva posición del participante en el ciberespacio. Una posición que contradice, además, la antigua descripción de esta posición del sujeto como de inmersión, como aparecía, por ejemplo, en el pionero manifiesto de Nicolas Schöffer The Future of Art de 1968. Por tanto, la labor de la obra de arte electrónica no debiera ser tanto el estudio de las posibilidades sociales de un medio como la reflexión crítica de nuestras acciones en él.
Una experiencia de lectura la propia del net.art en la que el lenguaje es reducido, generalmente, a los engranajes de su mutabilidad. Retorna el aforismo, el truismo, desmembrados. De hecho, los passwords, los índices, los directorios de contenidos, tan propios de la lógica exhaustiva de internet, son entidades constituidas sobre la especificidad solipsista de la palabra, que ejemplifica la primacía de ésta por delante de la estructura gramatical, convirtiéndola en el principio rector del orden. Uno, por supuesto, débilmente constituido y dependiente siempre del carácter incompleto de cada acto de búsqueda, encuentro y lectura, siempre implicado, por supuesto, en visiones periféricas, en asociaciones casuales sin correspondencia, pero integrantes del propio proceso.
La lectura que exige la obra de net.art es una práctica de relacionalidad constante, siempre inconclusa. Una propuesta que compartiría bastantes elementos con la différance derridiana: el significado como producto de diferencias, siempre diferido en el tiempo. De hecho, la actividad de su interpretación siempre depende de una actividad constante de reconfiguración de los momentos de acceso a los datos que la componen. Un movimiento constante entre cada uno de los términos, donde objeto y atribuciones responden a una relación de absoluta movilidad, de intercambio, de modificación a distancia. Esta estética se caracterizaría por un fundamento de heterogeneidades, de diferencias, de inestabilidades, de discontinuidades, de arrastres. Un nuevo concepto de lo yuxtapuesto que pone fin a toda temporalidad perspectivista.
La red como un espacio de compartimentos inconexos, no por carecer de posibilidades de enlace, siempre presentes y ofrecidas, sino por su carácter incombinable. Un entorno que sólo podemos concebir en términos de distancia_ftn12[12]. Espacio por excelencia para el desarrollo de alegorías horizontales, que procuran promover vías que permitan transferir las regiones de la memoria en términos espaciales antes que históricos. Conseguir el desarrollo y activación de una vía de interpretación capaz de explicar la formación de un nuevo modelo espacial de procesos de subjetivación, define, indudablemente, muchas de las intenciones del net.art. Un modelo de imaginación espacial no sólo como método, como forma de lectura, sino como actividad de producción.
Parece preciso rechazar cualquier orientación interdisciplinar o sintética del todo, sólo así internet, como medio en sí misma, puede ser concebida como un distintivo modo de “producción del espacio”. Por ello la experiencia del net.art no puede ser entendida como coexistencia de sentidos, como se podría inferir de su definición como obra “multimedia” sino, como propondría Barthes acerca del texto, como paso, travesía: lejos de depender de una interpretación se fundamentaría en "la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen"_ftn13[13].
Se trata de comprender los intercambios simbólicos y económicos como sistema de redes, sustituyendo al concepto y práctica de actuación social y estética basada en el tiempo. Consiste en la intensificación de la atención a la disposición espacial del conocimiento, de los datos, inducida por la presión del desarrollo de los nuevos dispositivos técnicos de archivación, reproducción y contacto, que han acompañado el despliegue último de la cultura de las telecomunicaciones.
Desde estas premisas, los modos y maneras en los que se organiza la dimensión espacial de la red deben constituirse en los nuevos elementos de estudio, sustituyendo progresivamente las todavía más frecuentes propuestas de análisis que se concentran en los contenidos de la red o en las relaciones de falsa interactividad o inmersión que en ella se producen. Recordemos que, según Foucault, la “arqueología” del conocimiento debía recorrer el acontecimiento según su disposición se manifiesta. Una propuesta nítida y efectiva, protagonista primera en muchas de las obras de net.art, que se fundamenta en el análisis del conocimiento en términos espaciales (lugar, dominio) y dinámicos (desplazamientos, trasposiciones). La conclusión que se trata de extraer es la naturaleza de los procesos mediante los que éstos se articulan como ejercicios de poder. Desde ahí, entender la naturaleza de las pautas de su extensión y diseminación, concebida ésta siempre como ocultación dinámica, y por ello, profundamente eficaz, de sus efectos.
El arte más preocupado por las relaciones entre hecho artístico y receptor, de la dimensión social de su propia producción, y seguramente el más crítico de las décadas anteriores, estaba basado fundamentalemente en evidenciar los múltiples marcos dentro de los que la obra de arte es contenida. En todas las vías apropiacionistas e intervencionistas de los setenta y ochenta, se señalaba el espacio, soporte o marco que acogía la obra, su espacio institucional, que en todo momento dejaba de estar asumido técnica e ideológicamente como transparente, es decir, invisible al tiempo que considerado como condición de visibilidad. Este desplazamiento de la obra al marco trataba de volver a presentar las obras, reenmarcarlas, desplazar la observación del espectador hacia el marco y la pared del museo. El cambio de pauta era obligado, sin embargo, con la llegada de los nuevos medios de distribución y difusión de las prácticas culturales y artísticas. El problema del marco deja de tener verdadero sentido ahora pues los nuevos medios telemáticos están generalmente caracterizados por la tendencia a la disolución de éste, bien sea a través de las prácticas de inmersión (en las instalaciones de realidad virtual por ejemplo) o a través de las de ubicuidad simultánea propias de internet.
De esta forma, la teoría de los nuevos medios sólo puede ser un teoría del desplazamiento, una dinámica, estudio y comprensión de las migraciones de lenguaje, de los envíos, de los continuos procesos de traducción medial.
De hecho, y a pesar de lo que pudiera parecernos, la actividad del pensar hoy no es ya la creación de juicios sintéticos. Es más bien, como proponían Deleuze y Guattari en su definición del propio concepto de lo filosófico, como un sintetizador de pensamientos, que sirve para hacer viajar el pensamiento, hacerlo móvil (de igual modo que el sintetizador electrónico hace viajar al sonido)_ftn14[14], una práctica de ensamblaje, de distribución de microintervalos. Por ello, toda experiencia estética en la red parece estar vinculada a una constante práctica de distribución, desplazamiento, envío, transmisión. Relación estrecha, por tanto, la de los medios electrónicos con prácticas de extensión y proliferación. De hecho, la función de la obra de arte digital parece ser la de una práctica empeñada en hacer oscilar los discursos, de forma constante y en continua aceleración, no buscando su negación, sino su descarrilamiento.
No en vano, las manifestaciones artísticas a las que más les debe nuestro presente, remitían, al igual que sucedía en el museo portátil de Duchamp, a la idea de transporte, envío, destino, trayecto. El envío de constantes cartas, acción que conformaba uno de los elementos esenciales de aquel Musée d’Art Moderne Département des Aigles de Broodthaers, servía para introducir en el envío la movilidad de la palabra, la no fijación del sentido. Obras también las del net.art centradas en la tecnología de la diseminación y sus formas, que, pretendiendo la captación de las nuevas leyes de la sustitución y del desplazamiento intentan escapar de las articulaciones de la cadena del significante creada por el discurso.
De ahí lo que justifica la constante reflexión de muchas de las propuestas del arte en la red sobre el concepto y funcionamiento del navegador de internet, incluso sobre la concepción de la obra de net.art como navegador de internet en sí misma. La búsqueda de la producción de una obra que se genera justamente en el momento de su transmisión (la obra no es sino que se transmite). Poéticas, por tanto, del envío y del desvío, de la dispersión. Inorganicidad de la obra siempre como extranjería. Definición como rastreo aproximativo, como diseminación de los lenguajes.
Quizá por ello incluso podamos afirmar que la interactividad queda descubierta, no como la posibilidad de alterar el espectro de los significados, de formar parte integrante de ellos, sino de participar en la conversión del lenguaje en lugar, en espacio, en itinerario. La alternativa es siempre una espacial, tiene que ver con el despliegue del territorio. Entendamos desde ella la verdadera interactividad como práctica del desplazamiento, opuesta a ese trampantojo navegacional de falsa apertura, al que estamos acostumbrados en muchas de las obras de net.art. No olvidemos que el lenguaje se despliega ahora como un juego que va más alla de sus reglas, pasando así al exterior, identificándose, como propone Foucault respecto a la escritura, con su propia exterioridad desplegada.
Un proceso que se desarrolla, sin embargo, mediante un desvelamiento de las convenciones y recursos utilizados, como el juego de la visión del cristal duchampiano, en donde formaciones indeseables o máquinas solteras permanecían ocultas tras un espacio transparente. Un desvelamiento que procura que el mejor net.art sea siempre el desapego del artificio.

