Poligrafía Binaria

Luis Alonso García

RESUMEN: El autor plantea la construcción de una nueva historiografía de la fotografía. La importancia de la revolución ideotecnológica surgida en el medio fotográfico resulta incuestionable para el devenir de las imágenes contemporáneas. El verdadero cambio se fundamenta pues en el registro maquinal de huellas de lo real en bruto. Pero la primera consecuencia de tal emergencia ha sido la destrucción misma de la idea de temporalidad, de pasado, presente y futuro, subsumidos en la huidiza idea de actualidad. La historia de la fotografía, en la asunción radical de lo fotográfico como componente esencial de la Modernidad, se vuelve así una arqueología y genética de todas las imágenes en cada imagen, de todas las prácticas en cada práctica.

PALABRAS CLAVE: Fotografía, historiografía, noesis, tecnoideología, posmodernidad, hipertextualidad, registro, huella, trampantojo, infografía.

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Por el difícil acceso a la actualidad

Partamos de un hecho evidente: la complejidad de las relaciones de nuestra época con la temporalidad. En los bordes tontos de un próximo cambio numérico de siglo y de milenio (y el d/efecto 2.000 realmente fue y es nuestro exceso en pensarlo) estamos atrapados entre los dos extremos de un devenir.

En un extremo, el pasado. A un tiempo realmente vivido y, sin embargo, "necesariamente olvidado" (Augé, 1998). Aunque las ya experimentadas nuevas tecnologías digitales nos prometen y nos amenazan, por mor de la capacidad de almacenamiento y procesamiento digital, con impedir que olvidemos todo (casi todo) lo vivido y seamos entonces incapaces de recordar algo (casi nada) de esa vida, pues recordarlo todo sería gastar la vida en lo vivido.

En el otro extremo, el futuro. A un tiempo sólo soñado, intuido y, sin embargo, constantemente previsto, anunciado (y puede tomarse la "anunciación" en su doble sentido bíblico: vaticinio y alucinación). Pues las experimentales nuevas tecnologías digitales de la acción y la información vienen precedidas y engalanadas por un discurso institucional (político, económico, publicitario... en fin, acabemos, mediático) que se empeña en hacer presente un futuro dibujado como perfecto. Huxley pudo con Orwell: el "gran hermano" que todo lo ve y registra (en el panóptico de Bentham) deja paso al "mundo feliz" cuya ración de "soma" es mitad interactivad (todos con todos) y mitad virtualidad (nadie con nadie). Pero el horror nace del hecho mismo de dibujarse tal futuro como ineludible e ineluctable, ya producido sin haber sido todavía vivido.

No es pasado aquello que nos es ocultado, enterrado por el peso de todo lo almacenado, procesado y mostrado bajo unos intereses mediáticos que son los del consumo desaforado y el recambio perpetuo. No es futuro lo que se nos da cerrado, ya realizado en los estudios de proyectiva mercadotécnica (cuyo mayor logro es hacernos creer que ya no hay posibilidad de elegir o, peor aún, que la elección ya ha sido hecha en nuestro favor y a pesar nuestro). Entre malos diagnósticos del pasado y buenos pronósticos del futuro, el tiempo presente desaparece bajo el muy posmoderno eufemismo de la actualidad. Todo ocurre en el aquí y ahora de la producción mediática (Requena, 1988). Incapaz de inscribirse como presente en la temporalidad del antes y del después, de la causa y del efecto, esa actualidad sólo se reifica como pasado revisitado o futuro vaticinado. Estamos de acuerdo con Jameson (1989) cuando habla del "presente perpetuo" para caracterizar la modernidad, pero no cuando para ello niega la existencia de un pasado y futuro para ese presente. Pues, precisamente, esa actualidad perpetua, incapaz de presentificarse -en la brevedad ya pasada de una instantánea fotográfica, en la velocidad de un estar pasando del fotograma fílmico- se ve empujada compulsivamente a devorar pasados y defecar futuros: los propios y los ajenos, los posibles y los imposibles.

Vivimos una época consciente de su historicidad (el pasado muerto) y proyectividad (la vida futura). Pero esta doble presión temporal se pliega en una perpetua actualidad donde caben todas las épocas (todas ellas presentes en la pantalla), donde todas las épocas se funden (todas las continuidades comidas por la momentaneidad de su visión). Una instantaneidad sin devenir (el "haber estado allí" de la fotografía), una velocidad sin freno (el "estar ahí" del cine). La posmodernidad es un pliegue espacio-temporal provocado por la superposición de todos los paradigmas tecno-ideológicos previos a partir de su enviscamiento en los medios surgidos con la fotografía. Sería, por fin, tras dos siglos de acumulación del saber, el cumplimiento del anhelo ilustrado: una sociedad del conocimiento. Pero con un determinado efecto colateral. No hemos llegado a la cima de la historia, a su fin, donde todo el pasado (y el futuro) se ordenan en una línea de fases sucesivas que conduce a nuestra época. Hemos vuelto al origen, allí donde la temporalidad ni siquiera es cíclica (no tiene la forma del círculo del cosmos) sino helicoidal (su forma es el remolino del caos), donde todos los tiempos (pasados y futuros) todos los lugares (cercanos y lejanos) son las densas capas enterradas bajo el delgado filo de la actualidad.

En defensa de una nueva histori(ografí)a

¿A qué cuento esta reflexión vaga al supuesto tema de este trabajo: el pasado y futuro de la fotografía? La respuesta es sencilla por más que lleve a un lugar tremendamente complejo. Antes de pensar en lo que lo fotográfico ha sido, es o puede ser -y de ahí deducir sus nacimientos y sus muertes- es imprescindible aclarar que el verdadero problema de nuestra reflexión es la influencia que la fotografía y sus derivados ha tenido sobre la historia como objeto y la historiografía como disciplina. Como historiador de los medios audiovisuales -y ajeno doblemente, si se quiere, al campo de la creación fotográfica, por objeto y por enfoque (desconecten cuando quieran, es su privilegio)- no puedo evitar saber que el objeto de mis trabajos es uno de los ejes esenciales en el cambio de la supuesta disciplina que sobre ella aplico: la historiografía.

Es necesario asumir -nos complazca o nos disguste- el carácter posmoderno de nuestra época. Consecuentemente, la historiografía, ya que dice tener por eje el tiempo y el devenir, no puede actuar ingenuamente: pensar que la historia es, hoy, continuidad y sucesión, evolución y/o involución, progreso y/o retroceso. El objeto, la historia, ya no es la nítida línea ilustrada que tenía término en su fin (aquel donde era escrita) sino cualquiera de las estructuras confusas y caóticas posmodernas: la ola, la espiral, el remolino, el laberinto y que no tiene fin porque no tiene principio, sólo un retorno perpetuo al origen 1.



Estas consideraciones tienen una doble consecuencia. En primer lugar, convierten a la historiografía en una arqueología y genética. No tiene ya sentido buscar sólo en el pasado los rastros de lo que fue (y de ahí concluir las señas de lo que podría ser). Esos rastros y esas señas están ahí mismo, delante de nosotros, pero debajo (en las calas arqueológicas que conforman nuestras prácticas mirando al pasado) y dentro (en los mapas genéticos que construyen nuestros objetos mirando al futuro). Esto significa que hablar de la muerte de la fotografía (o del cine, del teatro, del arte) es una mala forma metafórica de pensar en una más de sus metamorfosis. Nada puede morir realmente en una época de la perpetua resurrección y/o reencarnación de objetos y prácticas. Otra cuestión es si vuelven como espíritus buenos o como malos zombies. Esta forma de entender la posmodernidad nos obliga, en segundo lugar, a pensar la historia como aquello que ha de ser desplegado. El presente perpetuo de la actualidad es el pliegue espacio-temporal de una continua reedición (del pasado muerto que se nos fue y retorna) y reiteración (de la vida futura que será y se anuncia). La historiografía cobra entonces una dimensión excepcional que la sitúa por encima de otras disciplinas en su estudio de la realidad (especialmente, y dado que suele ser su término constante de comparación, la sociología). Un presente tan evasivo y ubicuo hace que nuestro acercamiento a él deba ser siempre realizado desde un distanciamiento marcado por el devenir. Debemos devolver la actualidad a su cronología. Hoy, más que nunca, la teoría y la práctica dependen de su historia. Pues, precisamente cuanto más se niega el enlace con el pasado y el futuro, más atrapado está nuestro presente en ellos.

¿Complicado? La verdad es que sí. Pero la complejidad viene dictada por la época, aunque los discursos posmodernos (y éste lo es, que duda cabe, a pesar nuestro) parezcan a veces complicar gratuitamente aquello que debieran explicar sencillamente. Pero sólo desde esta reflexión es comprensible la operación que a continuación se detalla sobre el pasado y futuro de la fotografía y el sentido original y terminal de lo fotográfico.

Un deseo late en este trabajo: convencer a los fotógrafos de nuestro fin de siglo de aquello que ellos ya saben sobre su objeto, la fotografía, pero de lo que sin embargo reniegan dada su necesariamente contemporánea postura ante lo fotográfico en la época digital. Convencer de algo a alguien que lo ignora es fácil. Convencer a quien (ya) lo sabe o supo requiere una operación analítica tremendamente ardua. Pues de lo que se trata es de afirmar no algo que pueden aceptar o rechazar sino algo de lo que ellos ya han renegado. Con el agravante de parecer estar volviendo a ideas supuestamente caducas. Si relacionar teoría e historia de la fotografía es de por sí bastante complejo, intentar que nuestras propuestas puedan, de algún modo, servir de enlace entre reflexión y creación sobre lo fotográfico, seguramente haga que nuestro intento fracase a ojos vista. Y sin embargo, el campo fotográfico se merece dicho intento, pues de forma diferente al cine (donde sólo muy recientemente se ha establecido una vía de doble sentido entre teoría e historia y aún está por establecer el nexo de éstas con la práctica) la fotografía siempre se entendió como un espacio de intersección entre todos los acercamientos y actores posibles 2.

De la fotografía y lo fotográfico


Atrapados en una época donde lo fotográfico pierde terreno ante lo infográfico -la intratable onda-corpúsculo de la luz convertida en procesable bit de información- los últimos fotógrafos buscan insertar su práctica en esta nueva manera de entender y crear el mundo de lo digital, lo hipertextual y lo virtual. Pero dicha inserción no responde esencialmente a una reconversión tecnológica. (coexistirán durante tiempo y por mor del fetichismo las cámaras analógicas y las digitales, así como, por mor de la eficacia, el laboratorio fotográfico ya está entrelazado ineludiblemente con la consola infográfica). Es primordialmente una renovación ideológica, de sus prácticas y objetivos, en la ideología punta de la actualidad. El cambio ideológico no depende entonces, como siempre, del falso determinismo tecnológico que impera en el discurso mediático de la nuevas tecnologías sino de un específico dirigismo ideológico que nos presenta, ahora sí, dicho cambio tecno/ideológico como ineludible.

Los fotógrafos consiguen así rebasar -"a ver si de una vez por todas", dicen- las sempiternas ideas del registro y la referencialidad implícitas a la fotografía en cualquiera de sus variantes tradicionales. Ello les permite pensar -llevan un siglo afirmándolo- su producto como uno más entre otros, sean éstos los de la tradición pictórica o la innovación electrónica. Dicen: "el fotógrafo es un profesional (de la prensa, el estudio o el arte) como cualquier otro y sólo se diferencia de él por los instrumentos de los que dispone para realizar su trabajo... la creatividad está en el autor, no en sus herramientas". Pero al decir esto olvidan que la creación es tanto una cuestión de ideas (plasmadas en la relación forma/contenido) como de materias (con y contra las que se trabaja) y obvian que las tecnologías concretas de creación y recepción de imágenes (gráficas, pictóricas, fotográficas o infográficas) dependen de ideologías, abstractas pero densas, subyacentes a la relación del sujeto con el mundo y sus imágenes.

La rápida y múltiple digitalización de la antigua tecnología química (del Photoshop a la infografía, del "todo automático" al "nada químico") ha provocado una reconsideración ideológica general de los diversos ámbitos fotográficos. La fotografía, por la pregnancia social de sus objetivos y la diversidad cultural de sus ámbitos, se situó a la vanguardia de esta revolución digital. A ello coadyuvó sin duda la lentitud, por parte de las nuevas tecnologías, del abordaje de la imagen en movimiento (cinematográfica, televisiva y videográfica) debido a los límites de velocidad y capacidad de procesamiento. El caso es que la fotografía volvió a ser (como en el primer tercio del siglo XIX) el eje de un cambio tecno-ideológico. Y eso provoca dudas, miedos, pavores. Ante la real o imaginaria muerte de la fotografía el interrogante no debería dirigirse al quién de su ejecución sino al cómo, pues esta muerte tiene todos los visos de un suicidio más que de un asesinato. Y más allá de pensar tontamente en si desaparecerán o no los fotógrafos, lo interesante es saber si en esa muerte viviente (living death) de la fotografía (Lister, 1993), quedará algo de lo fotográfico que denominó y dominó la modernidad en el último siglo y medio.

Por segunda vez hemos dejado colar en este texto un juego de palabras a partir de una oposición -entre la fotografía y lo fotográfico-como si estuviera lo suficientemente definida como para no tener que aclararla. Y en realidad, así es -todo fotógrafo entiende la diferencia- y si volvemos a ella es porque nos permite centrar y desplazar el eje de nuestra reflexión. Algo ocurre en el ámbito terminológico cuando pasamos del sustantivo (fotografía, photo, photography) al adjetivo (fotográfico, photographic image/s) hasta hacer que los dos términos cobren sentidos diferentes 3.

­ La fotografía es (era, hasta la actual digitalización de la toma) una técnica única definida por una tecnología concreta, la imprimación y fijación química de imágenes fijas -fíjense que no menciono la cámara oscura- que a su vez sostiene unas prácticas, concretas aunque diferenciadas (de la fotografía de arte a la de prensa).

­ Lo fotográfico, sin embargo, sufrió, desde finales del siglo XIX, un proceso de expansión hasta convertirse en una cualidad, la captura y registro de emanaciones lumínicas -fíjense, por un lado, que no hablo de imágenes perspectivo-figurativas y, por otro, que dicha cualidad es el origen a su vez de todas las poéticas y teorías fotográficas, del "instante esencial" al "acto fotográfico"- cualidad que la fotografía cede a otras prácticas con tecnologías semejantes o diferentes (cine, televisión, vídeo) cuyo común denominador es, en sus usos dominantes, partir de una toma realizada maquinalmente por el artefacto 4.

Por supuesto, pueden entenderse estos dos términos y enunciados como cuasi-sinónimos, dos maneras de hablar de la misma cosa. Lo fotográfico (registro maquinal de huellas) sería así una idea filosófica superpuesta a la fotografía como materia física (imprimación y fijación química). Pero el carácter expansivo de la fotografía hacia otros medios bajo el concepto de lo fotográfico también nos permite y casi obliga a entender esos dos términos como dos caras no necesariamente indisolubles ni exactamente ajustadas. Por un lado, la faceta técnica y tecnológica (referida a las prácticas y los aparatos) en lo que se llamó fotografía como campo de trabajo. Por otro, la faceta noética e ideológica (referida a las ideas y los usos) aludida en lo fotográfico y, a partir de ahí, expandida a una serie compleja de medios de la modernidad.

Lo audiovisual/real contra lo hipertextual/virtual

No sólo conviene mantener esta diferencia entre principio técnico (la fotografía) y centro noético (lo fotográfico), sino ahondarla y extenderla. A fin de cuentas, se trata de asumir ese papel rector que la fotografía tuvo en el origen y término de una cierta modernidad y pensarlo más allá de su campo estricto. Para ello, sólo tenemos que aceptar y nombrar esa gran idea, tan evidente que parece difícil que aún no lo hayamos usado. Pero es que el término y el concepto de audiovisual resulta ser mucho más escurridizo que el de lo fotográfico. Por un lado, escasamente formalizado como concepto, más allá de aglutinar a una serie de medios de la imagen y el sonido aparecidos en los dos últimos siglos: de la telegrafía y fotografía a la audiovideografía y compugrafía. Por otro, centro incuestionado de la modernidad misma al sostener la supuesta y falsa oposición entre una cultura de las nuevas imágenes (y sonidos) y una cultura de la vieja palabra.

La introducción y asunción de los nuevos conceptos de lo hipermedial y lo virtual tiene una doble consecuencia respecto al concepto de audiovisual. Por un lado, si no lo desplazan, al menos lo relegan a ser una etiqueta, difusa aunque inevitable, cómoda aunque precaria, donde aunar y englobar los ya viejos medios mecánicos y eléctricos y las nuevas tecnologías digitales, creando una ilusión (técnica) de continuidad sobre la que los fotógrafos cabalgan con total impunidad. Por otro, lo historiabilizan, lo convierten en algo del pasado, observable, por tanto, con una cierta distancia, creando una ilusión (noética) de ruptura donde los fotógrafos pueden romper con la tradición. Pues si algo diferencia a lo nuevo de lo viejo en este desarrollo de los instrumentos expreso-comunicativos es el permitir reconocer en lo audiovisual -ahora, que ya es historia- una determinada idea-faro de la modernidad, aquella que basaba su poder en el registro maquinal de las imágenes y sonidos del mundo: de lo foto/fonográfico a lo audio/videográfico. Idea muy distinta a la nueva idea de generación digital por mucho que a veces se asemejen o confundan sus resultados.

Es hora por tanto de historizar lo audiovisual -ponerlo a distancia histórica, hacerlo pensable como algo más que una postura teórica- como esa serie de medios de registro maquinal opuestos a los tradicionales instrumentos de representación manual o a los nuevos medios de generación digital. Se trata de llevar al pensamiento histórico una de las grandes líneas de reflexión teórica del siglo XX en torno a los media, comenzada muy temprana aunque equívocamente por Walter Benjamin. La paradoja del audiovisual es por tanto ésta. Que por un lado existe una raíz teórica donde lo audiovisual es un concepto específico definido sobre todo en lo cinema/fotográfico: la pérdida del aura y la mano liberada (Benjamin), la ontología de la imagen y el más que real (Bazin), el tercer sentido y el punctum (Barthes), el efecto de real (Oudart, Comolli), el acto fotográfico (Dubois), la imagen precaria (Schaeffer/JM), el radical fotográfico (Requena)... Y que, por otro, existe una base histórica positiva donde anudar esa especificidad de diversos medios de la imagen y el sonido, más allá de las precarias definiciones negativas sobre lo que no es: lo verbal, lo pictural, lo teatral. Sin embargo, no se quiso o no se pudo formular histórica e historiográficamente ese carácter específico y diferencial 5.

Medios Audiovisuales son aquellos instrumentos de expresión y comunicación basados en el registro maquinal de sonidos y/o imágenes del mundo, para su conservación en el tiempo o su transmisión en el espacio. El carácter diferencial y específico no es la tekné (técnicas: los instrumentos concretos de operación y las tecnologías a ellos asociados: el pincel, la cámara, el ratón) sino el arché (génesis: la atribución de un sentido a la forma y nexo de creación entre el sujeto, sus discursos/representaciones y el mundo: la acción, la presentación, la representación, el registro, la generación) 6.

El recorrido canónico de los medios audiovisuales sería así el de los usos dominantes establecidos por la fotografía, la fonografía, la telefonía, la cinematografía, la radioteledifusión y la audiovideografía. Son, por tanto, diferentes a otros tipos de creación (anteriores, coetáneos o posteriores) como las instrumentos de representación (de la pintura y la escritura al telégrafo y el procesador de textos) o los instrumentos de generación (de la infografía a los mundos virtuales). Los medios audiovisuales son, por tanto, una parte de la totalidad diacrónica de las formas y prácticas expreso-comunicativas de la humanidad y una parte de la totalidad sincrónica de los fenómenos expreso-comunicativos de nuestra modernidad, totalidad desde la que se concibe nuestra era como la de la comunicación. De ahí que, junto al concepto de medios audiovisuales debamos anotar, como mínimo, las telecomunicaciones y los medios de masas como los tres ejes fundamentales de la época, con el nada casual caso ejemplar de la radio y televisión como intersección de los tres campos mediáticos.

La fotografía, otra vez, pero ¿hasta cuándo?