No es extraño, por todo ello, que mucho del arte electrónico de los últimos años sea, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta. De hecho, y como propusiera Baudrillard, frente a la ineficaz oposición directa al poder se hace necesaria una actividad de desplazamiento, la de llevarle a ocupar la posición obscena de la verdad, la posición obscena de la evidencia absoluta (“es allí donde confundiéndose con lo real, cae en lo imaginario; es ahí donde ya no existe, por haber violado su propio secreto”_ftn15[15]).

Pensamiento social hoy como intervención artística en las redes que conforman las prácticas de producción y placer, siglas del dominio inevitable de lo virtual o de lo posible. La crítica lanzada lo es a los medios de producción del significado que en ellas operan, a sus políticas, a sus exclusiones, a sus contradicciones insolubles que se concilian en el acontecer de sus funcionamientos. Net.art como el intento de acabar con la imposición de significados y con la creación de dependencias que organizan la red, que la nutren y la mantienen, tratando de romper los ensamblajes que nos unen a ella, que nos hacen conformarla de forma no consciente. Quizá, no obstante, sólo se trate de deshacernos de los influjos del fascinante poder de la indiferencia. Su capacidad de actuación crítica, sin embargo, no es la investigación de los significados proyectados por la red, sino el estudio de las condiciones que permiten su construcción. El net.art como el proceso de comprensión de esas circunstancias.

_ftnref1[1] Gilles Deleuze, “What is an Assemblage?”, en Kafka:Towards a Minor Literature, University of Minnesota Press, 1986, p. 81.
_ftnref2[2] Ibid. p. 82.
_ftnref3[3] Ibid.
_ftnref4[4] Alessandro Dal Lago, "La ética de la debilidad, Simone Weil y el nihilismo" en El Pensamiento débil, Cátedra, Madrid 1990. p. 133.
_ftnref5[5] Jean Baudrillard, Las Estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 126.
_ftnref6[6] Michel Foucault, en C. Gordon (ed.), Michel Foucault: Power/Knowledge, Harvester Press, Brighton, 1980. p. 98.
_ftnref7[7] M. Maffesoli, “La socialidad en la postmodernidad”, en En Torno a la Postmodernidad, Antropos, Barcelona, 1991, p. 107.
_ftnref8[8] Alexei Shulgin, “Art, power and Communication”, en Rhizome digest, 8 de octubre de 1996, (http://www.rhizome.com).
_ftnref9[9] Citado por Amy Harmon en “Hacktivists' of All Persuasions Take Their Struggle to the Web”, The New York Times, 31,de octubre de 1998.
_ftnref10[10] Véase Roman Ingarden, “Concreción y reconstrucción”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Visor, Madrid 1989, p. 35.
_ftnref11[11] José Luis Brea, “Net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autónoma” ,en Aleph, (www.aleph-arts.org).
_ftnref12[12] Fredric Jameson propone esta idea refiriéndose a la naturaleza de la propia percepción postmoderna, en “Proyecciones Postmodernas”, Teoría de la Postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 295
_ftnref13[13] Roland Barthes, “De la obra al texto”, en El susurro de la lengua, Paidós comunicación, Barcelona, 1994, p. 77.
_ftnref14[14] Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Del ritornello”, en Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia 1994, p. 347.
_ftnref15[15] Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, cit. p. 84.