¿Para qué sirve el salto que hemos dado entre fotografía y medios audiovisuales? ¿Para qué el mantenimiento de la idea del registro maquinal como base de un más o menos indefinido concepto de lo fotográfico y un aquí redefinido concepto de lo audiovisual? Como mínimo, debiera hacer recapacitar a los fotógrafos sobre ese rechazo que siempre les ha inspirado la idea de una máquina que toma por sí sola imágenes, rechazo que está en gran parte de la entrega posmoderna de la fotografía a las nuevas técnicas, noéticas y prácticas digitales. Afirmar que el centro noético de la fotografía y el audiovisual es el registro maquinal no implica ningún juicio sobre el papel del autor en la obra (supuestamente disminuido por el principio técnico que rige su trabajo). Dicho de otro modo, las prácticas construyen estéticas concretas a partir del cruce de noéticas y técnicas diversas. El devenir de la fotografía ha estado esencialmente pegado a esa idea del registro y la referencialidad, incluso cuando parece negarlo (en la fotografía espiritista o en el fotomontaje). Un vistazo al cine muestra claramente hasta que punto una práctica y estética puede construirse en contra de su aparato e idea de base. El cine quedó definido, a partir de la segunda década del siglo, como una fábrica de sueños y una factoría de ficciones (aunque pensemos que su gran poder onírico o ficcional depende de forma estrecha de la máquina de registro sobre la que se construye).

A veces -escuchando a los fotógrafos- pareciera que lo que persiguen es descubrir esa segunda piel -o sea, una máscara- de la que el cinematógrafo se dotó en la segunda década del siglo XX. Y, sin embargo, es precisamente la historia de la fotografía la que nos impide caer en la tentación de pensar que esta salvaje reducción sea posible. No porque no haya prácticas fotográficas dirigidas en ese sentido (paradójicamente, la foto de prensa o de publicidad son un buen ejemplo) sino precisamente por la riqueza de las prácticas fotográficas en sí. La fotografía ha tenido siempre una porosidad social y diversidad cultural que le ha sido negada al cine. Sólo un gran dirigismo ideológico -siempre disfrazado de determinismo tecnológico- sería capaz no de hacer caer a cierta fotografía en el rechazo de lo fotográfico sino de reducir toda la fotografía a ese rechazo.

Caída y reducción que sin embargo ya pueden nombrarse. De la autorreflexividad del ámbito documental a la foto construida del ámbito artístico, no parece muy exagerado plantear cómo la fotografía ha entrado en un cuarta fase en la forma en que piensa su relación respecto al mundo . Cuarta fase respecto a las tres propuestas por Dubois (1983) sobre las posiciones históricas de la cultura ante el mal llamado "realismo fotográfico" (la fotografía y su relación con lo real): el espejo (el icono y la semejanza); la transformación (el símbolo y la convención); la huella (el índex y la referencia). Si uno se libera del ternario esquema peirciano que está en el origen de dicha periodización, no es excesivamente complicado pensar en una cuarta fase donde la fotografía sería una pantalla de simulación de lo real, pantalla desde la que pensar y dar el propio trabajo como un hacerse ante el espectador, o desde la que crear y generar mundos fotográficos salidos de la más pura imaginación y vueltos de espaldas a toda realidad.

Ahora bien, si uno observa atentamente estas cuatro posiciones se percata de que más allá de constituir una línea evolutiva son un bucle involutivo movido por vaivenes. De la foto espejo (donde la imagen es simple reflejo del mundo) pasamos a la foto código (donde la imagen es complejo signo en el mundo) y de ésta, por reacción, a la foto huella, donde la mirada explora aquella realidad especular para encontrar en ella una huella de lo real intratable. La última fase, la foto pantalla (autorreflexividad, ficcionalidad, narratividad...) es, a un tiempo: reacción contra la foto huella (lo real es aquello de lo que la sensibilidad posmoderna no quiere saber nada), profundización en la foto código (lo visual es una construcción semiótica de cabo a rabo) y reverso de la foto espejo (pues los mundos generados ya no son los tomados de la realidad sino los creados por el sujeto). Volveríamos así al punto de origen, al cierre, gracias a los instrumentos infográficos, de la discusión entre fotografía y pintura. ¿Valía la pena?

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1 Y de paso, ésta es la diferencia entre nuestra época y el manierismo con el que tantas veces se identifica. Allí y entonces estas estructuras eran tema y contenido; aquí y ahora, son también enfoque y forma. Ellos veían (querían ver) un mundo en descomposición y recomposición perpetua. Nosotros vemos (no podemos dejar de ver) deconstructivamente un mundo en continua re/descomposición. Somos, si seguimos la lógica de lo que aquí proponemos, manieristas, pero también manieristas respecto al manierismo... y operación semejante podría hacerse con lo primitivo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno... el renacimiento, el barroco, el romanticismo...

2 La fotografía fue definida históricamente por la tensión de un doble movimiento: de unificación bajo una simple técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgregación sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento del cine: científica, periodística, artístico, profesional, familiar). Toda historiografía fotográfica asume esa tensión y, aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de vista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos Lemagny o Rouillé y aunque esta tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su sugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el cine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción que la ejecutada sobre el cine, a partir de la intercalación -entre el teleteatro de Le Bargy (1908: el Asesinato del Duque de Guisa) y la telenovela de Griffith (1915: el Nacimiento de una Nación)- del encumbramiento del cine como summa y síntesis de las artes (Canudo, 1911). Mientras que la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencillo y complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine, sin embargo, nunca ha podido escapar de la condena que supuso nombrarla como la séptima y última de las artes. Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente toda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de su objeto algo que sólo precaria y colateralmente sería conseguido (pues junto a la definición del arte aparecería inmediatamente la afirmación de la industria que reduciría todo a una cuestión de fábrica de sueños).

3 Un buen ejemplo de esta desviación es la obra colectiva "la Imagen Fotográfica en la Cultura Digital" (Lister, 1995; edición española de 1997), que a partir de la interrogación sobre la muerte de la fotografía, se centra en las consecuencias para el paradigma fotográfico de su introducción en el entorno de las nuevas tecnologías. Sólo cuatro de los once trabajos están dedicados a la fotografía en sus diversas prácticas; el resto lo componen estudios sobre otras viejas y nuevas tecnologías (del cómic al vídeo vigilancia), discutibles bajo el concepto expansivo de lo fotográfico pero no, evidentemente, en el ya de por sí amplio concepto de fotografía.

4 Usos dominantes: aquellos que definen un medio en lo que es ideológicamente, sean cuales sean las posibilidades tecnológicas del aparato de base. Y a partir de aquí uno puede hacerse los repasos e interrogantes que convengan. Por ejemplo, ¿hasta qué punto la cámara oscura pertenece a la definición tecnológica o ideológica de la fotografía, cuando desde el principio está claro que lo que la define es la química y no la óptica y, sin embargo, y a pesar de todos los momentos que uno quiera señalar (de los dibujos fotogénicos de Talbot a los fotogramas de vanguardia) la óptica acaba siempre por superponerse a la química: la cámara oscura a la emulsión plateada? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las vanguardias (fotográficas y cinematográficas) escapan a esta definición de uso dominante, cuando muy poca de esa vanguardia niega el hecho de la toma aunque sí bastante el de la perspectiva y, al mismo tiempo, el origen del ars electrónica se sitúa, antes de lo digital, en la simple manipulación de la señales televisivas sin referente alguno en la realidad?

5 En su ausencia, su historia se transformó en una manera más de llamar a las formas y prácticas de comunicación propios de nuestra época, aunque se realizará una equívoca acotación sobre aquellos definidos por unas determinadas nuevas tecnologías. La tecnofascinación que se oculta bajo el concepto de medio -en esa falsa identificación entre tecnología y modernidad escondida en el paso de la mecanización al maquinismo, de las herramientas como extensiones a las máquinas como sustitutas del hombre- impide ver el proceso de continuidad y ruptura respecto a otras formas y prácticas expreso-comunicativas, antiguas y actuales. Hay que reconocer en este caso la pertinencia de la tradición anglófona pues la lenta sustitución del problemático término de Mass-Media -tan parcial y esquivo como el nuestro de Medios Audiovisuales- por el más genérico de Media le ha permitido dar el radical salto (histórico y teórico) de lo medial (mediático) a lo hipermedial.

6 Es precisamente este juego de las técnicas y las génesis el que debe explorar la historiografía. En el modo en que cada época define un paradigma propio que no elimina sino que filtra las creaciones de paradigmas anteriores. En las relaciones -para la idea de registro, por ejemplo- entre artefactos de dibujo renacentistas, perspectógrafos y fisionotrazos románticos, la invención de la fotografía, la academicista pintura de historia y la decimonónica quiebra del realismo en la doble vía del impresionismo y del simbolismo. O en el modo en que determinadas pulsiones ocultas se desarrollan en cada época, con el caso ejemplar de la evolución de aquello que parece horadar el eje de cada paradigma ideológico: el trampantojo pictórico y la trápala fantasmagórica (en la representación), el retoque y truco fotográfico (en el registro) y el timo y la trampa infográfica (en la generación). Pero, claro está, todo esto es la historia que hay que contar desde los determinados presupuestos teóricos e historiográficos que aquí se proponen.

Luis Alonso García

José Manuel Matilla

“La aparición de los ordenadores y su aplicación al arte es indiscutiblemente revolucionaria en muchos aspectos. En el ámbito del arte gráfico aporta aspectos que conllevan una profunda renovación del modo de concebir la práctica y el objeto artístico. En primer lugar supone la aparición de una nueva "matriz" -si es que así podemos llamarla- en la que trabaja el artista, pero que a diferencia de los tradicionales sistemas "materiales", éste es inmaterial, no existe como forma física y no supone una intervención físico sobre un material, sino que en última instancia constituye una operación matemática. El artista realiza mediante programas informáticos una operación compleja que se transforma en un archivo digital. La "matriz grabada", no es de este modo, más que la información registrada en ese archivo digital, inmaterial, y contenido en el disco duro del ordenador o en un disquete flexible. Pero incluso en este último caso, ¿podemos hablar de matriz cuando ésta es susceptible de ser continuamente modificada, cuando no existe un estado final, puesto que el medio en sí ermite su continua transformación ? y por ello, ¿cuál es la stampa final o definitiva? ¿Acaso pueden ser todos los estados diferentes de cada matriz igualmente definitivos o provisionales? ¿Debe el artista limitar su capacidad creadora e inutilizar un "archivo" cuando podría ser un punto de partida para una nueva obra, sólo por ceñirse a las tradicionales leyes del mercado del arte gráfico, que limitan la forma de crear estampas y denominan a cada proceso y su producto de modos diferentes? Efectivamente, la impresión de un registro digital es sólo un estado de un proceso que puede no tener fin debido a la facilidad para obtener cambios continuos, pero también es cierto que el artista podría caer en lo que le ocurriera a Frenhofer en La obra maestra desconocida de Baliac, siempre susceptible de ser mejorada hasta llegar a ser ininteligible.”

[...]"Pero debemos recordar Que tras la tecnología está el artista que controla y dirige los procesos. Cuando el artista, en su concepto genérico, es capaz de dominar la técnica, de dar las órdenes oportunas al ordenador para llevar a la práctica lo que tiene en su mente, la técnica será madura. Si por el contrario la obra es resultado del azar, de lo que la tecnología produce sin control del artista, nos encontraremos ante un producto de baja calidad, fruto de una técnica inmadura. Bajo este planteamiento crítico abordamos las estampas digitales que ahora se generan, sin entrar en absoluto en valoraciones estéticas. Ampararse en la falta de medios para realizar una obra, que se ve así condicionada por una tecnología de segundo orden, no debe ser excusa para dar por válido todo lo que se produce. Macluhan con su teoría de que "el medio es el mensaje" consideraba de forma radical que cada medio condiciona la estética y ofrece la información de una manera determinada, de forma que se convierte en un filtro reductor que marca y esquematiza los mensajes emitidos. En el caso de la estampa digital, por lo variado de sus lenguajes y procesos, no creo que podamos aplicar los postulados de Macluhan. Por otra parte, sin llegar a ese planteamiento radical, el dominio de la técnica madura por parte del artista le ha de permitir salirse de ese marco, y evitar así la uniformidad que puede aportar el procedimiento empleado, reflejando en su obra sus propias y su "mano" -aun cuando en la estampa dlgltal en ocasiones la mano se limita a presionar el teclado de un ordenador, si bien es corriente el uso del ratón y lápiz digitalizador-."

Estampa digital. La tecnología digital aplicada al arte gráfico
Catálogo editado por la Real Academia de Artes de San Fernando. Calcografía Nacional.

Manuel Zabala Alonso

La gráfica tradicional es un anacronismo. La tecnología con uno de sus tentáculos, la gráfica digital, hace parecer a los artistas e impresores dedicados al grabado y a la litografía como auténticos hombre de Altamira. Los procesos técnicos empleados por ellos, comparados con el desarrollo tecnológico aplicado en la gráfica digital, son abismalmente retrasados y con una evolución apenas sensible. Es más, incluso la fotografía análoga es un anacronismo que está siendo desplazado por la fotografía digital.

Sin embargo, la gráfica tradicional tiene su vigencia en nuestro tiempo por diversos factores. Algunos de los más importantes son: el mercado del arte, el valor inigualable de la factura artesanal, el control del tiraje, la perfección de oficios centenarios y la huella indeleble del talento de los propios artistas, reflejada de manera directa en una obra realizada en madera, metal o piedra, con su resultado serial en papel.
El mercado sigue privilegiando la obra tradicional, por encima de la obra de los artistas que usamos nuevas tecnologías. La razón es que el mercado está apuntalado en el principio de la autenticidad y control del número de obra, que permite subir el precio conforme el autor se cotiza día con día. La tecnología, en cambio, ofrece una democratización de las estéticas y de los medios, haciendo que las obras sean más accesibles en su realización y su proceso. El mercado premia de manera constante el talento de los artistas, así como el grado de perfección de los oficios del grabado y de la litografía, que se ven reflejados en las obras que se han producido a lo largo de los siglos: se convierten en una plusvalía indiscutible entre galerías y coleccionistas. Igualmente el calor, sentimiento, expresión y toque humano que se imprime en una obra de gráfica tradicional es otro de los factores que compra la sociedad. Ya que frente a lo avasallador del mundo tecnológico, busca alternativas con el sello de la mano del hombre.

Los avances en cuanto a investigación en el grabado y la litografía son un hecho. Hoy no son los mismos barnices, ni los mismos químicos, ni los mismos papeles que se usaban en la antigüedad. La litografía tiene hoy otros recursos, como el uso de las láminas de aluminio, así como el transfer fotográfico y otros elementos. E igualmente, ahora existen químicos que ayudan a la corrosión casi perfecta de acuerdo a los trazos e imaginación de los artistas en las placas de grabado. Sin embrago, este proceso es prácticamente insignificante en relación a lo que la sociedad ha avanzado en materia tecnológica. Baste citar que en la actualidad, con tan sólo apretar un botón, el mundo se abre ante los ojos del espectador.

Aún cuando la riqueza y calidez del grabado y la litografía siguen siendo campeonas en el mercado del arte, frente a lo que se realiza en medios electrónicos; tampoco se pueden dejar de señalar sus limitaciones frente a lo digital. Por tan solo mencionar una, se puede citar el problema de la dimensión de las obras. Una litografía no puede ser monumental jamás. El grabado tiene un carácter íntimo con las dimensiones de la platina de un tórculo, que contrasta de manera brutal con lo que puede ofrecer un plotter con ancho de un metro y medio y largo de más de 45 metros.
La gráfica tradicional ha ofrecido herramientas y recursos similares durante siglos, que hacen del manejo de la imagen un campo limitado. En cambio, el desarrollo de la misma en el área digital se puede decir que es ilimitado, sólo la imaginación es el limite. Los programas que se utilizan para la creación de imágenes en el área de las computadoras tienen las mismas herramientas que el grabado y la litografía. Desde un photoshop se pueden llamar a la pantalla, obviamente de manera virtual: buriles, pinceles y lápices; aguadas, transparencias, tramas, esfumados o efectos de ruleta.
Los resultados de todo esto se ven reflejados en las salidas electrónicas o en las transferencias a placas que después pasarán por tórculos y prensa.

Finalmente, los programas de computación son los conocimientos del hombre asimilados para su uso en la pantalla, y su posterior resultado en equipos de altísima resolución. En lo electrónico ha habido un proceso de aprendizaje profundo de lo que han sido las técnicas tradicionales del dibujo, la pintura y la gráfica. Hoy le toca a la gráfica tradicional abrirse a lo contemporáneo. A los artistas e impresores les corresponde establecer en la sociedad y el mercado nuevos paradigmas con respecto a la obra gráfica. Por ejemplo, se antoja que los creadores puedan realizar gráfica tradicional intervenida con lo digital, y viceversa.

Aquí es imprescindible hacer una reflexión en relación a la fenomenología de la creación de la gráfica. Lo digital jamás podrá sustituir la experiencia de enfrentarse a los materiales de la gráfica tradicional. El hecho de trabajar sobre una piedra o una placa metálica es una acto irrepetible y que jamás será abolido. Igualmente el hecho inigualable de granear una piedra, pulir una placa, mancharse con las tintas del grabado y la litografía, no podrá ser sustituido por la emoción distante, aunque vibrante de la contemplación de cómo salen las impresiones de los plotters de las computadoras. El enfrentamiento del artista y del impresor con los recursos propios de lo tradicional, nunca podrá ser sustituido por la experiencia ante la frialdad de la pantalla y los inyectores de una impresora digital. En el acto del grabado y la litografía existe el dilema humano que posibilita el error y accidente en la creación, y con ello, la grandeza.

Cuando se punza brillantemente una placa queda para la historia del artista, del hombre. Cuando se equivoca o acierta en el nivel de acidez en la preparación de una piedra de litografía, queda siempre para la historia del impresor. Las copias serán fatales o geniales. En cambio, el universo de las computadoras es el de la prueba y error humanos satisfechos a ultranza. Todo ha sido diseñado para que el usuario a pesar de sus errores pueda retractarse. En el camino de la creación digital el artista y el impresor siempre se pueden retractar a medio camino. Siempre existe el ctrl..-z para desdecirse de lo actuado, de lo dibujado o de lo impreso. En el mundo digital, todo está dispuesto para que el humano evoluciones sin recriminaciones por lo hecho o lo actuado. El humano va a la frialdad de los funcional, no importando sentimientos, expresiones o necesidades: debe funcionar a fuerza, cueste lo que cueste. Esa es la gran diferencia entre la obra producida por los emisarios de la tradición y los representantes de la digitalización, entre los que saben que pueden triunfar con un trazo que jamás será borrado por experiencia y los que saben que con un teclazo se pueden desdecir hasta encontrar la perfección decimal.

Pasando a otro punto, uno de los aspectos fundamentales de la gráfica es su esencia de multi-reproducción. La asimilación de siglos en el manejo de las copias de un grabado ha dado como consecuencia el cuidado en la producción y numeración de las piezas resultantes de una placa. En esto reside principalmente el valor de mercado de la gráfica, amén de la factura del artista. La gráfica digital tiene mucho que aprender de ese asunto: los procesos digitales tienen tal potencia en lo que respecta a la multireproducción que precisamente en esa virtud está su principal enemigo, ya que galeros y coleccionistas argumentan que lo digital puede ser reproducido hasta la saciedad, devaluando la obra. La fotografía ha sufrido de la misma enfermedad desde su nacimiento. Si en la fotografía, como ahora se podría hacer en la gráfica digital, se hubiera establecido, desde hace más de 170 años, la reiteración o marca de un negativo, así como la numeración y control de copias, otro sería el panorama de los precios de las obras fotográficas. Hoy una copia firmada de Manuel Álvarez Bravo tiene un valor de hasta ,500 USD en el mercado. Si el artista se hubiese auto impuesto la práctica de cancelar o marcar negativos, así como numerar las copias hasta un límite, el valor de una de ellas se hubiera multiplicado. Igualmente se puede hablar de la gráfica digital. Se debe establecer la cancelación o destrucción de un archivo una vez que se haya realizado el tiraje correspondiente: numerándolo y autentificándolo para de esa manera garantizar un precio correcto en el mercado del arte.

La producción, numeración y manejo de copias en la gráfica tradicional y digital, así como en la fotografía análoga y digital, es punto medular para la regulación y estabilidad de los precios de las obras. Ahí está el caso que sufrieron Dalí y Miró, que de la noche a la mañana se desplomaron los precios de sus obras gráficas por la producción de sus impresores sin ética.