Juan Martín Prada

La Société Anonyme

1. No somos artistas, tampoco por supuesto "críticos". Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.
Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.
2. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.
3. No existen "obras de arte". Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …
4. Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades, o sea el diferencial de potenciales, -en que se efectúan.
5. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar -conocerse, digamos.
6. Describir a las actuales como "sociedades del conocimiento" -o todavía peor, como "sociedades del capitalismo cultural"- parece olvidar hasta qué punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras -quizás su grado cero. Y admitamos entonces también denominar a las nuestras "sociedades del conocimiento" o del "capitalismo cultural" -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como "sociedades del (escasísimo) conocimiento" o incluso como "sociedades del capitalismo (in)cultural…".
7. El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un "contenido aparente" en quien revive el "latente", o lo cuenta por la mañana- tiene que ver con la "re-presentación"? ¿De qué?
Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello de "no cometer la indignidad de hablar por otro" sino que ningún signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna si su trabajo es única o principalemente valer por otro, representarle …
8. No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación "superadora" de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia "objetiva" de fantasmalidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el "fantasma", con la circulación de las ideas (en su inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden de "objetos específicos".
9. Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuación del régimen actualmente hegemónico de circulación pública de la producción artística. Esto en lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento -y la consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organización de la recepción, de los modos de la expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de objetualización determinada.
No ya que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Ni siquiera en objeto multiplicado alguno.
Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias cumplido el tránsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el régimen de circulación pública de los productos resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de "objetos" está, por completo, cumplido y acabado.
10. En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá.
11. Nos interesa investigar la inadecuación creciente de los antiguos dispositivos espacializados de articulación de la recepción social de las prácticas artísticas (museos, galerías de arte …). Pero no porque sea nuestro interés mantenernos instalados en la lógica antitética entre arte e institución-Arte; esa lógica nos resulta manida hasta el hastío y vaciada de cualquier potencial efectivo: quienes insisten en definirse con respecto a ella caen de inmediato en el polo de lo exhaustivamente institucionalizado, pues éste justamente se escribe bajo la figura de esta lógica. No entonces por tal razón sino más bien porque en la exacerbación de ese momento de inadecuación creciente, tanto las prácticas artísticas como la institución que regula su inscripción social se ven obligadas a evolucionar.
12. Toca evolucionar, sí. Basta de darle cuerda a la fabulación falsamente "re-volucionaria" en lo que se refiere a las prácticas artísticas, -fabulación que no hace más que anclar la forma de las prácticas en un pasado bloqueado, autocomplacido en la irresolubilidad paradojal de su lógica antitética. Nada que tenga la forma de la negación calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente la coartada del compromiso cumplido anticipando el momento de su absorción integrada.
13. La que describiríamos como lógica antitética de la institución-Arte (es decir: la característica de la formación del espíritu objetivo que heredamos como pasado constituyente, la herencia de lo moderno) tiene esta forma: que para ser arte debe precisamente negar serlo, que para entrar en la institución-Arte debe precisamente aparentar (y adoptar el tono más convincente posible al respecto) que la pone en cuestión, que la rebasa, que la excede, que la desborda.
14. La que describiríamos como trasnochada lógica antitética de la obra tiene una estructura similar, la de un si es no es. Si no se le reconocía arte reclamará venir a serlo (lógica del readymade, de los otros comportamientos, de las actividades otras). Si se le reconoce serlo, deberá entonces serle negado algún valor en esa condición (lógica del pronunciamiento antiartístico).
15. El tiempo de esta "lógica generacional" -pues muy pronto deja de ser una mera lógica de la falsa conciencia para resolverse en una economía de la evolución presidida por la gobernación de un principio adaptativo, tipo "selección natural"- ese tiempo toca a su fin. El que quiera presentarse a sí mismo como otra cosa que coro repetidor de un academicismo prefijado, que se invente un estribillo menos complaciente que el de la expresión antitética. Fin de juego para la herencia Duchamp.
16. Dos figuras que marcan el carácter "falsamente" político de un arte hoy obligado a resultar, como tal, "correcto": 1. la falsificatoria declaración de estar al margen de los procesos universalizados de la producción, y 2. la falsificatoria declaración de estar al margen igualmente de la exhaustiva "administración" del mundo social contemporáneo. Dicho de otra manera: la puesta en fantasmagoría de dos imaginarios interesados -queremos decir: cuya producción interesa por encima de todo al "capitalismo cultural" contemporáneo- el de que es posible un mundo sin mercado y el de que es posible un mundo sin estado, lo público y la ciudadanía sin su administración.
Empobrecidas fantasías legitimadoras cuya postulación hipotética, fabuladora, a nadie beneficia tanto como a quien justamente trabaja para que bajo ninguna consideración y en el más mínimo territorio esas fantasías sean realizables -sino como tales fantasías.
17. Ni al margen del Estado ni al margen del mercado, el trabajo que realiza el productor artístico se sitúa en la órbita de cualquier otra actividad, de la actividad cualsea. Es, como todo el resto del trabajo que realizan cualesquiera otros ciudadanos, una mera actividad productiva y su espacio de inscripción no es otro que el dominio público, el espacio social, definido por los actos de intercambio. Nos guste o no, en las sociedades actuales este espacio se encuentra exhaustivamente prefigurado por la actividad económico-productiva, bajo cuya administración se decide la forma reglada de todo intercambio social.
18. El arte ha dejado de pertenecer al orden de una economía simbólica presidida por las figuras antropológicas del derroche, de la sobreproducción. El artista contemporáneo no puede aceptar seguir oficiando de chamán de la tribu, de liberado en las nuevas formas del potlach contemporáneo. En las nuevas economías de la falsa opulencia sostenida el artista no puede aceptar que su práctica se inscriba de ninguna manera en los registros de forma actualizada alguna del lujo.
19. La transformación de las nuevas sociedades sitúa en primer plano el trabajo inmaterial, la producción de sentido y afectividad, el trabajo intelectual y pasional. El desafío más importante que las prácticas artísticas contemporáneas enfrentan apunta a redefinir su papel antropológico en relación a este gran desplazamiento.
20. La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y la producción de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio mas importantes en las sociedades emergentes.
21. Quizás lo más característico de las nuevas sociedades es en efecto su transformación estructural en cuanto a las relaciones de producción, su terciarización. En las sociedades del postfordismo, la parte más importante del trabajo que se realiza ya no tiene por objeto la producción de bienes materiales, sino que se orienta a la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer. Al mismo tiempo, también el consumo de bienes inmateriales, cuya circulación está regulada por las industrias culturales definitivamente fundidas con las del ocio y la comunicación, está tendiendo a convertirse también en el modo principal del consumo.