En todo este camino de análisis entre la gráfica tradicional y digital, existe el asunto de la permanencia de la imagen en los resultados digitales. Está más que comprobado por la historia que las técnicas tradicionales de la gráfica, han sido campeonas en la conservación de las copias, en ese campo también las tecnologías electrónicas tienen mucho que aprender. Hoy una salida electrónica en plotter o procesadoras digitales de fotografía tiene una garantía de existencia de por lo menos doscientos años en condiciones de luz controlada y estable. Eso ya es una ganancia. No obstante, el reto está en que las copias digitales en papel tengan una permanencia de por lo menos 500 años. Para eso, los ingenieros del mundo entero están trabajando a marchas forzadas. Habrá que confiar en que el triunfo de la permanencia de la imagen en la gráfica digital esté más que garantizado.

Para terminar este escrito, mientras escucho la música centenaria de Chopin en un equipo de sonido digital, se pueden formular las siguientes preguntas:
¿Los artistas e impresores de gráfica tradicional serán capaces de asimilar y aplicar los avances de la tecnología contemporánea? ¿El mercado del arte será capaz de cambiar los paradigmas que legitiman solamente las copias de grabado y litografía, y dar cabida a las obras de procesos digitales? ¿Las tecnologías contemporáneas abolirán con los años a la prensa litográfica, el tórculo y a la ampliadora fotográfica?

En este momento no se trata de buscar vencedores y vencidos en los procesos de la gráfica, o argumentar que las obras tradicionales son un anacronismo en extinción, y que lo digital será lo único válido. El asunto es asimilación, entendimiento, tolerancia, compresión, aprendizaje y evolución de artistas, impresores, galeros y coleccionistas, para crear una puerta entre la tradición centenaria del grabado y la litografía con los procesos y resultados de la gráfica digital.

Manuel Zabala Alonso

Bill Lagattuta

Me gustaría hablar sobre otro tipo de búsqueda lo que la mencionó de tecnología es un tema interesante y también hablare de esto, creo que la tecnología cambia tan rápido se sabe que en el Tamarind tenemos toda la tecnología necesaria pero en unos años las imágenes serán manipuladas lo que es gracioso, creo que hacer un balance es importante pues es muy cara, hay maestros en EUA y traerlos y ver nuestro equipo es caro siempre hacen preguntas, así que aquí estoy y pienso que es impresionante tener esta escuela tener el dinero para este equipo técnico lo que quieran hacer que de técnica es importante, es increíble que el dinero invertido se pierda tan rápido pero definitivamente debe haber un balance porque esta tecnología a pesar de ser calificada también hay que ver la suerte de los países que trabajan sin tecnología como por ejemplo países de Sudamérica y muchas veces por alguna razón o otra no hay equipo así que se tenia que trabajar con lo que se tenía y eso es tener algunos problemas y el tener algunas cosas simples realmente prueban tu trabajo o taller, es usualmente difícil y no pueden entender porque no se puede imprimir si en cierta manera es tan sencillo, pero con esa tecnología es difícil.

Es difícil nadie piensa que se trabaja mal en el Tamarind, pero la realidad es que si es problemático porque muchos estudiantes tienen que experimentar por primera vez, en el Tamarind se realizan cosas y se tiene que pensar en lo que haces, en lugar de tener un proceso experimental se debe mostrar la manera de hacer las cosas como es normal, así que pensar en tecnología es difícil pues hay mucha y poca y todos deben pensar en qué trabajo voy a hacer. En mis investigaciones una cosa particular son los pasos a seguir siempre es mejor tener el problema pensado.

Bill Lagattuta

Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas


Lo básico
Aún cuando las obras de arte sobre papel, tales como estampas, dibujos y acuarelas, son inherentemente frágiles, pueden ser fácil y efectivamente protegidas de daños y deterioro. Las medidas básicas de preservación incluyen:
*Manipulación y almacenaje apropiado, incluyendo el enmarcado.
*Protección de la luz.
*Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa inadecuadas.
*Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en el aire.

Manipulación y almacenaje

La obras de Arte sobre papel deben ser tocadas lo menos posible. Asegúrese de que sus manos estén muy limpias o utilice guantes de algodón blancos y limpios. Mejor aún, monte, enmarque o almacene las obras de tal manera que puedan ser vistas y transportadas evitando su manipulación directa.
La selección de materiales apropiados para el almacenaje y montaje es crucial. El papel puede presentar graves deterioros debido a la proximidad o contacto con materiales ácidos, por tanto, las carpetas, sobres y materiales seleccionados para el almacenaje o montaje deben ser químicamente estables y permanentes. Aunque hoy en día los enmarcadores están más actualizados, existen todavía aquellos que no están conscientes de la importancia de utilizar materiales que garanticen la preservación de las obras sobre papel. Es esencial encontrar un especialista que pueda ofrecer, no solo la calidad de los materiales indicados sino también la correcta utilización de los mismos.

Un Museo o Conservador de Papel pueden ayudar en la localización de un enmarcador de confianza. Si sus obras fueron enmarcadas antes de 1980, es muy probable que se hayan utilizado materiales de baja calidad. Una característica com ún en los cartones de poca calidad, usados para la elaboración del passe-partout, es el oscurecimiento o amarillamiento del corte realizado para abrir la ventana. Si no está seguro de poder identificar el material utilizado para enmarcar sus obras, consulte a un Conservador de papel.

Las características esenciales de un enmarcado apropiado son:
*Utilización de cartonajes 100% fibra de algodón, tanto para la elaboración del passe-partout o ventana como para el soporte posterior de la obra.
*Las obras deben ser adheridas al cartón utilizando bisagras de papel japonés de alta calidad fijadas con adhesivos estables, reversibles y que no dejen rastros de manchas. El engrudo a base de almidón es utilizado por conservadores. Evite el uso de cintas adhesivas comerciales, incluso aquellas anunciadas como de calidad archivistica. Si usted desea hacer sus propios montajes, un conservador de papel puede aconsejarle donde localizar los materiales adecuados.
*Las obras de arte sobre papel no deben estar en contacto directo con el vidrio. Es recomendable utilizar productos con filtro de rayos ultravioleta, disponibles tanto en cristal como en acrílico, para protegerlas contra los más destructivos componentes de la luz. Es conveniente anotar que el acrílico porta una carga estática y por tanto no debe ser utilizado para enmarcar carboncillos, pasteles o cualquier otro medio de características similares.
*Por último, una capa adicional de cartón rígido, libre de ligninas, es necesario para cerrar el marco, que debe ser muy bien sellado, para evitar la entrada de aire.

Las obras no enmarcadas deben ser individualmente protegidas. A ún cuando lo recomendable es mantenerlas con passe-partout, carpetas rígidas pueden ser una alternativa aceptable. Al igual que los cartones especiales para el montaje, estas carpetas deben ser libres de lignina, alcalinas y lo suficientemente rígidas para ofrecer el soporte adecuado. Las carpetas deben ser un tanto más grandes que la obra para garantizar la protección de los bordes. A su vez dichas carpetas deben ser guardadas planas, en cajas de construcción rígida, que cumplan también con las mismas características de conservación; e.j. las cajas Solander, tradicionalmente utilizadas por los Museos. Las obras de grandes dimensiones deben ser almacenadas planas. Se recomienda utilizar el tipo de mobiliario diseñado para guardar mapas, construidas en metal ya que la madera produce gases ácidos. Archivadores de madera pueden ser utilizados siempre que cada gaveta esté sellada con una capa de poliuretano a base de agua y forrada, bien con cartones libres de lignina o con una lámina de poliester (Mylar) de 5 mm. de espesor. Si vá a comprar unidades de gavetas para almacenaje, es recomendable seleccionar aquellas que estén construidas de aluminio anodizado o acero inoxidable.

Protección de la luz

La luz causa la decoloración de ciertos medios, especialmente la acuarela, el pastel y muchas tintas para dibujar. También puede oscurecer o debilitar el papel. Los daños causados por la luz son acumulativos e irreversibles. Los conservadores recomiendan que ningún papel sea expuesto permanentemente ya que toda iluminación causa daños.
Las mejores condiciones para exhibir una obra sobre papel son aquellas donde los niveles de iluminación puedan mantenerse bajos evitando la luz del día. Cubra las ventanas con persianas o cortinas. Las fuentes de luz contienen rayos ultravioletas (UV) que son especialmente dañinos. Los rayos UV están presentes en toda luz del día, más abundantes en la luz solar y en las emisiones de ciertas lámparas artificiales tales como la mayoría de las fluorescentes y las de halógeno. Los bombillos caseros ordinarios (incandescentes o de tungsteno) contienen muy pocos UV por tanto son más recomendables, siempre y cuando no estén demasiado cerca de la obra de arte, para evitar la acción del calor que generan.
Existen filtros especiales para bloquear la radiación UV. Los tubos fluorescentes pueden ser cubiertos con protectores plásticos a muy bajo costo. Las ventanas o exhibidores pueden ser cubiertos con películas adhesivas que absorben los rayos UV y las obras pueden ser enmarcadas bien con láminas rígidas de plástico o vidrio tratados para filtrar rayos UV. Las ventanas ordinarias también pueden ser reemplazadas por este tipo de materiales.

Protección de condiciones de temperatura y humedad relativa (HR) inadecuadas
El calor y la humedad aceleran el proceso de deterioro del papel, por tanto, la temperatura y la humedad relativa no deben exceder los 20°C y 60% respectivamente. Altas temperaturas y HR estimulan el crecimiento de moho e insectos. Una HR muy baja, menor de 25%, es menos dañina pero puede causar resequedad en el papel y volverlo quebradizo.
La temperatura y la HR deben mantenerse constantes. Los cambios climáticos causan expansión y contracción afectando la estructura del papel y debilitan la adhesión del medio pictórico causando distorsiones tales como ondulaciones. Los marcos y carpetas para almacenar pueden proveer un cierto grado de protección en contra de las fluctuaciones diarias pero no protegen al papel de cambios ambientales prolongados o estacionales.
La temperatura puede ser usualmente controlada con calefacción o aire acondicionado pero es posible que se requiera de equipos m ás sofisticados y costosos para mantener la HR constante durante todo el año. A falta de tales equipos, algún control puede ser mantenido utilizando deshumidificadores portátiles en el verano y disminuyendo la temperatura en el invierno.
Durante períodos de gran humedad, use ventiladores que permitan la circulación del aire y ayuden a evitar el la proliferación de moho. No almacene obras de arte en sótanos o áticos. No los cuelgue en baños o sobre fuentes de calefacción. Evite colocar obras de arte sobre papel en lugares cercanos al mar u otros lugares húmedos a menos que la construcción esté dotada de controles climáticos de alta confiabilidad.

Protección de la contaminación y otras partículas transportadas en
el aire
El polvo y el hollín manchan la superficie delicada y porosa del papel y es difícil removerlos sin tomar riesgos. La presencia de contaminantes producidos por gases industriales, la polución generada por automóviles y los componentes utilizados para activar calefacciones, son absorbidos inmediatamente por el papel donde se forman químicos nocivos que lo decoloran y debilitan. Además, otras fuentes de contaminación interna, tales como fotocopiadoras, ciertos materiales de construcción, gases producidos por pintura y colas usadas para instalar alfombras, productos de limpieza y las emisiones de gases ácidos en muebles de madera, pueden atacar severamente el papel.
Es muy difícil controlar la calidad del aire, probablemente la forma más práctica de proteger la integridad de las obras de arte sobre papel sea la preservación individual de cada objeto con los materiales apropiados.

En caso de desastre
Aún cuando los terremotos y huracanes son muy raros, los accidentes con agua son comunes. Una pequeña gotera del techo o tuberías puede causar daños significantes a una colección de obras en papel. Si ello ocurre y se mojan obras sobre papel, llame inmediatamente a un conservador o a un museo. Es muy importante secar las obras mojadas rápidamente, antes de que el moho aparezca. Las obras enmarcadas deben desmontarse y remover el objeto mojado del marco. Si usted teme manipular el papel mojado, simplemente remueva el cartón posterior del marco para acelerar el secado. Si la colección es demasiado grande, quizás sea necesario congelar las obras. Para ello consulte antes con un conservador.

Cuando llamar a un conservador
El tratamiento de una obra de arte sobre papel debe ser hecho por un conservador calificado, especializado en papel, no por aquellos que intentan tratar todo tipo de objetos. Para localizar un conservador contacte las oficinas del AIC.
Algunas condiciones requieren de atención inmediata, mientras otros pueden esperar. Los objetos mojados o enmohecidos, así como los realizados con medios como carboncillo o pastel, tienen prioridad. Igualmente aquellos papeles frágiles que corren peligro de romperse o cuartearse. Cintas adhesivas y etiquetas deber removerse de inmediato pues en poco tiempo mancharán las obras. Los objetos adheridos a cartones quizás no requieran atención inmediata pero deben ser removidos tan pronto como sea posible. Si hay dudas sobre la urgencia de un tratamiento, muestre el objeto a un conservador de papel.

Reconocimiento
Este artículo se reproduce aquí cortesía del Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas (IAC). Esta es una organización norteamericana de profesionales dedicados a la preservación de artefactos artísticos e históricos de nuestra herencia cultural para las generaciones del futuro.

Preparado por Mary Todd Glaser con la ayuda de Betsy Palmer Eldridge, Margaret Holben Ellis y Karen Tidwell, 1997.
Traducido por María Auxiliadora Fraino y Amparo R. de Torres, 1997

Instituto Americano para la Conservación de Obras Artísticas e Históricas

Javier Blas Benito

La pre-historia digital en España

A mediados de los noventa del pasado siglo, es decir hace apenas seis años -una eternidad desde la perspectiva de la implantación y desarrollo de las tecnologías digitales en el país-, el ingeniero y pintor Manuel Franquelo insistía en las interesantes potencialidades de los sistemas electrónicos para producir y manipular imágenes. El desolado nivel de desarrollo de los procedimientos digitales en el campo de la creación artística dentro del panorama nacional había empujado a Franquelo a buscar soluciones fuera del país.

En Londres conoció a Adam Lowe y comenzó a trabajar en su taller de Crosby Row, Permaprint. Franquelo encontró en Lowe -artista de impetuosa energía creadora y extraordinario técnico- un permeable y bien dispuesto receptor de sus inquietudes. La carencia en Madrid de talleres de impresión digital similares al británico Permaprint condujeron a Manuel Franquelo a proponer a Juan Carrete, entonces responsable de la Calcografía Nacional, la creación de un centro dedicado a la investigación sobre las nuevas tecnologías aplicadas al arte gráfico y la formación de artistas en sistemas alternativos de generación de imágenes. La dimensión intelectual de Juan Carrete, su intuición y su inequívoca implicación en la difusión del arte gráfico contemporáneo hicieron de él un entusiasta defensor del proyecto.

El alba digital en nuestro país

Así pues, la creación de un centro dedicado a la estampa digital iba a convertirse en uno de los objetivos prioritarios de la Calcografía Nacional. En septiembre del año 2000 la Calcografía puso en marcha un taller piloto de estampa digital con una infraestructura básica. Ese taller piloto, base para el definitivo Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digital, se concretó a partir de un proyecto incluido en el Programa de Acciones Especiales y Acciones de Política Científica del entonces Ministerio de Educación y Cultura. Desde su inicio, los objetivos del proyecto se orientaron básicamente hacia la investigación y a cubrir manifiestas carencias de centros de estampa digital dotados de apoyo y cobertura institucional.

La producción de estampas digitales está todavía sujeta a limitaciones tecnológicas. El elevado coste del proceso, inabordable para la mayoría de los artistas, dificulta la generalización de los procesos digitales. Ante tal situación, la Calcografía Nacional se propuso dar a las nuevas técnicas una atención preferente; ir mas allá en la investigación y el desarrollo del arte gráfico digital, permitiendo al artista experimentar con recursos alternativos. El propósito del Centro I+D de la Estampa Digital es la incorporación del amplio abanico de procedimientos gráficos -mecánicos, químicos y digitales- en la concepción de métodos innovadores desarrollados en proyectos específicos dirigidos por artistas. Está concebido como un espacio de convergencia entre la investigación teórica y la práctica artística, entre los métodos tradicionales de estampación y los más avanzados sistemas generativos.

Procesar, almacenar, localizar

Hay que procesar grandes cantidades de información visual y almacenadas de tal manera que puedan ser localizadas fácilmente y manipuladas con eficacia. De acuerdo con esos parámetros el Centro I+D de la Estampa Digital está interesado en las siguientes opciones:

 •Transformación y mediación de información visual.
 •Producción de imágenes tridimensionales.
 •Creación de estampas híbridas obtenidas de la combinación de fotografía táctil e impresión de color permanente.
 •Producción de facsímiles en dos y tres dimensiones, destinados a favorecer la conservación de obras de arte singulares en las colecciones de los museos.
 •Desarrollo de nuevos medios sinestésicos.

Objetivos fundamentales del Centro son también la formación de los artistas en el conocimiento y uso de los nuevos equipos y aplicaciones, así como la colaboración con galerías y museos en proyectos de conservación.

La preservación de las obras de arte custodiadas en colecciones públicas y privadas es un aspecto del máximo interés al que la tecnología digital puede aportar soluciones. Entre dichas soluciones la más inmediata es la reproducción facsímil, con un máximo de fidelidad al original, de obras en dos y tres dimensiones.

José Ramón Alcalá

Resumen
Este artículo representa una aproximación metodológica en torno a los resultados
creativos devenidos del uso por parte de los artistas contemporáneos de los nuevos procesos gráficos de estampación basados en los sistemas electrónicos de impresión y del potencial iconográficamente renovador de las imágenes digitales que producen.

Para ello hemos decidido tomar como punto de referencia para estas breves reflexiones, el conjunto de experiencias gráficas obtenidas en los laboratorios y talleres de los centros de investigación artística, en los centros de trabajo y en las escuelas y Facultades de Bellas Artes que se han preocupado a lo largo de la última década por operar dentro del contexto de lo que genéricamente hemos decidido denominar con el complejo y problemático nombre de ”gráfica digital”, término que empieza estar en boca de todos los profesionales de las artes gráficas pero que necesita con toda urgencia ser abordado desde la reflexión crítica, y desde el criterio organizado con el fin de clarificar lo que verdaderamente se oculta bajo su polémica denominación.

Introducción
Qué duda cabe que el campo creativo donde actúan los procedimientos gráficos de expresión participa activamente en la construcción del nuevo imaginario con el que el artista actual está comprometido, desde un sentido de responsabilidad creadora, con la nueva cultura que está emergiendo en una sociedad cuyos individuos reclaman la representación de sus inéditas ideas, de sus visiones y de sueños identificativos.

La aparición de las nuevas tecnologías digitales como medios técnicos para el arte
ha disparado las expectativas de los artistas más despiertos, de aquellos más jóvenes y, en general, de cuantos ven en las actuales herramientas electrónicas útiles medios para conformar lenguajes modernos que den forma de una manera adecuada-satisfactoria- a sus visión de la realidad, de cuanto les rodea y sucede. Pero, sobre todo, se ha mostrado particularmente eficaz para aquellos artistas cuya percepción de los cotidiano es más radicalmente renovadora y su compromiso con ese potencial imaginario inédito está afrontado de una manera más radical.

Sin embargo, y a pesar de que en esta dirección existe ya un gran numero de artistas con una larga trayectoria de trabajo digital y de que las experiencias artísticas en este sentido cuentan ya con más de medio siglo de densa y apasionada historia de propuestas artísticas, no existen todavía criterios metodológicos que nos permitan organizar todo el trabajo producido, elaborando sistemas de valoración y crítica y, lo que es más importante, sistematizando los procesos técnico-creativos que proporcionen un mayor rendimiento y una mayor eficacia a los potenciales discursos y propuestas de los artistas gráficos comprometidos con el medio. Durante estos años pasados, y hasta la actualidad, los únicos acercamientos reflexivos han partido, casi sin excepción, de los medios de comunicación periodísticos, que hayan asumido su responsabilidad transmisora pero, como resulta evidente, la han ejercido tan sólo sólo desde una visión puramente periodística -propagandística -y, en ningún caso todavía, desde el ejercicio de la crítica fundamentada y referencial.

Es por ello, que este texto se plantea, desde la experiencia del trabajo de campo,
la necesidad de aportar algunos criterios metodológicos que permitan a los artistas, a los críticos y a los especialistas en general elaborar las necesarias estrategias de aproximación al fenómeno de la imagen digital y de lo que hemos dado en denominar “la gráfica digital”, para que puedan trabajar en la dirección de clarificar el verdadero potencial y la pertinencia crítica de una denominación, hoy por hoy harto compleja y confusa.

Baste sólo para ello hacernos algunas preguntas que, sin duda están en boca de muchos : ¿Definimos como digital a una situación gráfica por el sólo hecho de que se hayan utilizado medios electrónicos para su impresión, aún cuando su contenido visual pertenezca a la cultura gráfica del mundo analógico?, ¿Podemos definir como digitales las impresiones no electrónicas de un material icónico por el hecho de que su naturaleza primigenia fuese virtual, o porque su signo estructural fue manipulado con medios electrónicos y, por tanto, fue transformado en información digital en un momento intermedio del proceso global de construcción de la situación gráfica? Es realmente preciso y, por tanto, correcto, hablar de “estampa digital”, tal y como, por ejemplo, nos propone la Calcografía Nacional?
Creo honestamente que estas preguntas, con no ser las únicas que cualquier rtista o crítico podría formularse dentro de este complejo contexto creativo, sí resultansuficientemente representativas como para obligarnos a hacer los deberes; esto es:

plantearnos la necesidad de formular un contexto técnico-expresivo capaz de modelar un sistema coherente y autónomo que no sólo pueda ser definido como
auténticamente digital en el sentido gráfico, sino que nos permita explorar y explotar al máximo la capacidad creativa de estas nuevas tecnologías y procesos para la producción de gráfica, en un sentido plenamente moderno.

La Gráfica Digital como sistema autónomo y global.
Para empezar, aclaremos que, sin lugar a dudas, preferimos hablar de “gráfica” y
no de “estampa” para referirnos al problema de la reproducción digital. En primer
lugar por cuanto la palabra gráfico, que viene del latín graphîcus y, éste a su vez, del griego ó, que, según el Diccionario de la Real Academia, es “perteneciente o relativo a la escritura y a la imprenta”, resulta mucho más genérica y por tanto más capaz de asumir la expansión de su significado debido a la evolución de su concepto general ocurrida, fundamentalmente, por el contacto con los nuevos procedimientos y técnicas de lo visual. Y, en segundo lugar, porque, según la propia Calcografía Nacional, en su Diccionario del Dibujo y la Estampa 1 , define la estampa como aquel “soporte no rígido, generalmente papel, al que se ha transferido la imagen -línea, forma, mancha, color- contenida en una matriz trabajada previamente mediante alguno de los procedimientos el arte gráfico” , Esto es, exige la necesidad de una matriz que ya no existe en los modernos sistemas electrónicos de impresión. Es por ello que seremos más precisos y también más libres si empleamos en adelante el término gráfica digital en lugar del de estampa digital. Pero más importante que estos problemas terminológicos, resulta, sin duda definir con un sentido sistemático el campo de actuación que nos ocupa. La primera conclusión que emana necesariamente de una reflexión sosegada sobre el concepto de gráfica digital es que, si estamos firmemente decididos a juntar estas dos complejas-por ricas en matices- palabras en una sola lexia de significado coherente, deberíamos otorgar a su resultado artístico la condición de un sistema pregnante que se genera como consecuencia de la construcción de un proceso creativo completo, sistematizado y metodológicamente maduro, ubicado necesariamente dentro del contexto histórico-artístico que nos proporcionan las aportaciones técnico-expresivas de los procesos contemporáneos de la reproducción y la estampa, entendidos éstos, no como sistemas mecánicos al servicio de la copia, sino como auténticos procesos creativos generadores de imaginarios iconográficos autónomos, capaces de aportar matices inéditos en los lenguajes y estilos del arte y de las vanguardias artísticas contemporáneas.

Para ello, el artista que afronte un proceso creativo que deba ser encuadrado dentro del campo de la gráfica digital, debería aprovechar los recursos visuales que le proporciona el uso de las modernas tecnologías digitales de capturación de información. Qué duda cabe que el funcionamiento electrónico de sus sistemas técnicofuncionales otorga a los resultados visuales obtenidos una especial organización, o distribución técnica de la información por parte del dispositivo, que podemos considerar como un aspecto auténticamente interpretativo de esta forma característica de representación. Hoy por hoy (y tal vez en este aspecto estemos ya al final del sistema que ha sostenido toda la representación de los primeros 50 años de historia del arte digital, debido a la próxima aparición en el mercado del la nueva generación de ordenadores lógicos -no binarios- y de la visualización de su información a través de los monitores de plasma), la forma sígnica estructural más característica de la imagen digital es, sin duda alguna, el pixel como unidad de información gráfica 2 . En cualquier caso, deberá de tener en cuenta las amplias diferencias funcionales existentes entre los distintos sistemas de capturación electrónica de que se puede disponer hoy día (tecnología de capturación por planos, tridimensionales, por barrido, instantáneos,... ), que marcan diferencias en sus resultados gráficos tan importantes que no resulta descabellado hablar de consecuencias semánticas y conceptuales en los discursos emanados a partir de la conformación de sus lenguajes específicos. Así, por ejemplo, tenemos escáneres planos con exploración por barrido secuencial que, debido al tiempo que tardan en recorrer el original que están explorando, permiten la incorporación del parámetro tiempo en el proceso de generación de la imagen digital como una unidad espacial añadida. Esto habilita al artista para introducir aspectos conceptuales relacionados con la ecuación espacio-tiempo, la distorsión de la linealidad del discurso, etc... Por otra parte, esta forma progresiva de construcción de la composición visual, nos va a permitir hacer reflexiones artísticas acerca del concepto de “unidad formal”, por cuanto aquí, la imagen digital resultante no es sino una suma de porciones espaciales significantes que se han ido sumando a la coordenada lineal espacio-tiempo y que resulta muy pertinente, por ejemplo, en el contexto de la Estética de la de-construcción, y de la filosofía contemporánea.

Sergio Ramos. 1998. Fichero digital obtenido mediante escáner de barrido. También resulta fundamental entender que el principio técnico funcional de representación (visualización) de las imágenes a través de los sistemas electrónicos es la utilización de colores-luz y todas las teorías y sistemas -cromáticamente aditivos de relación y manipulación que llevan aparejadas. Así, trabajar directamente con la luz y aprovechar las “colisiones” gráficas que ésta genera con el sistema electrónico binario, abrirá también una fuente inagotable para la consecución de nuevas iconografías.

Angel García-Catalán. 1999. Fichero digital obtenido por descomposición del haz de luz durante el escaneo por barrido. Otros dispositivos potencian aún más la idea de iconografías no ópticas, por cuanto, gracias al funcionamiento técnico específico de la tecnologías de los CCDs, no se precisa de ningún sistema óptico para “atrapar” las imágenes de los objetos que se le muestran (las fotocopiadoras digitales, p.e., sí que combinan estos sistemas con lentes ópticas). De esta manera, sus resultados visuales parecen estar más cerca de los sistemas de representación del dibujo de línea, mancha y sombra tradicional que de la imaginería proporcionada por los sistemas fotográficos de representación (que han monopolizado el principio técnico funcional gráfico durante todo el siglo XX). Así, viejos prototipos digitales, como la pequeña cámara portátil “Da Vinci”, de la firma japonesa Kinderman, nos han brindado imágenes iconográficamente alternativas al estándar fotográfico de visión, devolviéndonos la capacidad de generar imágenes no sometidas necesariamente a la tiranía visual del proceso óptico fotográfico (que, por otro lado, es el sistema de visión humano). Las especulaciones visuales que se han venido realizando desde el año 1991 (año de aparición en el mercado de esta tecnología), no han servido sólo para confirmar su potencial artístico, sino también, para proporcionar a los lenguajes emanados de la fotografía digital y del video digital nuevos horizontes representacionales no exclusivamente basados en la forma óptica de representación visual de sus antecesores analógicos. José Alcalá. Tokio-metro c-s.1991.

También la obtención de información visual, de naturaleza virtual, a través de capturas digitales de las fuentes residentes en los modernos sistemas de comunicación -tales como la red Internet- nos permitirá renovar la iconografía sustentante del imaginario colectivo de nuestra sociedad actual, no significando necesariamente esta intervención el siempre difícil proceso de invención de imágenes visualmente inéditas, sino, en muchos casos, la sencilla, pero decidida tarea de recoger las muestras que, como rastros -huellas indelebles-, van dejando de forma espontánea los individuos que operan en, desde, o sobre los nuevos sistemas de transmisión de la información, en la mayoría de las ocasiones desde el anonimato y sin ningún afán de preconcebida artisticidad.

El sistema contemporáneamente moderno por excelencia es, qué duda cabe, la edInternet, con todo su flujo instantáneo y planetario de información, ubicada, en la mayoría de las ocasiones, en web-sites individuales o colectivos, pero también en los chats gráficos, donde el subconsciente colectivo juega un papel tan importante para la construcción de imágenes inéditas, como lo eran, p.e., los “cadáveres exquisitos” para los surrealistas. Juanjo Seguro. 1999. Fichero digital con información visual atrapada de la red nternet Resulta por ello particularmente eficaz asumir -recopilar, utilizándolos y recomponiéndolos creativamente- los materiales residuales procedentes de ese “viaje” multimedia e interactivo realizado a través de la Red, pues posibilita montajes y construcciones de unidades visuales pregnantes que se acaban convirtiendo en auténticas memorias visuales de auténtica referencia para la construcción del pretendido imaginario colectivo.

Por otra parte, no sólo podemos componer las imágenes digitalmente, sino también someterlas a su procesamiento gráfico a partir de la manipulación electrónica. Los procesos infográficos, basados en el uso de programas informáticos (software), comercializados o escritos a la medida, están basados en los principios técnicofuncionales de las disciplinas a las que imitan -generalmente con mucho mayor rendimiento, eficacia y posibilidades-. Así, por ejemplo, el programa Photoshop, no es otra cosa mas que un conjunto de órdenes de programación que simulan lectrónicamente -virtualmente- los procesos convencionales de la pintura y de la fotografía (p.e., copiar, colorear, generar líneas, realizar pinceladas transparentes, subir el nivel de gama tonal, de crominancia o de intensidad de color, etc...). Pero un trabajo infográfico coherente y consubstancial con su medio y lenguaje es algo más complejo que la simple simulación virtualizada de procesos de otras disciplinas. Pensar en el signo específicamente infográfico es pensar en la unidad bit de información con la que nos relacionamos a través de los pixeles lumínicos que se conforman desde la teoría aditiva del color y, por tanto cambiar toda la estructura mental devenida de la teoría substractiva del color. Además, si el objetivo final de un artista es obtener un nuevo imaginario, coherente con el potencial técnico-expresivo de los nuevos medios electrónicos de generación, manipulación y reproducción de imágenes, eberá conformar lenguajes autónomos y por tanto, no dependientes o subyugados atros preexistentes. Una infografía no es una pintura, ni una escultura, ni un dibujo gráfico, ni una fotografía, ni video, aunque pueda representarlos (simulándolos). Su signo característico (índice) no tiene la textura matérica de los pigmentos cromáticos, ni podemos dar vueltas a su alrededor, ni un soporte texturado donde corre capri- chosamente la materia pigmentaria, ni posee la transparencia infinitesimal del (anti)soporte difuso, ni es sombre proyectada. Por ello, esta fase del trabajo creativo requiere del artista una mayor prudencia si cabe, por cuanto se detiene para constituir sistemas autónomos significantes que, partiendo de la estructura sígnica de la imagen digital y su representación, o bien, modificando los parámetros lingüísticos de otros lenguajes pre-asumidos por el sistema informático, se conviertan en unidades visuales específicamente infográficas. Pero esta es precisamente una de las fases donde el trabajo de campo tiene un carácter más investigador, por cuanto no se conocen aún planteamientos similares, u otras propuestas artísticas análogas. Parece que, hasta ahora, -en la breve pero intensa historia del arte electrónico- los artistas se han conformado con asumir los planteamientos sígnicos y formales de otros lenguajes ajenos, sin reparar en que, de alguna manera, esta incoherencia conceptual tiene mucho que ver con algunos de los planteamientos de las vanguardias históricas que dieron lugar a famosas incongruencias discursivas, como, por ejemplo, el “pictorialismo fotográfico”. Es por ello que, a modo de guía, o de recurso metodológico, cada vez que el artista tome una dirección creativa en aras a conformar piezas finales, debería preguntarse si es algo también realizable o asumible por cualquiera de los demás lenguajes conocidos. Sólo una respuesta negativa, le garantizará el correcto resultado, y por tanto, la seguridad de estar frente a una auténtica infografía, en el sentido de plenitud sígnica y de autonomías de lenguaje.

Otro sistema interesante para la manipulación electrónica de la información gráfica consiste en procesar ésta digitalmente a través de cambios de registro y otros procesos de codificación y decodificación de su estructura sígnica originaria, mezclando sus resultados con los lógicos procesos técnicos de manipulación de los parámetros cromáticos, formales y escalares. El cambio de registro a que podemos someter la información susceptible de ser procesada electrónicamente genera una dinámica creativa singularmente específica, por cuanto una de las características inéditas de estos sistemas es la ambivalencia de los registros de la información procesada y de sus plataformas. Convertir sonidos en imágenes, y viceversa, o trabajar visualmente los elementos textuales, dar forma gráfica a algoritmos matemáticos y geométricos, son procesos bastante frecuentes en la creación infográfica actual. Las consecuencias artísticas de la aplicación de estas formas de procesamiento de la información generada ha revelado importantes aportaciones iconográficas al imaginario actual.

Obvia decir que también resulta interesante dentro de este proceso global del tratamiento de la imagen que va a ser sometida a un proceso de gráfica digital someter su estructura visual a sistemas de mixturización de los recursos visuales obtenidos por los algunos o varios de los procedimientos ya descritos. Esta mezcla
de recursos debe establecer hibridaciones; esto es: lenguajes basados en índices mixtos que tan nítidamente dibujan las tendencias y las actitudes modernas. Para ello, el ordenador se muestra, sin lugar a dudas, como uno de los más eficaces sistemas de bricollage que el artista puede utilizar para conseguir estos lenguajes mixtos, debido precisamente a su capacidad de asumir y homogeneizar los istintos signos provenientes de todas las naturalezas discursivas que usa en la actualidad el individuo de la sociedad del siglo XXI.

A partir de este momento, y con todo el potencial gráfico que hemos descrito, el artista se asegura llegar a la lógica y principal fase posterior de procesamiento gráfico de estas composiciones con un material estructuralmente digital, incluso dentro de la lógica del contexto de lenguaje y discurso mediático. Esta fase del trabajo creativo consiste en materializar -dar cuerpo- a la información virtual generada en las fases anteriores, utilizando para ello una serie de sistemas electrónicos de impresión y estampación, seleccionados entre la oferta existente en el mercado actual, que, afortunadamente, le otorgan hoy por hoy al artista una gran libertad creativa consecuencia de poder experimentar a través de la utilización de tecnologías de impresión tecnológicamente mucho más maduras que sus predecesoras, pues no requieren ya la ayuda de los complejos y costosísimos conversores RIPs y que le permitirán además imprimir sobre soportes de muy diversa naturaleza, e incluso rígidos (tal es el caso de la gama 7500 de los plotteres electrónicos de la marca EPSON –sistema ecientemente patentado y que está en la actualidad en fase incipiente de comercialización-). Además, estas tecnologías han demostrado en las pruebas efectuadas en los talleres de gráfica una capacidad pigmentaria rara vez conseguida hasta la actualidad en tecnologías de impresión que utilizaban soportes no fotográficos y, si las predicciones de los fabricantes son fiables, su estabilidad cromática será superior a los 200 años. Existen ya algunos experimentos gráficos realizados dentro del campo artístico, y cuyos primeros resultados ya han podido ser mostrados publicamente (como, por ejemplo, en la exposición que organizó el MIDE 3 en el mes de Abril de este año 2001, con motivo de la tercera edición del evento artístico SITUACIONES y bajo el título de “Iconografías para el 3º milenio. Una exposición de gráfica digital” 4 ), demostrando que, a partir de esta fase de madurez alcanzada por los productos comercializados en la actualidad por las industrias punteras del sector de la impresión digital, muchos de los principios que creíamos haber fijado para una divulgación tecno-científica del trabajo creativo con estas nuevas tecnologías han caído en desuso, proporcionando un panorama mucho más eficaz a la par que asequible en su uso por parte de los artistas no específicamente formados para estas tareas y que antiguamente ocupaban al especializado sector profesional de las artes gráficas. Así, por ejemplo, el nivel de pixelización de la estructura gráfica de las imágenes digitales impresas electrónicamente, y que antes se apoderaba físicamente y también preceptivamente para los casos de imágenes cuyo código sígnico original era de muy baja resolución, ahora se ha reducido drásticamente, obteniendo como resultado visual inmediato imágenes digitales totalmente “limpias” de la erturbadora trama reticular que se producía por el efecto pixelizador. Así, pensamos que, estas nuevas condiciones de trabajo, van a inaugurar con toda probabilidad una nueva era gráfica para las creaciones artísticas, mucho más plástica y más perceptivamente háptica, sobre todo si a ello unimos la plasticidad orgánica de sus nuevos componentes pigmentarios y la variedad de los soportes que, como ya sabemos desde el campo de la estampación, tan decisivos se convierten a la hora de potenciar las cualidades plásticas de los pigmentos cromáticos que reciben en su estructura orgánica.

Sin embargo, y contrariamente a la práctica casi generalizada en la actualidad, llegar a la fase de impresión, o estampación, no debería suponer, el final del largo recorrido que nos exige el proceso global y coherente de la “gráfica digital”. Todo proceso que implique conceptos gráficos, en donde la estampa 5 , es lo que podríamos denominar el “valor añadido” a la evaluación del producto final del trabajo artístico, deberá contar necesariamente con las peculiaridades técnicas que afectan a la aportación del soporte como elemento interactuante con el sistema visual obtenido. Incluso en la actualidad, cuando los soportes de impresión que puede utilizar un artista durante los procesos digitales de impresión más modernos, se abren ya a una gran variedad de materiales y texturas -gracias a la madurez tecnológica de las maquinas que le ofrece el mercado actual-, el concepto de técnica mixta por una parte, y el de reporte, por otra, parecen ineludibles dentro del contexto de análisis y de reflexión que nos hemos fijado para evaluar el proceso de la gráfica digital en su total potencialidad creativa. Así, vemos cómo está resultando de gran interés para la calidad final de los productos artísticos pertenecientes al campo de la gráfica digital, someter los resultados ya impresos a fases posteriores de experimentación con algunos de los procesos más significativos de transferencia sobre soportes y materiales contemporáneos diversos. Para ello, en las obras realizadas por los artistas más interesantes o representativos de este campo, se puede observar, por una parte, el juego de interrelaciones de los resultados obtenidos en el proceso global de formación de la imagen digital con los resultados gráficos provenientes de sistemas y procesos de impresión y estampación tradicionales o alternativos, y, por otra parte, la utilización en las piezas finales de soportes y materiales de muy diversa naturaleza, fundamentalmente aquellos que son usualmente considerados en el campo del arte como más “nobles” que los papeles convencionales de impresión electrográfica y digital. Los resultados demuestran las enormes posibilidades gráficas que se pueden obtener a partir de la combinación de estos procesos electrónicos, electro-mecánicos y manuales. Por primera vez, el artista que sólo tiene acceso a los recursos comunes del mercado puede conseguir sistemas gráficos de la misma entidad y envergadura que los obtenidos por los artistas de la élite mundial que pueden financiarse los potentes recursos industriales (como Robert Rauschenberg o Frank Stella 6 , por poner sólo dos ejemplos muy representativos de este campo digital) .

CONCLUSIONES

La Gráfica Digital no es sólo una forma técnica de estampar, sino que debe aspirar a convertirse en un auténtico sistema técnico-expresivo que permita al artista moverse con libertad y eficacia en su aspiración por participar activamente en la construcción del renovado imaginario colectivo -modelo y metáfora del mundo nuevo del que participa-.

Para ello, habrá que proporcionar criterios metodológicos que den coherencia y solidez al proceso global que presupone. En este sentido, se ha visto la importancia que tiene establecer relaciones gráficas entre todas las partes componentes del procesos visual contemporáneo. La imagen que fluctúa por canales y registros, decodificándose en su signos y conformándose plásticamente en sus relaciones formales con los distintos proceso que la van afectando, es ahora capaz de asumir las premisas de ambos campos gráficos -el analógico y el digital-, generando situaciones gráficas inéditas que pueden ciertamente renovar el imaginario y por tanto los lenguajes artísticos.