La consecuencia es que la centralidad antes ocupada en cuanto a la generación de riqueza por la posesión del capital bascula ahora hacia la posesión de la propiedad intelectual, objeto principal de la nueva reordenación del sistema capitalista. Las prácticas artísticas deben encontrar su lugar en relación a todos estos procesos de transformación.
22. La propiedad intelectual y el derecho de autor, como tales, se van a convertir en el caballo de batalla principal de este recentramiento contemporáneo de las relaciones de producción. Las figuras del plagiarismo utópico o la sindicación de la autoría -cuya mejor eficacia se ha ejemplarizado hoy en el terreno del software libre- suponen al respecto puntas de lanza de una gran estrategia por desplegar que dirija su política a la generación de los dispositivos y agenciamientos que permitan la libre circulación y el acceso universal a a la información, modificando definitivamente al respecto la relación entre productores y utilizadores.
Se impone superar el esquema verticalizado emisores à receptores para establecer una economía radial y desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores -actualizando la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios.
23. Es preciso encontrar fórmulas que simultáneamente respeten el derecho de autor y el derecho colectivo de acceso púbico libre y abierto a la totalidad de los saberes y las prácticas de producción simbólica, revisando de forma profunda el concepto de propiedad intelectual. El que manejamos viene heredado de un tiempo en que las nociones de identidad, autoría y propiedad se asentaban en presupuestos juridico-bio-religiosos, y no, como ahora deben replantearse, en función de consideraciones de orden bio-tecno-político.
24. El recentramiento que trae el trabajo inmaterial al centro operacional mismo de las nuevas economías supone una gran transformación: todo el espectro de una producción que antes era considerada "superestructural" ha pasado a convertirse en la parte nuclear del comercio antropológico contemporáneo.
25. Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del trabajo inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer entonces que a las prácticas de producción simbólica -a las actividades orientadas a la producción, transmisión y circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos (los deseos y los significados, los pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel protagonista, absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor ya no opera en ellas como una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en los intercambios sociales -de producción intelectual y producción deseante.
26. Primera responsabilidad: la aqduirida en cuanto a la producción de formas de socialización e individuación. Los viejos mecanismos de la reproducción social -la familia, la educación, la religión, la patria, … todos los antiguos dispositivos articuladores de relatos de reconomimiento, las maquinarias abstractas productoras de elementos de identificación a través de la adhesión tácita a un sistema complejo de creencias implícitas o explicitadas- han dejado de funcionar como tales, y el encargo de proporcionarle al sujeto en su proceso de construcción herramientas de reconocimiento o identificación ha sido cedido, o desplazado, hacia agencias mucho más lábiles y flexibles, en las que el peso del "imaginario" visual circulante capaz de devenir-colectivo es decisivo.
El poder de la imagen, de la "cultura visual" al respecto es casi absoluto y los productores de esa "cultura visual" harían bien en conocer y asumir la desmesurada importancia que ella ha adquirido, y en consecuencia, su creciente responsabilidad (una responsabilidad para la que, todo debe ser dicho, no siempre se encuentran suficientemente preparados).
27. Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la vía de la narración. La utilización de la imagen-técnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de relato, multiplica las posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones. Mas allá de la idea de performance -y por supuesto mucho más allá de la de instalación- el artista actual trabaja en la generación de contextos de encuentro directo, en la producción específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es una variante de ésta segunda: cuando esa producción de espacios conversacionales, de socialización de la experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de una mediación.
El artista como productor es a) un generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de experiencia; y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública.
28. El artista como productor interviene, cada vez más en el tiempo real del dominio de la experiencia, no en el del tiempo diferido de la representación. Esto se hace tanto más indiscutible cuanto más entendamos el tiempo real en términos de tiempo de sincronización de la experiencia, tiempo compartido y de encuentro entre los sujetos de conocimiento y pasión. Cada vez más, el artista es un productor de directo ...
29. Segunda gran responsabilidad del productor artístico en las sociedades actuales: la que le concierne en relación al proceso de "estetización" difusa del mundo contemporáneo sin el que el nuevo capitalismo no sería pensable. Si el efecto del capitalismo industrial sobre el sistema de los objetos (y por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su transformación generalizada a la forma de la mercancía, podría decirse que el efecto más característico del capitalismo postindustrial es la estetización generalizada de tal mercancía, la transformación de ésta (y por ende del sistema de necesidades, y el de las relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a su forma estetizada. Lo que preside en efecto la circulación social actual de objetos, bienes y relaciones, no es ya el valor de uso que podamos asociarles ni aún el valor de cambio: sino, y por encima de todo, su valor estético, la promesa que contiene de una vida más intensa, más interiormente rica.
30. La religión de nuestro tiempo se llama: justificación estética de la existencia -cumplida bajo una forma evidentemente abaratada, trivial -si se compara con su diseño en el programa romántico, en Nietzsche. Su efecto supone la realización de nuestro tiempo como tiempo del nihilismo culminado -pero de nuevo a precio de saldo, como de segunda mano.
31. Los mecanismos sociales de reconocimiento y diferenciación, de socialización y subjetivación, de pertenencia a un grupo social y distinción dentro de él, se hacen reposar por encima de todo en el valor estetizado, y es la carga de éste que el nuevo capitalismo añade a objetos y relaciones, materiales o inmateriales, la que determina su nuevo valor social. Tanto más en un mundo globalizado, en el que la circulación de bienes, formas y mercancias trasciende cualquier frontera y entorno geo-bio-político de identificación específico: en este mundo globalizado de señas de identidad extraviadas, las necesidades de implementar esos mecanismos de producción de identidad y diferenciación crecen exponencialmente.
32. El trabajo que al respecto concierne a las prácticas artísticas tiene entonces que ver con la producción de imaginario en las sociedades del trabajo inmaterial. A nivel genérico, ideológico, éste se aboca a 1. la implementación de imaginarios alternativos a los dominantes en el proceso de globalización y 2. la aproximación crítica a los mecanismos y modos de producción de representación propios de las industrias culturales y del entretenimiento.
33. Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social.
Es preciso intervenir en ese dinámica, reconociendo la dimensión altamente política que comporta.
34. Resistir al efecto de desintensificación, empobrecimiento cualitativo y expropiación de lo auténtico de la experiencia que caracetiza a su gestión por las industrias del espectáculo puede ser el leit motiv de una nueva política. Una nueva política que frente al desorbitado potencial que poseen las industrias contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de agenciar líneas de resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de socialización y subjetivación.
Acaso en esa tarea -la de esa nueva política definida en la era del trabajo inmaterial- las prácticas artísticas lograrán encontrar, en un proceso de transformación de las sociedades actuales que tiende a convertirlas en meros instrumentos de legitimación -cuando no en triviales generadoras de bibelots de lujo para las nuevas economías inmateriales- sus mejores argumentos de futuro, su más alto desafío -o cuando menos una buena razón de ser en el siglo que ya comienza.