Por otra parte, se han generado sistemas y proceso técnico-expresivos de ctuación artística capaces de obtener un rendimiento gráfico muy superior al que se le había sacado hasta la actualidad a las tecnologías digitales de la imagen, entendidas como procesos globales de tratamiento electrónico de la información visual. Esto se debe, a mi entender, a la importancia que se le ha dado en el contexto de la presente investigación a la fase de estampación dentro del proceso digital global, frente a la tradicional ausencia de una investigación comprometida con esta fase del proceso, siempre relegada hasta la fecha por el efectismo y la espectacularidad característicos de la fase de construcción visual de las imágenes. En este sentido, resulta paradójico que, siendo la parte iconográfica a la que más importancia se le ha otorgado tradicionalmente, no haya habido, sin embargo, un compromiso real y efectivo por parte de los llamados artistas digitales con la renovación del signo visual formal, quedando así el imaginario siempre relegado a una representación “en condiciones distintas” de la imagen fotográfica, pero nunca buscando lenguajes alternativos y específicamente autónomos -puramente digitales-, que no estuviesen marcados sígnicamente y lingüísticamente por la hegemonía de la imagen fotográfica. También debemos ser conscientes de la importancia que tiene la maduración técnica de los procesos electrónicos de impresión que ya podemos utilizar hoy día, sobre todo en sus aspectos relacionados con lo indicial, pues nos permite limpiar sígnicamente los lenguajes visuales de las tradicionales interferencias gráficas que convertían el medio en un fin en sí mismo, en lugar de actuar como un medio más para la consecución del rendimiento discursivo pretendido por el artista en cada caso. Esto debe marcar sin lugar a dudas una nueva situación en el contexto de la creación artística con nuevas tecnologías, superando ciertos “pictorialismo” (en este caso deberíamos decir “fotografismos digitales”) que han venido marcando esta primera etapa del arte digital y que ya acumula casi medio siglo de experimentación artística.

Y, por último, defender la idea del proceso de la gráfica digital como creación artística desde un concepto heterodoxo y polivalente, por cuanto entendemos que
las relaciones que el artista pueda establecer con otras prácticas y procesos radicionales o contemporáneos paralelos serán sin lugar a dudas altamente beneficiosas para el rendimiento estético del trabajo artístico, sobre todo desde la idea háptica de percepción y sensorialización.

Es ahora, por tanto, tiempo para la experimentación y, sobre todo, para el endimiento discursivo de los medios que hemos acumulado, experimentado y maduradoartística, estética, formal y técnicamente a lo largo de lo que ya odríamos denominar como la histórica “maniera” tecnológica de la práctica del arte.

Notas
1 BLAS BENITO, Javier (coordinador) : Diccionario de la Real Academia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid 1996. p.101.
2 Para ampliar la información, ver ALCALÁ MELLADO, José Ramón: «La huella Bit: El pixel como unidad de memoria». Photovisión. #28. Sevilla. Febrero 1998. pp.19-22 (pp.61-64. inglés).
3 Museo Internacional de Electrografía de Cuenca, perteneciente a la Universidad
de Castilla-La Mancha. , http://www.uclm.es/mide.
4 Para ampliar este aspecto, ver ALCALÁ MELLADO, José Ramón: “Tecnophobias & Tecnophilias”, Situaciones, catálogo, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, Abril 2001, pp.28-53.
5 Empleamos aquí este término para ser fieles a la definición que da la Calcografía en su Diccionario ya citado.
6 Recordar las descomunales obras de gráfica digital presentadas por Rauschenberg en la exposición del Guggenheim en Bilbao y por Stella en la exposición del Centro Reina Sofía en Madrid.

Bibliografía de Referencia
-ALCALÁ, José Ramón: “Tecnophobias & Tecnophilias”, Situaciones, catálogo, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, Abril 2001, pp.28-53.
-ALCALÁ, José Ramón: ”Arte Electrónico. Corrientes Alternas”. ABC Cultural. Nº 485. Madrid. 12/05/2001. pp.29-32.
-ALCALÁ, José Ramón: «Ciencia, filosofía, pensamiento abstracto y sensorialidad
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-ALCALÁ, José Ramón (coordinador) : Ars & Machina. Electrografía Artística en la colección MIDE. Ed. Fundación Marcelino Botín. Santander 1998. ISBN: 84-87678- 71-8. 99 pp.
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ALCALÁ, José Ramón: Huellas: La Memoria Atrapada / Tracks: Captured Memory. Photovisión. #28. Sevilla 1998. (Coordinación). ISSN: 0211-7029. 66 pp.
-ALCALÁ, José R. y PASTOR, Jesús : Procedimientos de transferencia en la creación artística. Ed. Deputación Provincial de Pontevedra. Pontevedra. 1997.
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-VV.AA.: Photography atfer Photography. Memory and Representation in the Digital Age. Ed. G+B Arts. Munich. 1996

RESUMEN CURRICULAR
JOSÉ RAMÓN ALCALÁ MELLADO
(VALENCIA, 1960)
.Catedrático de «Procedimientos Gráficos de Expresión y Tecnologías de la Imagen» en la Universidad de Castilla-La Mancha.
.Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia.
.Director del MIDE (Museo Internacional de Electrografía) de Cuenca desde su creación, en 1989, donde lidera en la actualidad los proyectos de investigación sobre aplicaciones de las nuevas tecnologías en el campo de la creación artística, telecomunicación gráfica y multimedia interactivo que se desarrollan allí para varias empresas multinacionales (entre las que destacan Epson, Apple, Telefónica, Richmond/Santillana, Canon, Xerox,...).
.Ha escrito varios libros, publicado numerosos artículos e impartido cursos, seminarios y ponencias magistrales sobre estos temas dentro del ámbito nacional e internacional, recibiendo varios premios nacionales e internacionales de investigación.
.Durante 1991-92, reside en Japón, becado por la Fundación Canon Europa, donde se incorpora al Art Lab de Tokyo como artista-investigador para colaborar en las investigaciones que allí se desarrollan sobre “Nuevas Tecnologías Infográficas para el Arte”.
.Representante español en el «Foro de Expertos en Educación Artística y Tecnologías de la Comunicación » organizado por el Consejo de Europa en Estrasburgo en 1995 y Experto de la UNESCO para los Foros Art & Industry, organizados por la International Telecommunicacion Unit , entre 1996 y 1998.
.Como artista, creó, en 1983, junto a su compañero Fernando Ñ. Canales, el equipo Alcalacanales, cuyas exposiciones y actividades artísticas y culturales se prolongaron dentro del circuito internacional hasta 1993.
.En la actualidad, su labor creadora está centrada en el desarrollo experimental de aplicaciones en gráfica digital, multimedia interactivo y net.art.
.Las referencias a su labor creadora como artista y como investigador figuran de forma explícita en publicaciones tan prestigiosas como el SUMMA ARTIS (Tomo XLVII), la Enciclopedia Universal del Arte de Espasa Calpe, ARTEVISION-Historia del Arte Electrónico en España (MECAD), Diseño Gráfico Español (ICEX), o Leonardo. Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology (MIT, USA).
.Monografías sobre el autor : MIRA, Enric: Alcalacanales; El lenguaje artístico de la imagen electrográfica. Ed. Insitutició Alfons El Magnànim. Col. Itinerarios #7. Diputació de València. Valencia. 2000. ISBN. 84-7822-281-2

José Ramón Alcalá Mellado
MIDE/UCLM
C/Julián Romero, 20 16071-CUENCA
Ts. 677-920457 (móvil). 969-179115 /00 (MIDE)
Fax. 969-179118 / 969-179102
Email; “Jose Ramon Alcala” jralcala@mide-cu.uclm.es
http://www.uclm.es/mide

José Ramón Alcalá

González Gómez de Aranda, Serafín Puyol Cuesta, Pablo Rodríguez Polo, Estrella

La irrupción de la informática en nuestra vida cotidiana ha influido de modo determinante en todos sus aspectos, incluida por supuesto nuestra cultura. La manipulación y tratamiento de información, más concretamente de imágenes, abre una nueva puerta a la experimentación y a la creación de objetos y discursos artísticos que, sin duda, son actualidad en los circuitos contemporáneos y en otros ámbitos de nuestra sociedad, como la publicidad, el diseño o el cine.
El propósito de éste trabajo es realizar una visión general de los medios, procedimientos y materiales que constituyen los sistemas digitales artísticos, abarcando los métodos de creación, manipulación y salida a soporte físico y, en última instancia, especificar cuales son las posibles combinaciones con los materiales tradicionales.

ÍNDICE

1.- INTRODUCCIÓN AL MUNDO DIGITAL
1.1.- ASPECTOS BÁSICOS DE LA ERA DIGITAL
1.2.- DÍGITOS. UNIDADES DEL SISTEMA
1.3.- PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN
2.- HARDWARE; ÚTILES DE TRABAJO
2.1- PERIFERICOS
Escáneres planos
Escáneres de transparencias
Escáneres de tambor
Escáneres de mano
Cámaras de vídeo
La cámara digital
3.- TÉCNICAS DE PROCESAMIENTO DE LA IMAGEN
3.1.- CREACIÓN Y EDICIÓN
3.1.1.- CLASIFICACIÓN DEL SOFTWARE
a) IMAGEN BITMAP
b) GRÁFICO VECTORIAL
c) MUNDO 3D
3.2.- CAPTURA. DISPOSITIVOS DE ENTRADA
CAPTURA
a) Captura “completa” sobre la superficie única de CCD
b) Captura de “barrido
FORMATOS COMUNES
TRATAMIENTO BÁSICO
4.- SALIDA
4.1.- SISTEMAS DE IMPRESIÓN DIGITAL
a) INYECCIÓN DE TINTA
b) GICLEE
c) DIGITOGRAPH
d) REPLIGRAPH
e) IMPRESIÓN POR TRANSFERENCIA DE PIGMENTOS
f) LUMINAGE TM
g) CHROMAPRESS
h) COLORSPAN
i) ARTAGRAPH
j) SISTEMAS DIGITALES FOTOGRÁFICOS (LAMBDA y DIGITAL LAB
K) OFFSET Y HUECOGRABADO
4.2 - TINTAS Y PERMANENCIA DE LOS COLORES
CARACTERÍSTICAS
DURABILIDAD
4.3.- SOPORTES
PAPELES
a) Papeles de Artes Gráficas
b) Papeles para Impresiones Digitales
PLÁSTICOS
OTROS MATERIALES
4.4.- ACABADOS Y MANIPULADOS
5.- CONCLUSIÓN
6.- BIBLIOGRAFÍA

Gómez Valverde, Raúl
González Gómez de Aranda, Serafín
Puyol Cuesta, Pablo
Rodríguez Polo, Estrella

Jesús Pastor

Suele atribuirse a la fotografía la condición imaginante que desata los mecanismos
de proyección y asociación del sujeto fijando sobre un papel de dos dimensiones alusiones mentales en base a una iconografía que revela lecturas narrativas de lo real. El recuerdo virtual como enlace entre asociaciones permite la avocación, no exenta de represión
y censura, al estar ligada a la afectividad. Pero cuando la avocación no es sólo espejismo, sino memoria y recuerdo, va siempre ligada a la acción del pensamiento. La elevada iconicidad de la fotografía sirve como talismán catalizador para, en un primer momento, aunarse al suceso, luego sustituirle y testificarle y, finalmente, ofertar al sujeto la sublimación, el instinto, la sensación, la inhibición, la conciencia o la manipulación.

Valga lo dicho para establecer referencias respecto de ciertas cuestiones estructurales y connotativas de la electrografía. Si bien la fotografía puede en alguno de sus relatos leerse en conexión con mecanismos de la memoria, sin saber muy bien como precisar la amplitud del concepto, la electrografía limita drásticamente los aspectos referenciales con la realidad objetivada, desplazando las alusiones hacia terrenos más gráficos que representativos.
El valor dado a la fotografía como documentos parece el aval que certifica la validez de los sucesos reales, lo que da pie a la falsificación de la imagen fotográfica en aras de la modificación de la historia, tal como algunas falsificaciones célebres lo corroboran. La fotocopia, sin embargo, carece de la condición testifical, a nadie se le ocurriría dar valor notarial a una copia electrográfica, a lo mas, su homologación dependería de la existencia de otro documento, una fotografía que identificara la copia como tal. El suceso, el fotógrafo y la cámara como factor técnico aparentemente no implicado, garantizan la fotografía como reflejo real de lo real. En cambio la electrografía basa gran parte de sus creaciones en la imagen icónica fotográfica, convirtiéndolas en una mirada de segundo orden sobre el suceso.

La fotografía capta, con apariencia aséptica, la historia. La electrografía reproduce
el documento del suceso. No existe electrografía de reportaje. Los aspectos distintos de ambos medios entrañan concepciones diferenciadas en la captación, reproducción y creación de imágenes. El tiempo es intrínseco a la fotografía, siempre en pasado, desde una concepción lineal y pensado como historia del suceso así como la representación icónica del contexto y la luz descubriendo profundidades y volúmenes completan la ilusión. Sin estar muy claros los porqués, parece, sin embargo, que el color no forma parte mas que lateralmente de la seducción y es la abstracción del blanco y negro lo que más visos de convicción muestra.
La electrografía, en cambio, en la aprehensión de lo real cuenta con una sola iluminación artificial y con una superficie porta-originales que sólo atrapa lo que se sitúa encima y aun con drásticos limites de tamaño y peso, con lo cual, el tiempo como historia no existe, al no ser posible el contexto ni el suceso. Nos encontramos pues, con una reproducción icónica descontextualizada e luminada lateralmente de forma artificial. Nos encontramos con la respuesta a una escenografía realizada en un plano frente a la respuesta a una escena compuesta en un espacio.

Se podría establecer que las formas de representación icónica entre la imagen fotográfica y la electrográfica con contrapuestas en muchos sentidos. Si bien la primera es contextual, histórica, posible en un espacio, indiscriminada en sus detalles y codificada por la perspectiva cónica, la segunda carece de contexto, sucede en un espacio, es ahistórica, es analítica y sobre todo la forma de representación es topográfica. Los grados de iconicidad entre ambas son también diferentes en la medida que la electrografía se aleja mas de la convicción naturalista de la fotografía por su mayor carácter gráfico.
La electrografía puede pensarse como un proceso técnico de carácter nalíticotopográfico que actúa sobre una limitada selección de objetos reales o sobre documentos ya sean icónicos o simbólicos.
La mentalidad que subyace a este planteamiento considera la fotografía como elemento base sobre el que intervenir, como documento sobre el que trabajar modificando su sentido primero.
La relación entre electrografía y fotografía se situaría en un amplio campo en el que la significación social, simbólica o expresiva de la fotografía no sólo es mostrada como tal sino que se toma como lugar de cruce con otras actitudes, procedimientos o lenguajes artísticos. Y aun, desde una concepción mas generosa, por lo tanto mas débil, el marco referencial se ampliaría hasta aquellas formas creativas que acceden a una historicidad, mas o menos lejana, en forma de documento, más o menos objetivado, como son los textos, reproducciones gráficas, crónicas o imágenes. En la actualidad las fotocopiadoras son en su mayoría digitales, su uso comporta incrustarse de lleno en el enfrentamiento entre lo analógico y lo digital, entre la analogía de la fotografía y la digitalización de la electrografía, tomado el debate no sólo desde el sesgo fomal-sintáctica, sino en la pre-visión del resultado mediante la traducción de la acción a ordenes operativas dadas en las techas de la maquinaria utilizada.

Andreas Muller-Phole, director de la revista European Photography llegaba a plantear la cuestión en términos de colonización de lo digital sobre la materia rima de la fotografía, pronosticando la muerte de la fotografía debido a lo que él denominaba “muerte tecnológica” (1).
La relación inevitable entre la fotografía y la electrografía como concreción de la polémica más amplia entre lo analógico y lo digital induce a la reflexión de dos aspectos comunes a ambas, como son las cuestiones de la identidad y de la credibilidad. ¿Qué sucede cuando una fotografía es fotocopiada o resuelta en cibacrome?. ¿Qué cambios se producen cuando una fotografía es escaneada, tratada en pantalla y finalmente impresa en una fotocopiadora o en una impresora de burbujas, todo ello conectado con cable?.

¿Qué efecto produce el positivado de un negativo realizado en una fotocopiadora en fragmentos de Din A4?. ¿Cómo modifican los ruidos visuales de la electrografía la sintaxis de conformación formal de la fotografía? o, quizás también, ¿qué valor añadido adquiere la fotografía tomada en el lugar del suceso y transmitida seguidamente vía satélite a los faxes de las agencias de noticias o las redacciones de los periódicos.?.

El otro efecto del enfrentamiento ó del hermanamiento de la fotografía y la electrografía digital y, todavía mas, con las tecnologías de tratamiento de imagen, es el cuestionamiento de la credibilidad de la misma, si bien esta había sido ya cuestionada casi en el mismo nacimiento de la fotografía. Pero es con la aparición de lo digital cuando la capacidad de tratamiento, modificación o falsificación adquiere una potencia verdaderamente notable. Se ha llegado al punto de que algunos fotógrafos nieguen vehementemente el maridaje entre ambas. Tomás Manrique, abordando la cuestión relativa a las nuevas tecnologías, ante la pregunta “¿A quién se le ha ocurrido emparentarlas con la fotografía?”, responde: “Si se empeñan en meter a todos en el mismo saco llegará un momento en el que el auténtico fotógrafo se considerará así mismo como una reliquia.”

(2)
Tampoco faltan defensores de posiciones distintas como la del fotógrafo Gregory Heisler: “La creación de imágenes por medios digitales brinda mayor flexibilidad y es más controlable que por los métodos tradicionales de fotomontaje en cuarto oscuro.”
(3).
Lo que, en el fondo, late entre ambas declaraciones son dos ideas distintas de la fotografía, una define la imagen como captura, encuentro, hallazgo o aprehensión. La otra como puesta en escena, montaje, tratamiento o manipulación. Es en esta última donde situamos la electrografía como una de las estrategias de desplazamiento respecto a la imagen de origen fotográfico.
Las creaciones electrográficas, a lo largo de su corta historia, han dado lugar a un tipo de imaginería fácilmente identificable por sus rasgos gráficos, umbral de definición, tipo específico de pigmentación, unificación del soporte a tamaños estándar (aunque existen procesos de transferencia que permiten reportarla a muy diferentes superficies), erosión de las masas, restricción del tono continuo, o aumento de contraste. Identificable, también es el modo estructural de construir la imagen en los barridos, en la manera de iluminar los objetos, en la forma de plasmar el cuerpo humano y el rostro, o en la posibilidad de realizar montajes y superposiciones. Siempre desde la referencia de la imagen creativa, la electrografía gira, como otras estrategias de otros lenguajes, hacia desplazamientos de tipo estético, social-político, o tecnológico. Pero, quizás en la actualidad, sean los descentramientos tecnológicos y social-político los mas determinantes en las creaciones electrográficas; el tecnológico por lavariedad de resultados obtenidos en una cadena de medios que une fotografía analógica, fotografía digital, video, escáneres, programas de software, pantallas, impresoras
electrográficas, impresoras de burbujas, filmadoras, etc.; el social-político desde na posición crítica merced a la capacidad de circulación de la imagen, por su normalidad, por su facilidad de uso, por la importancia de conformación de y en la información frente a los objetos, por la capacidad de difusión en los canales de los medias y por la instantaneidad en la transmisión de las señales.
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NOTAS
1.- MULLER-PHOLE, Andreas: “De Photographic Dimensions”, Conferencia pronunciada en el curso “La fotografía en el arte contemporáneo”, Facultad de Periodismo de Santiago de Compostela. 6 Septiembre 1994. (Director de European Photography ).

2.- LORENZO, Asunción: “Entrevista a Tomás Manrique”, ON/OF , Nº 30, Madrid, 1994, pág.34.

3.- ”Gregory Heisler”, Fotografía Internacional , Nº 1, Eastman Kodak Company Ed. ,Rochester, 1993, p.s/n.

IMÁGENES SUGERIDAS PARA EL TEXTO
1- Fotografía de reportaje de Juan Antonio Rodríguez.
2- Xilografía de reportaje tomada de La Ilustración española y Americana. Puede
ser también una xilografía de la misma revista pero tomada de un cuadro.
3- Imagen de Sherrie Levine de la serie Deconstrucción de Vives Klein.
4- Obra electrográfica de un “bodegón”. Puede ser el guante de Les Levine de la 1ª muestra electrográfica. Puede ser de Arnold, de F. Jhon, la mano de Boissonet,
una de Castagnoli, de Firpo, de Christensen o bien de otro artista.
5- Obra de marcado contenido social o político. Puede ser una serie de sellos, un calleja, una performance, un cuerpo en la fotocopiadora, una transferencia a plástico de la canadiense, etc.
6- Una obra de tipo superficies de Duran, de Mathieut, el Xerox Book, la portada de W:Benjamín.
7- Una obra de un retrato fotográfico manipulada con electrografía. Puede ser de Charboneau, el retrato de Munari echo por él, o bien otra imagen de otro artista.

Nota para Ramón: Estas son solo sugerencias, podemos hablarlas y en tu mano dejo sustituir alguna de ellas por otras mas modernas o por otras que interesen mas.

“PHOTOVISION”
REVISTA DE FOTOGRAFÍA
”Huellas.- De la memoria atrapada”.

Jesús Pastor

Bela Gold

El término "tecnología", en su etimología griega, significa discurso de las artes, tanto estéticas como aplicadas. La readaptación del vocablo en el siglo XVII, le asoció una relación única con las artes aplicadas, aunque su espectro semántico se amplió progresivamente hasta integrar al comenzar el siglo XX, a esta misma acepción, los conceptos relacionados con los procesos, norma, métodos y pensamientos ligados a la fabricación - elaboración de maquinaria, utensilios y herramientas diversas.
A mediados del siglo XX, la tecnología alcanza la definición de un conjunto de medios y actividades mediante los cuales el hombre busca la alteración y la manipulación de su entorno. En el concepto nuevo, dice el diccionario de etimologías, "de origen reciente, que ha existido poco tiempo, se describen conceptos no conocidos anteriormente y que se incorporan al saber humano. Estos conceptos: juntos, se asocian al desarrollo y su aplicación a las ciencias de la informática (hardware, software),

La noción de tecnología de punta, otra forma de llamar a estos nuevos métodos, se asocia a todo proceso tecnológico avanzado, de más reciente implantación.
Revisando terminologías diríamos, entonces que en la historia, la clasificación de las artes es algo compleja, especialmente porque la definición de "arte" y/o "las artes", como dice el Mtro. L. Acha en su libro a la "teoría de los Diseños"; ha cambiado mucho.
La idea clásica no concernía a los productos de arte, como nosotros lo consideramos en la actualidad, sino al acto de producirlo (he aquí la relación con esta ponencia), y especialmente a la habilidad de producirlos, o sea que se refiere más a la destreza de productos ( pintura, grabado ). Además de no sólo comprender a la habilidad artística, sino cualquier tipo de habilidad humana; capaz de aplicar un sistema regular de producción o fabricación de " algo" - un arquitecto, un tejedor, un escritor ... un carpintero - Estas cualidades eran consideradas del " reino del arte", ya que el arte era racional y no entrañaba ninguna inspiración, fantasía o intuición, sólo involucraba un reconocimiento.

Los eruditos griegos y romanos ( Aristóteles y Quintiliano ) definían al arte como una "permanente disposición a producir cosas de un modo racional, Quintiliano lo define como aquello que estaba basado en producir cosas bajo un orden y método: Platón decía que el arte es RACIONAL. Los estoicos dicen que el arte es un sistema establecido de reglas; lo que hoy conocemos todos como: artesanía, destreza, técnica."
A finales del siglo XVII surge una nueva e influyente clasificación de las diversas disciplinas. Se distingue un grupo especial de disciplinas que no se basan en la razón solamente ( como las ciencias ); ni en la memoria ( como la historia ), sino en la imaginación. Fundamento más que suficiente para separar este grupo de manifestaciones: la pintura, la escultura... la poesía.

Con esto se separaba entonces, las artes de las ciencias y de las artesanías. Era el reino de la imaginación. La música y la pintura eran artes " voluptuarie ", que deleitaban los oídos y los ojos; respectivamente. A pesar de esto, tuvo que pasar todavía mucho tiempo antes de que se estableciera la clasificación actual.

Podemos agregar, sin abundar demasiado, otras clasificaciones también interesantes; como las de Batteaux ( siglo XVIII ) menciona cinco artes refinadas: poesía, retórica, música, pintura, arquitectura. Diderot, en su artículo sobre el arte, incluido en la Gran Enciclopedia Francesa, sigue manteniendo la división entre artes libres y mecánicos - Beaux Arts siglo XVIII. D´Alambert G., ( Gran Enciclopedia Francesa ), incluye: pintura, escultura y arquitectura. Este término fue traducido del francés al italiano, alemán y al polaco. En inglés se denomina fine arts, artes refinadas, en ruso, artes elegantes.

Artes liberales, artes mecánicas .. Bellas Artes. La ilustración (siglo XVIII), observa la dualidad de la creatividad; la producción de palabras, la producción de cosas.
La ilustración se dio a la tarea de clasificar la productividad humana, tarea más completa que la división de las artes. Se aplicó la idea de Aristóteles: cognición, conocimiento ( theoría ), acción ( praxis ) y realización ( poiesis ), conocimiento, ... bellas artes.

Otras subdivisiones:

· Artes mecánicas y estéticas
· Artes estéticas; placenteras y bellas
· Artes de la verdad ( Arq. )
· Artes de la apariencia ( pintura )

Tantos tipos de arte como modos de expresión y transmisión de ideas, palabras, sonidos y gestos.

Poesía y retórica - usan palabras -
La música - el sonido -
1. Bellas Artes, razón de ser: deleitar.
2. Artes mecánicas, razón de ser: utilidad
3. Por el placer y por la utilidad: arquitectura y retórica.

El uso de estos razonamientos, nos lleva a plantear la validez de estos apoyos tecnológicos - mecánicos o científicos, en función de llegar a coordinarlos con nuestro interés en retroalimentar nuestro proceso creativo.

El uso de las Nuevas Tecnologías en la producción y elaboración de imágenes.
Aplicaciones a la gráfica tradicional.

Examinar y ensayar con las nuevas tecnologías en los ámbitos de la representación creativa, abre nuevos espacios de experimentación, juego y prueba.
Amen de retroalimentar, el cruzar y combinar las tradicionales versiones técnicas con las nuevas tecnologías, hacen que se produzcan nuevas alternativas de producción y posibilitan nuevas y múltiples lecturas de la imagen. También podemos considerarlos, al pensar en herramientas de uso, en facilitadores de la producción. Otorgan solución a diferentes retos y encrucijadas.

La investigación experimental y proyectual abre caminos hacia la generación de conocimientos mediante experimentos específicos.

Se posibilitan así la aplicación de estos modelos, que realizados a partir de PRUEBA - ERROR se puede usar la computadora como herramienta y sus periféricos como instrumentos adicionales, (cámara digital, scanner, software de distorsión y retoques de imagen) para la elaboración de acetatos o láminas comúnmente conocidas como fotomecánicas, positivos, negativos. Estos a su vez serán utilizados para " transportar " imágenes a las placas de metal, las cuales serán sometidas posteriormente a los tratamientos tradicionales de los procesos de huecograbado - aguafuerte, intaglio y otros, tratándose de esta modalidad gráfica específica. en lo concerniente a la impresión de las placas, se aplican, a diferente orden : monotipos, ediciones numeradas, distintas formas de entintado, chine colle, polvos de grafito y otras técnicas mixtas.

La idea principal del proyecto al que se hará referencia en está exposición, es la de integrar el uso de nuevas tecnologías, con las habilidades de intervenir - interpretar - retocar - distorsionar o reproducir las imágenes en cuestión. En este caso específico, se hará hincapié en la transferencia, transformación manipulación y reubicación de ciertos documentos. Hacerlos públicos de este modo, como instrumentos de denuncia, y reubicarlos con otros parámetros, como nuevos objetos con una estética propia.
La modalidad de "neográfica", fotocopias, ampliaciones, reducciones, la reproducción de imágenes a partir de fotografías tradicional y con intervención de tecnologías digitales, son también técnicas abordadas y recurrentes en la elaboración de imágenes.

Al investigar las diferentes posibilidades técnicas, artísticas, estilísticas y estéticas para la producción de la obra en cuestión, se mezclan y utilizan diferentes opciones, tales como el dibujo, la pintura, el college y un sin fin de opciones mixtas que se aplican en la factura de las imágenes que a su vez serán sometidas a las variantes mencionadas y transferidas a las placas para así continuar la elaboración de los procesos de impresión en foto huecograbado.

Conviven en los terrenos prácticos y experimentales, variadas formas de obtención y elaboración de imágenes a través del uso de las nuevas tecnologías. consideremos algunas alternativas:

· La captura y la factura digital.
· La distorsión, retoque, ampliación, reducción de imágenes
· Los plug inns
· Distorsión física en pre - prensa digital
· La impresión en sustratos tradicionales y alternos
· La impresión en pequeños, medianos y grandes formatos
· Los impresos en impresoras y plotters adecuados a cada necesidad.

Arte y Computadora, Arte Cibernética, Nuevas Tecnologías, estos y muchas otras expresiones son reflejo de la multidisciplinaridad entre las ciencias contemporáneas y las vanguardias artísticas.

La computadora es un medio para concebir ordenaciones estructurales y por tanto, se ha convertido en una herramienta auxiliar para crear nuevos ordenamientos estéticos - artísticos.

La computadora, en este caso, debe ser vista como un simple instrumento para ayudar al artista.

Lamentablemente sería relegar al uso de esta facilitador por considerarlo, o bien en utilizarlo con una mentalidad tradicional, refugiada en mitos irracionales. Es reelevante considerar el nivel de aportación lingüística que esta herramienta brinda. La perspectiva tecnológica es una gran disciplina científica que se extrapola a otros campos.
Vamos a retomar una idea vertida de manera muy explícita del libro " El arte objetual y el arte de concepto " de Simmon Marchan Fiz:
El Artista, en este caso el grabador, deberá ser capaz de concebir y formular una necesidad estética, capaz de convertirlo en programa estético. Un programa en una compilación o inventario de signos, normas establecidas para unirlos y una percepción para hacer una combinación y poder optar por signos y normas para darles utilidad. El trabajo del programador, será entonces, al recibir este programa estético, el de traducirlo a un plan que la computadora identifique a través de complejas fórmulas matemáticas. Estas fórmulas, son a su vez, lenguajes simbólicos que se traducen a esquemas matemáticos estrictos que se transforman en señalamientos operacionales.

Una vez transmitida la necesidad del artista programador y, luego interpretando el inventario o repertorio por el programador, éste crea un paquete computacional ( software ), y lo entrega al artista, el cual podrá hacer uso del mismo, para generar un producto artístico ( obra estética ). Un artista concibe una idea estética, entrega al programador de software esta idea, el cual genera un programa de cómputo. Se inserta este programa en la computadora, la cual tendrá una salida ( output ), que facilitará al artista la resolución de su planteamiento y le permitirá realizar la tarea que necesita.
Este proceso, según Marchan Fiz Simón, se llama Estética Generativa y el Programa. Esta es una de las ramas más novedosas de la creación y objetivos artísticos. La estética generativa es el conjunto de todas las operaciones, que aplicada a los elementos materiales que operan como signos, producen estados estéticos. Quiere decir que al entender una teoría matemática - tecnológica, transformada en instrucciones, estos a su vez se convierten en procedimientos y estos procedimientos en realizaciones.

El proceso creativo, aplicado éste, a la estética generativa, tiene una faceta en la que se concibe y la otra que ejecuta ( concepcional y realizadora ).

Al introducir diversos lenguajes de factura, se induce y se posibilitan múltiples lecturas."

Bela Gold

José Luis Campal

La invención de la primera máquina fotocopiadora por el químico norteamericano Chester Carlson en 1938 constituyó la primera piedra del futuro edificio reprográfico, un acontecimiento que expandería las fronteras del fenómeno artístico en cuanto que medio electrostático susceptible de afianzarse, al mismo tiempo, como soporte tecnológico y como parte implicada en la organización de un proceso creativo.

En los años 60, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia, y a ello colaborarán, entre otras, las investigaciones desarrolladas por pioneros como la estadounidense Sonia Landy Sheridan, quien desde el Instituto de Arte de Chicago puso en marcha un ambicioso plan difusor del Copy-Art, llevando las premisas de la práctica electrográfica a los más diversos ámbitos académicos y sociales, por medio de artículos, conferencias y programas pedagógicos como el que ella denominó “Generative Systems”; Sheridan llegará incluso a prestar su colaboración cuando se fabrique la primera fotocopiadora a color.

La denominación “electrografía” se la debemos al crítico de arte francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la revista B à T. Otros términos que se manejan para referirse al mismo campo de actuación son los de: copigrafía, fotocopia de arte, reprografía, xerografía o copy-art, que ha sido uno de los de más feliz implantación entre los muchos e inquietos cultivadores.

El arte pop primero y el movimiento mail-artista después harán uso de las posibilidades que les brinda la copigrafía. Los artistas pop, al posibilitarles la transformación de lo cotidiano sin perder contacto con la realidad más banal; y los mail-artistas, al favorecer la reproducción casi infinita de obras y documentos sin tener que recurrir a las empresas de artes gráficas; la democratización del entorno artístico, tan enconadamente perseguida por los artistas postales, veía así colmadas buena parte de sus aspiraciones, puesto que el autor se trasmutaba inmediatamente en su propio editor y distribuidor, y a la inmediatez con que el producto salía del taller y llegaba a su destinatario, se sumaba la rentabilidad económica, ya que el artista no debía realizar una tirada larga para compensar los gastos derivados de la impresión.

La xerocopiadora adquiere entonces un valor añadido como utilísimo apéndice instrumental de las nuevas modalidades, y esto en un doble sentido: el autor se sirve de la fotocopiadora en el tramo último del proceso, el de la multiplicación de un original, pero también en los compases iniciales e intermedios del mismo, superando pronto aquélla la simple función reproductora de un material de base, ajena al proceso interno de la creación, para ocupar un puesto primigenio en las elaboraciones con sentido estético.

Una de las losas que a la electrografía le han echado los sectores más anquilosados es, junto a la desjerarquización conceptual del Arte, la de que la automatización restaba protagonismo al artista. La apuesta realizada por la gran mayoría de poetas visuales y experimentales, que han confiado sin mayores recelos en el poder constructivo de la electrografía, no hace más que desmentir tales miedos, ya que la fotocopiadora, lejos de sustituir o ganarle parcelas al operador, lo que ha hecho, a través suyo, ha sido modificar los impulsos creativos del artista y afectar a la idea tradicional de “obra original”: ésta no existe matéricamente, y la patente del ejemplar generado, en lo que atañe a la confección, no le va a corresponder al 100% al autor en tanto que persona física, ya que la obra resultante de la interacción electrográfica abre caminos nuevos a la idea de unicidad e irrepetibilidad. Al ejecutarse, en gran parte de los casos, directamente sobre el visor de la fotocopiadora las alteraciones, deformaciones y distorsiones que van a dar lugar a la electrografía, no puede afirmarse que haya una matriz que se copia o sea susceptible de copiarse; lo más que puede llegar a manifestarse es que la primera electrografía es la que pasa a convertirse en sucedáneo de original, y eso siempre y cuando el operador no la reutilice en otras aplicaciones hasta alcanzar las metas deseadas; la manipulación electrográfica no conoce más límite que el que le imponga el operador, que aunque adapte su sistema de trabajo a las singularidades tecnológicas de las máquinas fotocopiadoras, nunca se doblega al desarrollo de éstas inconscientemente.

El electrografista busca intervenir activamente en un procedimiento electromagnético con su presencia y voluntarismo artísticos, por lo cual su trabajo estará siempre en permanente evolución, pendiente de los modelos de xerocopiadora que salgan al mercado; la impresión en papel, por ejemplo, ha dado paso posteriormente a las transferencias en materiales textiles o metálicos.

El electrografista quiere extraer de la conjunción del hombre y la máquina un discurso diferente que atienda fundamentalmente a las texturas y una nueva semántica visual. Hombre y máquina, como afirma António Aragão, no se manifiestan autónomamente, sino que son «dos sujetos (que) funcionan en una palpitante simbiosis como si hubieran sido reducidos a uno sólo». La máquina se pone, evidentemente, al servicio del operador, y éste se mueve en respuesta a las posibilidades de aquélla, incluso forzándolas y tensándolas.

La electrografía fusiona las prioridades artísticas y fisiona la predeterminación y predestinación del llamado objeto de arte, a la vez que subvierte los pasos escalonados en el logro de un objetivo, sometiendo a éste y al creador al fogonazo que en cualquier momento pudiera darse.

La intensificación del electrografismo tuvo sus primeras repercusiones de cierto eco en las grandes exposiciones colectivas que en los años 70 se llevaron a cabo y de las que fue un paradigma la titulada Electroworks, realizada en 1979 en el Museo Internacional de Fotografía de Rochester (EE.UU.). El sucesivo interés despertado motivó en los años 80 que se hicieran largometrajes y documentales sobre la electrografía, como fue el caso de los trabajos en vídeo y para televisión de Philippe Dodet y Jacques Chavigny, presentados en el marco de una destacada exposición, la más completa ofrecida hasta entonces en Europa, que se desarrolló en Dijon (Francia) en 1984. Otro paso más adelante, consecuencia de la abundantísima producción, fue la constitución de archivos y museos consagrados al almacenaje y conservación de las numerosísimas piezas electrográficas, como el Centre de Copy-Art, creado en Montreal (Canadá) por Jacques Charbonneau, o el Museo Internacional de Electrografía, radicado en Cuenca.

Un país caracterizado, en las últimas décadas, por una cuidada y reflexiva dedicación de sus artistas a la electrografía ha sido Portugal, de donde han surgido algunas personalidades muy fuertes como: António Aragão, António Dantas, António Nélos, Abilio José Santos, José Belem, Alberto Pimenta, José Oliveira o César Figueiredo.

José Luis Campal

José Gómez Isla

RESUMEN

La hibridación y eliminación de fronteras entre disciplinas visuales ha supuesto la incorporación de las nuevas tecnologías al mundo de la creación contemporánea. A su vez, la facilidad del propio medio digital y la incorporación masiva de imágenes de síntesis puede generar un cierto peligro cuando los creadores pierden la perspectiva y se dejan llevar por un nuevo tipo demanierismo o pictorialismo) que las herramientas de manipulación digital pueden producir sistemáticamente.

PALABRAS CLAVE: hibridación, fotografismo, pictorialismo, simulación, estampa digital, poligrafía, digitograma, grabado, manipulación, fotomontaje, fotopolíptico.

El material gráfico y teórico que aquí se presenta nació en el senodel Seminario de fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, que desde hace ya varios meses viene planteando diversos enfoques a la problemática generada en torno a la imagen y las nuevas tecnologías digitales. La exposición "La estampa digital", celebrada durante el mes de mayo de 1998 en la Calcografía Nacional, fue el punto de partida para nuestra reflexión. Esta exposición englobó diversas propuestas en torno a la imagen generada o tratada por medios digitales y nuevas técnicas de impresión. En aquel momento, tuvimos la sensación de estar asistiendo a un mestizaje singular entre disciplinas hasta entonces irreconciliables. Sin embargo, en esta muestra convivían sin aparentes conflictos medios tan dispares como el grabado tradicional, la infografía, la fotografía o incluso la propia escultura generada por ordenador. Todo IMAGEN DIGITAL: LECTURAS HÍBRIDAS
63 esto se justificaba, no sólo por la asunción de las nuevas tecnologías bajo el término inglés print, sino también porque estos procedimientos
se redefinían bajo el denominador común de imagen múltiple generada digitalmente.

No me voy a centrar tanto en cuestiones técnicas y formales, sino en ómo las nuevas tecnologías pueden transformar conceptualmente los modelos de creación. Y me voy a ceñir casi exclusivamente al campo fotográfico.

Las nuevas tecnologías han servido para dar un vuelco radical a la estética de la última década. Hasta ese momento la fotografía había sido
el medio por excelencia para representar fielmente la realidad. Sin embargo, ahora que la imagen puede ser manipulada electrónicamente, se está comenzando a cuestionar ese criterio de autenticidad otorgado medio fotográfico, como prueba testimonial de la realidad existente al tro lado de la cámara. La tecnología digital despoja a la fotografía de su egado de verdad y rompe definitivamente esa conexión existencial, hasta ahora indisoluble con su referente. Muchos estudiosos vaticinan ya a muerte de la fotografía tal y como la conocemos hoy, para dar paso a una era post-fotográfica, en la que la imagen se vuelve cada vez más maleable y manipulable; una era donde lo real y lo irreal (nunca mejor que ahora definido por su categoría virtual) comienzan a mezclarse indisolublemente. Las nuevas imágenes sintéticas parecen haberse centrado especialmente en la idea de la "pérdida de lo real", puesto que
la propia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la simulación digital.