La Société Anonyme

Max Horkheimer

No es posible afirmar que el placer que un hombre experimenta al contemplar, por ejemplo, un paisaje, duraría mucho tiempo si a priori estuviese persuadido de que las formas y los colores que ve no son más que formas y colores; que todas las estructuras en que formas y colores desempeñan algún papel son puramente subjetivas y no guardan relación alguna con un orden o una totalidad cualquiera plena de sentido; que, sencilla y necesariamente, no expresan nada. Si tales placeres se han hecho costumbre, podrá uno seguir sintiéndolos por el resto de su vida o bien jamás podrá cobrar conciencia plena de la falta de significación de las cosas que le son muy queridas.

Las inclinaciones de nuestro gusto van formándose en la temprana infancia; lo que aprendemos luego influye menos en nosotros. Acaso los hijos imiten al padre que tenía propensión a dar largos paseos, pero una vez suficientemente avanzada la formalización de la razón, pensarán haber cumplido con el deber para con su cuerpo al seguir un curso de gimnasia obedeciendo los comandos de una voz radiofónica. Un paseo a través del paisaje ya no será necesario; y así la noción misma de paisaje como puede experimentarla el caminante, se vuelve absurda y arbitraria.

El paisaje se pierde totalmente en una experiencia de touring.
Los simbolistas franceses disponían de una noción particular para expresar su amor a las cosas que habían perdido su significación objetiva: la palabra spleen. La arbitrariedad consciente, desafiante, en la elección de los objetos, su "absurdo", su "perversidad", descubre con gesto silencioso, por así decirlo, la irracionalidad de la lógica utilitarista a la que golpea en pleno rostro a fin de demostrar su inadecuación a la experiencia humana. Y, al traer ese gesto a la conciencia, gracias a ese choque, el hecho de que aquella lógica olvida al sujeto expresa al mismo tiempo el dolor del sujeto por su incapacidad de lograr un orden objetivo.

La sociedad del siglo XX ya no se inquieta a causa de semejantes incongruencias. Para ella existe una sola manera de alcanzar un sentido: servir a un fin. Las predilecciones y las aversiones que en la cultura de las masas han perdido su significado son puestas en el rubro de esparcimientos, recreo para horas libres, contactos sociales, etc., o abandonadas al destino de una paulatina extinción. El spleen, la protesta del no conformismo, del individuo, también quedó reglamentado: la obsesión del dandy va transformándose en el hobby de Babbitt. El sentido del hobby: de que a uno le "va bien", de que uno "se divierte" no deja surgir ningún pesar frenta al desvanecimiento de la razón objetiva y a la desaparición de todo "sentido" interior de la realidad. La persona que se dedica a un hobby ya ni siquiera pretende hacer creer que éste conserva alguna relación con la verdad suprema. Cuando en el cuestionario de una encuesta se pide a alguien que indique su hobby, anota: golf, libros, fotografías o cosas por el estilo, sin pensarlo dos veces, tal como si anotara su peso. En carácter de predilecciones racionalizadas reconocidas, que se consideran necesarias para mantener a la gente de buen humor, los hobbies se han convertido en una institución. Aun el buen humor estereotipado, que no es otra cosa que una condición psicológica previa para la capacidad productora, puede desvanecerse junto con todas las otras emociones si perdemos el último vestigio del recuerdo de que otrora el buen humor estaba ligado a la idea de divinidad. La gente del "keep smiling" comienza a presentar un aspecto triste y acaso hasta desesperado.

Lo que queda dicho respecto a las alegrías menores vale asimismo en cuanto a las aspiraciones más elevadas de alcanzar lo bueno y lo bello. Una rápida percepción de hechos reemplaza a la penetración espiritual de los fenómenos de la experiencia. El niño que reconoce en Papá Noel a un empleado de la tienda y percibe la relación entre la Navidad y el monto de las ventas, puede considerar como cosa sobreentendida la existencia, en general, de un efecto recíproco entre religión y negocio. Ya en su tiempo Emerson observó con gran amargura ese efecto recíproco: "Las instituciones religiosas... ya han alcanzado un valor de mercado en cuanto protectoras de la propiedad; si los sacerdotes y los feligreses no estuviesen en condiciones de sostenerlas, las Cámaras de Comercio y los presidentes de Bancos, hasta los propietarios de tabernas y los latifundistas organizarían con diligencia una colecta para subvencionarlas". Hoy día se aceptan como obvias tales relaciones recíprocas, al igual que la diversidad entre verdad y religión. El niño aprende temprano a no ser un aguafiestas; puede que siga desempeñando su papel de niño ingenuo, pero desde luego, al mismo tiempo, pondrá en evidencia su comprensión más perspicaz al hallarse a solas con otros chicos. Esta especie de pluralismo, tal como resulta de la educación moderna referente a todos los principios ideales democráticos o religiosos, introduce un rasgo esquizofrénico en la vida moderna, debido a que tales principios se adaptan rigurosamente a ocasiones específicas, por universal que pueda ser su significado.

Otrora una obra de arte aspiraba a decir al mundo cómo es el mundo: aspiraba a pronunciar un juicio definitivo. Hoy se ve enteramente neutralizada. Tómese, por ejemplo, la Heroica de Beethoven. El oyente medio de conciertos es incapaz de experimentar hoy su significado objetivo. La escucha como si se la hubiese compuesto para ilustrar las observaciones del comentarista del programa. Ahí todo está dicho con letras de imprenta: la tensión entre el postulado moral y la realidad social, el hecho de que contrariamente a lo que ocurría en Francia, la vida intelectual no podía manifestarse políticamente en Alemania, sino que debía buscar una salida en el arte y en la música. La composición ha sido cosificada, convertida en una pieza de museo, y su representación se ha vuelto una ocupación de recreo, un acontecimiento, una oportunidad favorable para la presentación de estrellas, o para una reunión social a la que debe acudirse cuando se forma parte de determinado grupo. Pero ya no queda ninguna relación viviente con la obra, ninguna comprensión directa, espontánea, de su función en cuanto expresión, ninguna vivencia de su totalidad en cuanto imagen de aquello que alguna vez se llamaba verdad. Tal cosificación es típica de la subjetivación y formalización de la razón. Ella transmuta obras de arte en mercancías culturales y su consumo es una serie de sensaciones casuales separadas de nuestras intenciones y aspiraciones verdaderas. El arte se ve tan disociado de la verdad como la política o la religión.