Quizás no podamos considerar a la imagen digital como plenamente fotográfica, a pesar de que a menudo parta de ella. Al trasvasar una imagen analógica a lenguaje-máquina, estos pixeles pueden ser manipulados a voluntad, de forma que podemos simular otra realidad distinta a la de partida; tendríamos que hablar, por tanto, de una "hiperrealidad sintética", que viene a sustituir a la realidad convencional. Con los nuevos programas de infografía, 3D y retoque fotográfico, las imágenes ya no pertenecen a una disciplina en particular, sino que se rigen por unas nuevas leyes que van a ser comunes a todos ellas.

Por tanto, no podemos hablar como tal de fotografía digital pura. Sería más bien otro procedimiento que estaría aún por definir y que asimila características de otros medios de creación de imágenes, como materia prima. Estas disciplinas afectadas también van a perder su propia identidad para diluirse en lo digital y compartir procesos de producción comunes con otros medios visuales de creación. De esta forma, por ejemplo, los límites entre grabado, infografía o fotografía digital comienzan a diluirse, en tanto que disciplinas autónomas, y empiezan a compartir procedimientos comunes de manipulación y tratamiento de imágenes. El motivo principal por el que no puede concebirse como fotografía pura a este nuevo procedimiento de obtención de imágenes, s la intervención de una serie de factores absolutamente extra-fotográficos. Uno de ellos es, esencialmente, la manipulación tan sencilla que permite la imagen tratada por el ordenador. El retoque fotográfico arruina definitivamente la teoría de la fotografía pura y la transparencia ante la realidad que registra.

Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo sospecha. Asistimos definitivamente al nacimiento de un arte de la simulación.

Sin embargo, desde el mismo momento del nacimiento de la fotografía, la imagen ha sido sometida a todo tipo de manipulaciones. No hay que olvidar que los fotógrafos rusos, fieles al régimen stalinista, eran unos maestros en hacer desaparecer a personas non gratas de las fotografías oficiales, pervirtiendo así ostensiblemente la realidad registrada por la cámara sin que se notara su manipulación. También el fotomontaje ha acompañado desde sus orígenes a la historia de la fotografía con el propósito de descontextualizar de su entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva realidad inventada. Si a través del fotomontaje la realidad fotográfica es falseada intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no debía sorprendernos, en principio, que esto mismo se haga ahora abiertamente con los nuevos procedimientos digitales. La tecnología digital aporta una serie de característicascomunes a todos los medios tradicionales de producción de imágenes y, a su vez, su naturaleza la hace diferente a todos ellos. Se trataría, pues, más bien de una disciplina híbrida que ya no nos permite hablar de lo puramente calcográfico o de lo puramente otográfico, sino de algo aún por definir que comparten ambos lenguajes.
Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un término híbrido para definir
sus creaciones pseudo-fotográficas. De hecho, muchas de sus obras fueron destinadas a transmitir un mensaje político y renovador a través
de la prensa escrita. El término en cuestión fue bautizado con el nombre de "Poligrafía". Lo que ellos llamaban poligrafía en el fondo no era más
que la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipografía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica.

La pregunta siguiente, por tanto, es: ¿No estaremos asistiendo acaso con los nuevos medios tecnológicos a un proceso parecido, como una especie de poligrafía digital que nos permite combinar varias disciplinas tradicionales y comenzar a borrar los límites entre ellas? La fotografía, por muy digital y manipulada que sea, sigue precisando inicialmente de un proceso óptico que es lo que le da carta de naturaleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de plata metálica los que configuren esa imagen fotosensible, pero indudablemente la génesis de esa información digital en nada se asemeja al proceso gráfico y manual de generar imágenes a través de un ratón o un lápiz óptico.
Lo que diferencia a la fotografía tradicional de este nuevo tipo de fotomontaje virtual es que, aunque la imagen pueda ser manipulada en el momento de la toma, la fotografía documental no admite éticamente la posibilidad de manipulación a posteriori tras su obtención.

En el fotomontaje clásico no importaba en absoluto que se viesen las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo estaba justificado en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionalidad. El
falseamiento era evidente. No había intención alguna de engañar a nadie, y se incidía voluntariamente en el carácter construido de la imagen.

Sin embargo, los mundos virtuales de última generación nos abren un nuevo abanico de posibilidades que hace unos años eran insospechadas. La fotografía digital funciona, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que ahora sí pretende disimular sistemáticamente los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no hay tijeretazos contundentes, sino imágenes que se integran suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulación.

Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda génesis virtual.

En realidad, el procedimiento digital no es tan revolucionario como a primera vista pudiera parecer, ya que se basa en propuestas planteadas por las artes anteriores, fagocitando sus apariencias y elementos distintivos. De esta manera, la tecnología digital consigue integrar todas ellas haciendo partícipes a unas de los procedimientos habituales de las otras. A lo que asistimos, como asegura Michelle Henning, "no es tanto a una cultura digital que sustituya los viejos medios de producción de imágenes, sino al aumento vertiginoso del proceso de digitalización de esos mismos medios tradicionales." 1

La fotografía digitalizada permite la manipulación de la imagen hacia otra cosa que ya no es fotografía pura. Por tanto, ¿se encamina el arte digital hacia un nuevo pictorialismo, como asegura José Luis Brea? 2
Ante ese exceso de hiperrealidad que proporciona lo digital, (de lo más
visible que lo visible) parecería que todo atisbo de pictorialismo ha sido
desterrado de la imagen fotográfica. Sin embargo, si damos la vuelta a
la tortilla y, en lugar de ocultar las costuras del montaje (o fotocollage)
para que la foto parezca más creíble, lo que hiciésemos fuese manipular
la imagen en sentido contrario para que pierda precisamente su apariencia fotográfica como tal, lo que finalmente obtenemos (tanto en
una como en otra dirección) es una imagen que oculta precisamente su
propia condición fotográfica para parecerse a otra cosa híbrida completamente distinta.

En esta fortaleza de la naturaleza híbrida del nuevo medio digital es, precisamente, donde reside la potencia del relato artístico de este fin de milenio. Lo importante es contar lo que uno quiere contar, al margen de la herramienta utilizada.

No importará ya tanto la naturaleza del procedimiento empleado como la intencionalidad con la que se articulan los resultados. Y, para conseguirlo, qué mejor que un medio puramente "híbrido" como el digital, que pone a nuestra disposición todas las ventajas y facilidades de los medios de producción tradicionales y que, a su vez, despoja de su naturaleza técnica precisamente todas las debilidades de sus antecesores.

Sin embargo, y a pesar de todo, el discurso dominante en la actualidad consiste precisamente en que la imagen digital siga pareciendo real, en tanto que registro fotográfico, a pesar de su manipulación flagrante por parte de las nuevas tecnologías de la imagen.

Inevitablemente, este discurso finisecular merodea en torno a un nuevo pictorialismo, por llamarlo así, conceptualmente similar al de finales del XIX. En aquella ocasión, la fotografía quería parecerse a toda costa a la pintura, para dotarse de una cierta artisticidad que le era negada sistemáticamente por su exceso de realismo.

¿No estará ocurriendo ahora precisamente el proceso inverso, es decir, que el medio digital, mediante un proceso de ocultación, está acabando por mimetizarse indiscriminadamente con cualquier otra disciplina para intentar ganarse de esta forma su condición de artisticidad al igual que en su día ocurrió con la fotografía?

¿No será acaso la naturaleza camaleónica del nuevo medio, ese tomar lenguajes prestados que no le son propios, la condición inherente del universo digital? Quizás esta nueva tecnología digital no sea más que un fiel reflejo del signo de los tiempos que corren, donde la imagen –en el éxtasis máximo de su apariencia- tiende precisamente hacia su desaparición y ocultamiento, a vaciarse de contenido y significado.

Si hasta el momento la fotografía precisaba del referente para adquirir u auténtica carta de naturaleza (es decir, del modelo al otro lado del objetivo), ahora el nuevo producto digital, a priori, no precisa de referente alguno, ya que es capaz de crear su propio mundo virtual en 3D a partir de la nada. Aunque también es cierto que, con las posibilidades de los actuales programas de retoque fotográfico, este procedimiento también permite la modificación de una realidad ya existente. Es más, con la imagen digital, además de registrar al referente, también podemos construirlo, como el caso de las imágenes de Keith Cottingham, que nos habla de retratos ficticios, que no existen,
ya que el previamente construye un modelo en cera que escanea y que
posteriormente recubre digitalmente de piel y pelo, y le acaba dando

una apariencia puramente fotográfica. No existe el referente real, sino que se éste construye en la pantalla.
Si la existencia del pictorialismo fotográfico de finales del siglo pasado se justificaba por su deseo de asemejarse a la pintura para dotarse de un reconocimiento y una cierta artisticidad, ¿no estaremos asistiendo con los nuevos procesos digitales de simulación a un nuevo tipo de pictorialismo tecnológico? Aunque, más correctamente cabría decir que este deseo de lo digital por fagocitar lo fotográfico como materia prima, como carne de escáner, en su afán de mimetizarse con él, más que
pictorialismo propiamente dicho, quizás pueda ser definido como una especie fotografismo digital.

DIVISIÓN TEMÁTICA DE LAS IMÁGENES DEL MONOGRÁFICO.
En el citado seminario de investigación de la Facultad de Bellas Artes de Madrid se ha apuntado una propuesta dirigida en sentido contrario a la tendencia dominante en la fotografía digital de creación de la que venimos hablando. En lugar de proponer un arte de la simulación, de lo más fotográfico que lo fotográfico, de lo más visible que lo visible (como diría Baudrillard),3 se ha planteado aquí un juego formal completamente diferente. El tema común para esta propuesta alternativa a la corriente preponderante fue el árbol, un tema aparentemente neutral que sirvió como punto de arranque de nuestras reflexiones y disquisiciones de trabajo. Las imágenes a las que se pretendía llegar eran completamente opuestas al exceso de realidad que nos ofrece la manipulación digital; se trataba más bien de bañar a las imágenes fotográficas resultantes de una irrealidad evidente. Se aprovechó el procedimiento híbrido que ofrecía la herramienta digital para eliminar el contenido de realidad del medio fotográfico y convertirlo así en una suerte de poligrafía digital donde entraron en juego otro tipo de condicionantes como la calidad, la textura, la apariencia de grabado, el tipo de impresión, el papel soporte elegido, etc. La propuesta planteada sería pues una vuelta de tuerca más en este "arte de la simulación" y de la manipulación del que venimos hablando. Pero, en lugar de engañar al ojo para crear imágenes
verosímiles, los esfuerzos se centraron en eliminar precisamente el exceso de realidad que pudieran tener estas imágenes fotográficas, velando, u "ocultando" en cierta medida, la naturaleza óptica de la imagen inicial para acercarse más al mundo del arte gráfico. Las imágenes estarían subdivididas en varias categorías según la intención de cada creador a la hora de manejar el medio, y también de su apariencia final. Hemos decidido agrupar las imágenes resultantes en cinco bloques, a saber:

1. Fotografía sin aparente manipulación. En este caso la imagen no era sometida a ningún proceso de intervención más que el derivado de la digitalización del escáner. Sin embargo, este proceso ya genera inevitablemente una serie de ruidos propios del trasvase fotosensible a su codificación en pixeles. En ocasiones, este tipo de ruido digital resultaba más visible y otras se hacía apenas imperceptible, sobre todo cuando la resolución de la imagen pixelada era muy alta.

2. Fotomontajes y fotopolípticos digitales. Bajo esta denominación se trataba de aglutinar en una misma imagen propuestas cercanas al collage fotográfico pero, en este caso, utilizando los filtros y las herramientas de retoque que permiten los programas digitales de retoque fotográfico. Fundamentalmente se ha trabajado con Photoshop. Dependerá de la intencionalidad del creador el hecho de que la incrustación de una imagen con otra sea visible o no, realizando un corte radical entre imágenes o una fusión indetectabl eentre las mismas.

3. Digitogramas.4 Hemos agrupado bajo esta denominación a todo tipo
de imágenes de aspecto puramente fotográfico, aunque para su obtención (captación o registro) no se haya utilizado ningún tipo de cámara fotográfica. Estas imágenes vienen generadas como fruto del roceso directo de digitalización de un objeto en tres dimensiones directamente desde la pantalla del escáner. Este tipo de imágenes, genera una serie de ruidos propios de la naturaleza digital, más que de la puramente fotográfica, (como por ejemplo barridos de escáner, enfoque invariable sólo en el primer plano, es decir, aquel que se encuentra pegado materialmente a la pantalla, etc.)

4. Fotografía-grabado (con una remota similitud a los autocromos fotográficos). Mediante una serie de herramientas de retoque digital, estas imágenes se acercan mucho más a la apariencia de imágenes procedentes del arte gráfico, con tratamiento manual, que a imágenes generadas fotográficamente. De cualquier forma, esto puede ser en cierto modo un nuevo tipo de lenguaje gráfico, ya que, para acabar adquiriendo esta apariencia, muchas de las herramientas utilizadas precisaban de un retoque manual y selectivo sobre la imagen de partida. Este efecto se vio acentuado cuando la imagen era impresa digitalmente con papeles de grabado, de acuarela, o sobre cualquier soporte no completamente liso que resaltara la textura creada al imprimir.

5. Fotografía -simulación. Conseguida mediante la utilización de las herramientas que nos proporciona el medio digital para que la imagen parezca más realista de lo que es, como una especie de trampantojo poderosamente convincente que nos hace dudar entre la verdad pura y el engaño total. Esta es, quizás, la tendencia dominante en este fin de milenio.

Estas propuestas alternativas pueden ser contempladas en los cinco apartados en los que hemos dividido el porfolio que acompaña a los textos en esta sección monográfica. Los creadores pertenecientes al seminario de fotografía que, a su vez participaron con sus imágenes en estas jornadas técnicas de arte gráfico antes reseñadas en el marco de la feria Estampa'98, fueron: Esther Berdión, Luis Castelo, Enrique Corrales, María José Gómez Redondo, Toya Legido, Jaime Munárriz, Joaquín Perea, Carmen Romero, Carmen Van den Eynde y Carlos Villasante.

1 HENNING, Michel. "Encuentros digitales: pasados míticos y presencia
electrónica". Texto recogido en La imagen fotográfica en la cultura
digital. Compilador: Martin Lister. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1ª
edición, 1997. Pág. 286.
2 Cfr. BREA, José Luis. Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la
cultura. Ed. Mestizo, A.C., Murcia, 1996.
3 Cfr. BAUDRILLARD, Jean. L'autre par lui-même. Editions Galilée, París,
1987.
4 Esta acepción se debe a Joaquín Perea, utilizada en el curso de las
discusiones del Seminario de Fotografía. Años 1998-99.

José Gómez Isla

Pau Alsina

Resum
En aquest article es reconstrueix breument la història de les interseccions de l’art i la informàtica oferint una panoràmica de l’art digital a partir de les diferents tecnologies digitals emprades per a la creació. D’aquesta manera s’introdueixen conceptes clau i exemples significatius de pràctiques artístiques que exemplifiquen les interseccions de les arts amb el programari, Internet, la realitat virtual, la intel·ligència artificial o la vida artificial, enteses com algunes de les tecnologies i camps d’estudi més destacats de la informàtica que han generat interessants hibridacions amb l’àmbit de les arts. El que es vol no és tant crear una categorització de l’art digital basada en les tecnologies que s’hi fan servir, sinó més aviat mostrar alguns dels camps d’acció més destacats per a fer possible que es portin a terme futures investigacions més específiques que relacionin la història de l’art digital amb els actuals desenvolupaments, i també amb les temàtiques suscitades en la cultura contemporània.

Paraules clau
art digital, informàtica, net art, realitat virtual, software art, vida artificial

(Artículo completo en la siguiente dirección)
Pau Alsina

Sarriugarte, Iñigo

El mundo artístico aprovecha la instalación multimedia, hiperactiva y reactiva, con objeto de modificar las habituales condiciones de lectura del receptor. Gracias a estas instalaciones se generan importantes relaciones entre el hombre, la realidad virtual, la imagen digital y toda aquella utilización que posibilite nuevos mecanismos de posibilidades comunicativas. Esta realidad tecnológica se está asumiendo paulatinamente en los trabajos de los distintos colectivos y artistas vascos. También, debemos destacar la creciente importancia de la relación entre el patrimonio cultural y artístico y las nuevas tecnologías. Palabras Clave: Nuevas tecnologías. Multimedia. Interactividad. Realidad virtual. Realidad digital. Tecnología. Patrimonio cultural y artístico. País Vasco.

Arte munduak multimedia instalazioa, hiperaktiboa eta erreaktiboa, aprobetxatzen du, hartzailearen irakurketa-baldintzakaldatzeko asmoarekin. Instalazio horiei esker, harreman garrantzitsuak sortzen dira gizonaren, errealitate birtualaren, irudi digitalaren eta komunikatzeko posibilitate berrietarako mekanismoak ahalbideratzen dituen erabilera guztien artean. Errealitate teknologiko hori arian arian onartzen eta sartzen ari da hainbat euskal artista eta talderen lanetan. Halaber, kultura eta arte ondarearen etateknologia berrien arteko harremana hartzen ari den garrantzi geroz handiagoa nabarmendu beharra dugu.GiltzHitzak: Teknologia berriak. Multimedia. Elkarreragina. Errealitate birtuala. Errealitate digitala. Teknologia. Kultura eta arteondarea. Euskal Herria.

Le monde artistique profite de l’installation multimédia, hyperactive et réactive dans le but de modifier les conditions de lecture habituelles du récepteur. D’importantes relations se créent entre les hommes, la réalité virtuelle, l’image digitale et toute utilisation facilitant de nouveaux mécanismes communicatifs, grâce à ces installations. Les collectivités et les artistes basques appliquent peu à peu cette réalité technologique à leur travail. Nous devons également souligner l’importance croissante de la relationentre la patrimoine culturel et artistique et les nouvelles technologies.Mots Clés: Nouvelles technologies. Multimédia. Interactivité. Réalité virtuelle. Ralit digitale. Technologie. Patrimoine culturel etartistique. Pays Basque.

Para que un método educativo y comunicativo pueda ser comprendido como nuevo es imprescindible que sea capaz de crear un lenguaje que le sea particular y que de ahí deriven usos sociales y exclusivos a ese medio. Este hecho se ha gestado en la actualidad en formas de expresión y sentido estético que tienen como base la electrónica y que han contribuido a socializar las tecnologías de información.

Después de las imágenes de tradición pictórica, de las imágenes prefotográficas y de las imágenes fotoquímicas (foto y cinema), surgen las Imágenes de la Tercera Generación, o sea, las llamadas Imágenes de Síntesis, las Imágenes Numéricas y las Holográficas.

Las posibilidades comunicativas de estas imágenes se centran en su potencial figurativo, abstracto, así como en la base de las imágenes inteligentes. En este sentido, podemos decir que el arte está amueblado por los ojos de nuevas tecnologías videográficas, infográficas y holográficas. Debemos observar que las nuevas infografías transmiten todas las iconografías artesanales e industriales de comunicación, al mismo tiempo que se constituyen en los nuevos sistemas de representación y conocimiento y también de difusión cultural. Estos soportes son herramientas integradas en la actualidad en el incesante proceso artístico y educativo. Además, estas nuevas tecnologías se deben comprender dentro del marcohombre-máquina-mundo.

El discurso que se erige en torno a las tecnologías de la información parte de un lenguaje universal y por otro lado del propio lenguaje del medio asociado con un contenido y un mensaje concreto. No obstante, debido a la recuperación inmediata (on-line) de la información en sistemas electrónicos, se están modificando las habituales funciones del lenguaje y nuestra percepción de esa misma información. Como afirma Julio Plaza 1el entramado Gutemberg (linealidad, subordinación, orden, jerarquía) se disipa en favor de los iconos diagramáticos (simultaneidad, anarquía, mixtura, coordinación, ideograma) potenciados por las redes electrónicas.