La cosificación es un proceso que puede ser observado remontándose hasta los comienzos de la sociedad organizada o del empleo de herramientas. Sin embargo, la transmutación de todos los productos de la actividad humana en mercancías sólo puede llevarse a cabo con el advenimiento de la sociedad industrial. Las funciones ejercidas otrora por la razón objetiva, por la religión autoritaria o por la metafísica han sido adoptadas por los mecanismos cosificantes del aparato económico anónimo. Lo que determina la colocabilidad de la mercancía comercial es el precio que se paga en el mercado y así se determina también la productividad de una forma específica de trabajo. Se estigmatiza como carentes de sentido o superfluas, como lujo, a las actividades que no son útiles o no contribuyen, como en tiempos de guerra, al mantenimiento y la seguridad de las condiciones generales necesarias para que prospere la industria. El trabajo productivo, ya sea manual o intelectual, se ha vuelto honorable, de hecho se ha convertido en la única manera aceptada de pasar la vida, y la ocupación, la persecución de todo objetivo que finalmente arroja algún ingreso, es designada como productiva.

Los grandes teóricos de la sociedad burguesa, Maquiavelo, Hobbes y otros, llamaron parásitos a los barones feudales y a los clérigos medievales porque su modo de vivir no contribuía inmediatamente a la producción de la que ellos dependían. El clero y los aristócratas debían dedicar su vida a Dios, a la caballerosidad o a los amorios. Con su mera existencia y sus actividades crearon símbolos que las masas admiraban y respetaban. Maquiavelo y sus discípulos advirtieron que los tiempos habían cambiado y mostraron cuán ilusorio era el valor de las cosas a las que los viejos señores habían dedicado su tiempo. Las adhesiones que logró Maquiavelo llegan incluso hasta la teoría de Veblen. El lujo no está hoy mal visto, por lo menos por parte de los productores de artículos de lujo. Pero ya no encuentra justificación en sí mismo, sino en las posibilidades que crea para el comercio y la industria. Los artículos de lujo son adquiridos por las masas por necesidad o se los considera recursos de recreo. Nada, ni siquiera el bienestar material que presuntamente ha reemplazado la salvación del alma como meta suprema del hombre, tiene valor en sí mismo y por sí mismo; ninguna meta es por sí mejor que otra.

El pensamiento moderno ha intentado convertir este modo de ver las cosas en una filosofía, tal como la presenta el pragmatismo. Constituye el núcleo de esta filosofía la opinión de que una idea, un concepto o una teoría no son más que un esquema o un plan para la acción, y de que por lo tanto la verdad no es sino el éxito de la idea. (...)

Dewey (John) identifica el cumplimiento de los deseos de los hombres tales como son con las más altas aspiraciones de la humanidad:

"La confianza en el poder de la inteligencia capaz de representarse un porvenir que sea la proyección de lo actualmente deseable y de encontrar los medios para su realización, es nuestra salvación. Y se trata de una confianza que debe ser alimentada y claramente pronunciada; he ahí sin duda una tarea suficientemente amplia para nuestra filosofía".

La "proyección de lo actualmente deseable" no es una solución. Dos interpretaciones del concepto son posibles. En primer lugar puede ser comprendido como refiriéndose a los deseos de los hombres tales como estos relamente son, condicionados por el sistema social bajo el cual viven, sistema que admite muy fuertes dudas acerca de si sus deseos son realmente los de ellos. Si tales deseos se aceptan de un modo no crítico y sin trasponer su alcance inmediato y subjetivo, las investigaciones de mercado y las encuestas Gallup serían medios más adecuados que la filosofía para establecer cuáles son. O bien, en segundo lugar, Dewey está de algún modo de acuerdo en que se acepte una especie de distinción entre deseo subjetivo y deseabilidad objetiva. Semejante concesión sólo señalaría el comienzo de un análisis filosófico crítico, siempre que el pragmatismo -al enfrentarse con esta crisis- no esté dispuesto a capitular y a recaer en la razón objetiva y la mitología.

La reducción de la razón a mero instrumento perjudica en último caso incluso su mismo carácter instrumental. El espíritu antifilosófico que no puede ser separado de la noción subjetiva de razón y que culminó en Europa con las persecuciones del totalitarismo a los intelectuales, ya fuesen sus pioneros o no, es sintomático de la degradación de la razón. Los críticos tradicionalistas, conservadores, de la civilización cometen un error fundamental al atacar la intelectualización moderna, sin atacar, al mismo tiempo también la estupidización, que es sólo otro aspecto del mismo proceso. El intelecto humano, que tiene orígenes biológicos y sociales, no es una entidad absoluta, aislada e independiente. Sólo fue declarado como tal a raiz de la división social del trabajo, a fin de justicar esta división sobre la base de la constitución natural del hombre. Las funciones directivas de la producción -dar órdenes, planificar, organizar- fueron colocadas como intelecto puro frente a las funciones manuales de la producción como forma más impura, más baja del trabajo, un trabajo de esclavos.

No es una casualidad que la llamada psicología platónica, en la que el intelecto se enfrentó por vez primera con otras "capacidades" humanas, especialmente con la vida instintiva, haya sido concebida según el modelo de la división de poderes de un Estado rigurosamente jerárquico. Dewey tiene plena conciencia de este origen sospechoso de la noción del intelecto puro, pero acepta la consecuencia que le hace reinterpretar el trabajo intelectual como trabajo práctico, elevando así al trabajo físico y rehabilitando sus instintos. Toda facultad especulativa de la razón lo tiene sin cuidado cuando disiente con la ciencia establecida. En realidad, la emancipación del intelecto de la vida instintiva no modificó en absoluto el hecho de que su riqueza y su fuerza sigan dependiendo de su contenido concreto, y de que se atrofia y se extingue cuando corta sus relaciones con ese contenido. Un hombre inteligente no es aquel que sólo sabe sacar conclusiones correctas, sino aquel cuyo espíritu se halla abierto a la percepción de contenidos objetivos, aquel que es capaz de dejar que actúen sobre él sus estructuras esenciales y de conferirles un lenguaje humano; esto vale también en cuanto a la naturaleza del pensar como tal y de su contenido de verdad.

La neutralización de la razón, que la priva de toda relación con los contenidos objetivos y de la fuerza de juzgarlos y la degrada a una capacidad ejecutiva que se ocupa más del cómo que del qué, va transormándola en medida siempre creciente de un mero aparato estólido, destinado a registrar hechos. La razón subjetiva pierde toda espontaneidad, toda productividad, toda fuerza para descubrir contenidos de una especie nueva y de hacerlos valer: pierde lo que comporta su subjetividad. Al igual que una hoja de afeitar afilada con demasiada frecuencia, este "instrumento" se torna demasiado delgado y finalmente hasta se vuelve incapaz de afrontar con éxito las tareas puramente formalistas a las que se ve reducido. Esto marcha paralelamente a la tendencia social generalizada hacia la destrucción de las fuerzas productoras, precisamente en un período de crecimiento enorme de tales fuerzas.

La utopía negativa de Aldous Huxley ilustra este aspecto de la formalización de la razón, vale decir, su transformación en estupidez. En ella se presentan las técnicas del "nuevo mundo feliz" y los procesos intelectuales que van unidos a ellas, como extremadamente refinados. Pero los objetivos a los que sirven -los estúpidos "cinematógrafos sensoriales", que le permiten a uno "sentir" un abrigo de pieles proyectado sobre la pantalla; la "hipnopedia" que inculca a niños dormidos las consignas todopoderosas; los métodos artificiales de reproducción que homogeneizan y clasifican a los seres humanos aun antes de que nazcan- son reflejo de un proceso que tiene lugar en el pensar mismo, y conduce a un sistema de prohibición del pensamiento que finalmente ha de terminar en la estupidez subjetiva cuyo modelo es la imbecilidad objetiva de todo contenido vital. El pensar en sí tiende a ser reemplazado por ideas estereotipadas. Éstas, por un lado, son tratadas como instrumentos puramente utilitarios que se toman o se dejan en su oportunidad y, por otro, se las trata como objetos de devoción fanática.
Huxley ataca una organización universal monopolista de capitalismo estatal, puesta bajo la égida de una razón subjetiva en proceso de autodisolución, a la que se concibe como algo absoluto. Pero al mismo tiempo, esta novela pareciera oponer al ideal de este sistema que va imbecilizándose, un individualismo metafísico heroico, que condena sin discriminación el fascismo y la ilustración, el psicoanálisis y los films espectaculares, la desmitologización y las crudas mitologías, y alaba ante todo al hombre cultivado que permance inmaculado al margen de la civilización totalitaria y seguro de sus instintos, o acaso al escéptico. Con ello Huxley se une involuntariamente al conservadorismo cultural reaccionario que en todas partes -y especialmente en Alemania- vino a allanar el camino para ese mismo colectivismo monopolista al que critica en nombre del alma, opuesta al intelecto. Con otras palabras: mientras que el aferrarse ingenuamente a la razón subjetiva ha producido realmente síntomas que no dejan de asemejarse a los que describe Huxley, el rechazo ingenuo de esa razón en nombre de una noción ilusoria de cultura e individualidad, históricamente anticuada, conduce al desprecio de las masas, al cinismo, a la confianza en el poder ciego; y estos factores a su vez sirven a la tendencia repudiada.

La filosofía debe hoy enfrentarse con la pregunta sobre si en ese dilema el pensar puede conservar su autonomía y preparar así su solución teórica, o si ha de conformarse con desempeñar el papel de una hueca metodología, de una apologética que se nutre de ilusiones, o el de una receta garantizada como la que ofrece la novísima mística popular de Huxley, tan adecuada para el "nuevo mundo feliz" como cualquier ideología lista para el uso.

CRÍTICA DE LA RAZÓN INSTRUMENTAL (Capítulo I, Medios y Fines), Max Horkheimer (Sur, Buenos Aires-1973)

Max Horkheimer