La diversidad de los soportes tecnológicos siguen generando nuevos tratamientos en la educación y comunicación yen la medida que los propios medios se desarrollan el marco de su acción se expande hacia nuevos estadios de planteamiento evolutivo y receptivo. Podriamos llegar a decir que, en cierta manera, el mundo artístico es dependiente para su propia evolución técnica y autoregeneradora de las nuevas formas y modos de comunicación y educación, que aparecen, bajo la definición de Nuevas Tecnologías. En algunos casos, la propia rapidez creativa y evolutiva de estas tecnologías no ha permitido al arte aprovechar en su máximo potencial las amplias posibilidades, discursos y constantes revisionistas de estos tejidos renovados.

El arte caracterizado por su variabilidad de presencia y apoyo interesado en los máximos y más diversos soportes se define a su vez como un medio de comunicación y educación, que busca la reacción y el punto de llegada en el espectador. El arte, como ente de carácter abierto, renovador y evolutivo, retoma todos aquellos valores de uso y proyección, que le son válidos para emitir su mensaje, empleando las propias estructuras del medio abordado. Emplea los medios de comunicación y educación, si su soporte material, visual y sensorial es factible y válido para sus objetivos, de ahí que se adentre y retome la propia apariencia de la prensa, el vídeo, la televisión y todo aquello que se caracterize por facilitar el acercamiento al gran público. Hoy por hoy, las nuevas tecnologías forman parte de numerosas actividades de nuestra experiencia diaria y sobretodo de los propios medios de educación, comunicación y del arte en general.

En este sentido, la digitalización y su correspondiente sostén tecnológico han alterado los cánones de la intercomunicación humana. Estas nuevas posibilidades ponen en crisis los diversos sistemas de representación, ya que surgen nuevos aspectos y características anteriormente inexistentes. El papel que la tecnología representa en el arte, bajo esta nueva ecología de la información, es el de negar tradiciones y creencias obsoletas acerca del arte y la tecnología. Si cada época, cultura y sociedad han expresado su potencial creativo y sus aspiraciones estéticas, a la nuestra le corresponde evaluar la nueva relación que está emergiendo entre el arte, la comunicación y la tecnología. Estos niveles de crecimiento evolutivo con sus mayores capacidades comunicativas afectan notablemente a la sociedad. De este modo, las nuevas tecnologías contienen la posibilidad de ser usadas como vehículos productores de sentido y sensibilidad en el ámbito artístico, educativo y comunicativo.

Los artistas han hecho uso de una combinación sinergética de las telecomunicaciones y la tecnología informática para transgredir cánones establecidos. En este contexto, las nuevas redes tecnológicas son agentes de cambio; son interactivas y proporcionan medios para diseminar la información. Las redes generan un nuevo paradigma de creación artística al ofrecer la posibilidad de inventar “comunicaciones virtuales” y proporcionar una gama de posibilidades a los artistas. Este espíritu continúa en distintos centros experimentales, como el Instituto de Bellas Artes de Carnegie Mellon y elMassachusetts College of Art. Cuando se habla de la relación arte y tecnología debe enfatizarse que en los años 50 y 60 los primeros trabajos y exposiciones fueron realizados por científicos y no por artistas. En los años 90 la industria electrónica forma un completo marco de referencia donde artistas, científicos e ingenieros exploran nuevas formas para satisfacer las demandas sociales. Los artistas que interactúan con las tecnologías persiguen la búsqueda de nuevas formas de generar imágenes a través de la microelectrónica, creación de lenguajes y expresiones que conducen a una más clara concepción de la realidad.

1. Implicaciones en torno a la Multimedia y la Interactividad
En la actualidad se están perdiendo dentro de los propios sistemas comunicativos y educativos las fronteras entre un medio y otro, apareciendo factores técnicos que propician la aparición de nuevos actores: la interactividad, los hipertextos, la realidad virtual, etc.

En el movimiento constante de superposición de tecnologías sobre tecnologías en los medios de educación y en los propios procesos artísticos tenemos varios efectos, siendo uno de ellos la hibridación de medios, códigos y lenguajes, que se superponen y se combinan en procesos llamados intermedia y multimedia. En este punto, no podemos olvidarnos del World Wide Video Centre en La Haya, el único museo europeo dedicado exclusivamente al videoarte y las instalaciones multimedia.308SARRIUGARTE, IÑIGO1. Ver el artículo titulado “Las imágenes de tercera generación. Crisis de los sistemas de representación”. TELOS nº 24, diciembre-febrero, 1991, pág. 109.

La aplicación de la informática, robótica y otras, en la creación artística ha generado nuevas formas de comunicación audiovisual y ha dado una nueva dimensión cultural a la comprensión del arte y su percepción, así como a los distintos procesos comunicativos y educativos. La creación-condensación de nuevos medios a partir de los anteriores se procesa por las estructuras análogas, es decir, isomórficas que proporcionan los interfaces capaces de sugerir la condensación y la asociación cualitativa de medios.

El carácter táctil, sensorial e inclusivo de las formas electrónicas permite dialogar en ritmos intervisuales, intertextuales e intersensoriales con los distintos códigos de la información. Es en estos intervalos entre los diferentes códigos en donde se instaura una frontera fluida entre información y pictoricidad ideográfica, un margen de creación. El montaje de varios de estos puede hacer surgir otro que es la suma cualitativa de aquellos que lo constituyen. La hibridación produce la creación de un nuevo medio antes inexistente.

En este sentido, las disciplinas cada vez son mayores desde la realidad virtual, telepresencia, video interactivo, postfotografía, escultura sonora, robótica y CD-ROM. Respecto a este último, las perspectivas del arte en CD-ROM son muy interesantes, sobretodo de cara al posible empleo de las vías telemáticas. Estos procesos interdisciplinares entran en sinergía con el cerebro humano pues sólo pensamos a través de signos. El propio pensamiento se revela intersemiótico, implicando al pensamiento continuo (inteligible) y sintético (sensible). La propia infografía puede ser interactiva y no interactiva, requiriéndose un sistema de comunicación bidireccional, entre usuario y máquina, es decir un “feed back” que provea la participación entre usuario y ordenador, resultando un diálogo entre hombre-máquina. Estas imágenes interactivas introducen una ruptura en el universo de las iconografías y en la comunicación visual.

El encuentro de la informática con los sistemas de representación visual promueve un cambio cultural en lo que se refiere a la construcción y visualización de las imágenes. En numerosos procesos de multimedia la interactividad, como concepto tecnológico, tanto del medio de educación como del arte, permite la participación del emisor y del receptor en igualdad de condiciones, posibilitando el intercambio alterno de informaciones con máquinas. Los conceptos de nexo, relación, reciprocidad implicitos en el elemento “inter” son una parte esencial del arte de la segunda mitad de nuestro siglo. De hecho, se considera una especie de movimiento paralelo a la filosofía, la ciencia o la teoría del lenguaje. Por ejemplo, diversos artistas, como los representantes del arte cinético y performático investigan la dimensión interdisciplinar y las distintas posibilidades de participación activa del espectador en la obra de arte. El arte reactivo está compuesto de piezas que permiten una interacción del público, con creaciones que reaccionan ante la presencia del espectador. En este sentido, en muchas instalaciones tecnológicas y multimedia se enfatiza el papel del público, como parte integrante de la obra de arte.

El público tiene la posibilidad de recrear la obra interactuando de diversas formas y con diversos soportes que le permiten transformarse en canal y mensaje de creaciones en las que se diluye la oposición emisor/receptor. Muchos de los campos interactivos que trabajan los artistas se definen por su capacidad de polisemias, permitiendo reagrupar componentes diversos de multimedia, que abogan por la desaparición de las fronteras de las diferentes prácticas artísticas. Dentro de estas mismas propuestas, el espectador en muchos casos puede intervenir directamente en el desarrollo de la performance y manipular con el ratón del ordenador el cuerpo del “performer”. De la relación que se establece entre el espectador y el actor surge la idea de performance-instalación interactiva.

La interactividad empieza por la libre elección de nuestros movimientos dentro del entorno virtual. Nos encontramos proyectados en un espacio tridimensional sintético por el que podemos avanzar, retroceder y girar en la dirección que queramos. Antes los mensajes se construían de forma unilateral, de un emisor para un receptor, actualmente la elaboración inacabada de los mensajes en formas abiertas que parecen no tener fin, los famosos hipertextos, transforman y complican la construcción e interpretación de los lenguajes de los nuevos medios. La polifonía o hipertextualidad relativiza la autonomía del autor y de la obra. Es un acto de interacción, donde el contenido (obra), el autor (artista) y el observador (usuario) están conectados para formar un diálogo abierto a partir de una nueva concepción de la obra como una construcción circunstancial y descentralizada. Con la informática y la telemática aparece el neologismo “mediática”, como arte y ciencia de la constitución y de la organización de mensajes videográficos en sistemas interactivos y bidireccionales. La mediática, que tiene como principa instrumento la interactividad, se define de cara a la recepción de los mensajes telemáticos. Sus instrumentos más notables son el vídeo-texto, el teletexto y la microinformática. A finales de los 60 y en los 70 los creadores plantean el empleo artístico del vídeo como forma de deconstrucción del discurso audiovisual impuesto por el medio televisivo. En el terreno del vídeo las experiencias se iniciaron en la década de los 60 con Nan Jun Paik, Steina y Woody Vasulka, desde esta perspectiva se hacían filmes, montajes teatrales, vídeo operetas (en seis pantallas), vídeoclips. El vídeo en la actualidad asimila todos los géneros y crea los propios vídeo-danza, vídeo-música, vídeo-retrato, etc.

Las primeras video-instalaciones, además de investigar la relación entre tiempo-espacio, utilizan frecuentemente un dispositivo de circuito cerrado como recurso para integrar al espectador en la obra. También, encontramos una videografía interactiva en videotexto que produce imágenes y escrituras a partir de diversos códigos de transmisión en memorias y que van desde un nivel de resolución mosaico hasta un nivel altísimo de resolución. Tanto el proceso de integración activa del observador como las peculiaridades del hipermedio dan lugar a cambios de paradigmas estéticos y a nuevas teorías sobre la relación entre creación y recepción. Roy Ascott comenta que es mejor dejar de lado el termino arte para utilizar en su lugar el término conectivismo cuando hablamos de la práctica del arte telemático. Cualquier práctica artística en la que estén implicados los sistemas de intermediación informática y los medios de comunicación electrónicos, cualquiera que sea su ámbito, es por definición telemática, de tal modo que todos los artistas comprometidos en este campo son conectivistas.

En el arte de la cultura telemática y en el espacio electrónico, los artistas se preocupan de la virtualización. Con la tecnología electrónica, la memoria asociativa, anteriormente privilegio del espíritu humano, se ha convertido en un atributo de los sistemas informáticos, de hecho pensar es cada vez más conectar con estos sistemas.

2. La Realidad Virtual
Las herramientas tecnológicas son utilizadas para la representación y simulación de realidades. De este modo, la realidad virtual se constituye como generadora de mundos inexistentes, que pueden ser percibidos por los sentidos y visitados por el espectador, que puede interactuar con ellos, reconfigurarlos y reconstruirlos.

El nacimiento de la imagen de síntesis, multimedia o virtual interactiva ha determinado la aparición de formas de experimentación intelectual y de prácticas previamente insólitas en el universo audiovisual de la fotografía, el cine y la televisión.

Haciendo memoria comprobaremos que en los últimos ciento cincuenta años la renovación tecnológica de los sistemas de reproducción tecnológica de los sistemas ha interesado a los artistas más comprometidos con la vanguardia. Cada nueva invención ha significado un aporte conceptual, ha infundido un nuevo status a la imagen y ha intensificado su capacidad para generar discursos interpretativos y retórios.

Tanto el arte como los medios de comunicación y educación comienzan a asumir el potencial proyectivo de la imagen virtual. Este hecho rompe con los valores psicológicos centrales del Renacimiento, ya que genera una clara ambigüedad psicológica. La imagen virtual abandona las leyes renacentistas de la perspectiva frontal. Tiene cuatro dimensiones, que le permite realizar cualquier tipo de rotaciones y permutaciones. Su poder de acción que se manifiesta en la duración es algo que no se le puede negar.

Las técnicas de la Realidad Virtual permiten transgredirlas fronteras de nuestro cuerpo, creando un espacio virtual para nuestros sentidos y una extensión de nuestra mente. La imagen virtual tiende a rivalizar con nuestros sistemas sensoriales y psicológicos clásicos. En esta línea, existe una estética tecnológica en el sentido más literal del concepto directo a los sentidos (esthesis) por los sistemas de interfaz. El verdadero sentido, la teleología de la investigación de las interfaces es la interacción directa entre el pensamiento y la máquina. Lo que motiva inconscientemente a los inventores es el deseo de alcanzar el punto donde bastará con el sólo pensamiento para dar órdenes, sin necesidad de pasar por el gesto.

Los sistemas de Realidad Virtual permiten los grados de inmersión e interactividad más altos, en comparación con otros sistemas, desde un punto de vista técnico. Uno de los más apasionantes problemas que plantean la simulación y la manipulación de entornos virtuales es el que consiste en dar peso a experiencias que primero pasan por el ojo y el oído. El efecto complementario de la falta de sentir es el de aumentar su sensibilidad, de intensificar su apreciación de la experiencia de los sentidos. La segunda manera de aumentar el grado de realidad de una experiencia es la de compartirla con otros.

3. La Realidad Digital
El tratamiento informático (numérico o digital), de audio (sonidos), vídeo (imágenes), textos, gráficos y datos constituye lo que se llama la imagen numérica o digital. Las creaciones infográficas están fundadas sobre los conceptos de Imagen Digital e Imagen Numérica, es decir, una imagen donde su especificidad básica es la de ser reductible a los pequeños elementos que la constituyen, llamados pixels. Así cada pequeño punto o pixel es cualificada y cuantificable separadamente en cuanto a color, textura, luminosidad y a la localización.

La imagen digital se presenta como una matriz de números en filas y columnas en la memoria del ordenador. Sus números y pixels pueden ser alterados y manipulados individual o grupalmente y el conjunto puede ser traducido en forma de imagen en el monitor de TV.

Mediante procedimientos de ordenador y aplicando los principios de la geometría fractal es posible crear imágenes computarizadas.

La producción de imágenes de publicidad con ayuda del ordenador consiste básicamente en un proceso de cálculo dedicado a simular la actividad de un diseñador gráfico, de un pintor o de un animador.... La imagen se descompone en puntos. Las características de cada uno de esos puntos vienen representadas en la memoria del ordenador mediante variables numéricas y esas variables se ven sometidas a largas series de operaciones matemáticas que responden a modelos de apariencia visual. La imagen como todo lo que procesa el ordenador es el resultado de modelos matemáticos y de cálculos. Cualquier imagen que aparezca en la pantalla de un ordenador tiene una particularidad técnica que la distingue de las imágenes convencionales obtenidas mediante procedimientos óptico-mecánicos o electrónicos. A diferencia de las fotografías, el cine o la televisión, este tipo de nueva imagen, la digital es numérica. La geometría fractal y su aplicación informática posibilita realizar todo tipo de acciones quirúrgicas visuales en la mesa digital de operaciones.

En general, han abundado las investigaciones matemáticas y gráficas sobre animación de figuras compuestas de materiales especiales, en escenarios físicos diversos.

Los parientes más próximos del pixelismo son la era mecánica, las artes visuales desde 1800 y la Animación Fílmica. De hecho, los artistas informatizados descienden directamente del puntillismo. El pixelismo es un movimiento que empezó cuando los ordenadores se usaron por primera vez para crear gráficos. Desde el advenimiento del ordenador personal, el movimiento se ha expandido hasta convertirse en un desarrollo artístico internacional.

Las técnicas informáticas están en el origen de un cambio radical en la morfogénesis de escrituras e imágenes. Las nuevas tecnologías hacen posible las imágenes que no son ópticas, cinematográficas y televisivas de las misma forma que las nuevas escrituras no son tipográficas, electrográficas o videográficas, lo que crea espacios de articulación entre los diversos lenguajes, principalmente los visuales y los matemáticos. Si la comunicación se ha presentado diversificada y desarrollada desde diferentes medios creativos, como el lienzo o el lápiz del diseñador, las sales de la fotografía y del cine, así como del fósforo luminiscente de la pantalla televisiva, es ahora cuando el ordenador genera de manera definida un programa de comunicación como modelo de seguimiento profesional.

4. Breves reflexiones en torno a esta nueva Realidad Tecnológica
Es evidente que esta avalancha de arrojo tecnológico parece convertir al hombre en un ente cada vez más despersonalizado y reducido a un mero elemento de un complejo diagrama organizativo. La complejidad del sistema y la propia evolución de las nuevas tecnologías producen la impresión de un hombre cosa sin dimensión individual, sujeto a la organización tecnificada. Se ha estudiado la socialización de las tecnologías para superar la natural intimidación, que provoca una tecnología compleja, para posteriormente dominar la tecnología a través de la experimentación y la producción. Luego es cuando el artista crea nuevos sistemas que respondan alas necesidades de creación. No obstante, el hombre se ve absorvido por una exigente organización técnica y comunicación masiva.

Las imágenes de la tercera generación, desde el punto de vista de la creatividad crean nuevas determinantes que parecen incidir sobre la creación visual contemporánea. Estos avances de interpretación obligan a considerar el riesgo de perder al sujeto en el proceso de la comunicación y que en su lugar predomine la proliferación de imágenes y la reproducción del acto de comunicar. La ciencia, la técnica y la comunicación masiva han anulado la capacidad simbólica del arte. El mundo científico técnico actual ha generado un régimen de verdad específico y un diluvio de estímulos sensoriales, algunos de los cuales comunican algo.

La ciencia y la técnica rigen cada día de manera más completa todos los aspectos de nuestras vidas. Igualmente, la incidencia creciente de la tecnología altera los valores simbólicos y subjetivos de las formas de conocimiento, generando una deshumanización e incomunicación respecto a las experiencias más vitales. Esta nueva idiosincrasia potencia la especulación crítica, afectando a los discursos artísticos interesados en profundizar en las problemáticas de la personalidad de los sujetos y de la sociedad contemporánea. En este sentido, el arte y los medios educativos cada vez más tecnológicos y científicos reexaminan desde la estética y la comunicación la ecuación hombre-máquina y los procesos de codificación-descodificación en trabajos abiertos que buscan nuevos códigos de comunicación de los que participen nuevos procesos psíquicos y nuevos sentidos. Tecnologías como las empleadas en los sistemas de Realidad Virtual y Telepresencia (generación de gráficos por ordenador en tiempo real, sotisficados interfaces, visión estereoscópica, etc.) permiten al medio artístico y comunicativo explorar la percepción y los procesos psíquicos del ser humano de una manera y en unas condiciones distintas a las permitidas por los soportes tradicionales, al mismo tiempo que participa en el desarrollo de la ciencia y la tecnología

El paso de la simbolización a la pura reproducción de la realidad no ha sido un acontecimiento súbito, sino que se ha ido definiendo a través de algunas formas híbridas como el cine y la fotografía. Ha habido una serie de intentos de acercamiento a los medios técnicos y científicos en las producciones artísticas. La actual filosofía plantea que en el mundo de las nuevas tecnologías se está perdiendo el contacto con la naturaleza, ya que las metáforas que se han mantenido durante tanto tiempo ya no se sustentan. Según caminemos por el siglo XXI tendremos la necesidad de nuevas metáforas para dar cuenta de los complejos sistemas interactivos de la vida biológica, tecnológica y social que estamos desarrollando en la actualidad. Evidentemente, el trabajo desarrollado en el espacio electrónico debe redefinir nuestra vida dentro del espacio natural. Su proyección inmaterial nos conlleva a constatar una naturaleza nueva y renovada.

5. El Patrimonio Cultural y Artístico en relación con las Nuevas Tecnologías
Las nuevas tecnologías de la comunicación van a establecer relaciones de orden distinto a las actuales respecto alo que llamamos patrimonio artístico y cultural.

De hecho, el patrimonio cultural y artístico se ha constituido históricamente, como reproducción de estados culturales. Las nuevas tecnologías modifican su percepción, amplían su tipología, posibilitan su recreación y desencadenan una formidable eclosión.

Las percepciones patrimoniales a través de las nuevas tecnologías de la comunicación audiovisual avanzada aportan determinadas resoluciones que no son posibles desde una perspectiva convencional. Todavía se está estudiando como puede afectar la utilización de tecnologías informático-audio-visuales en la percepción del patrimonio artístico y cultural, encontrándose una buena parte de esto en la propia simulación por ordenador. El empleo de las tecnologías de la comunicación y la información audiovisual, imágenes de síntesis, imágenes comportamentales, inteligentes, etc. está predestinada a constituir un gran revuelo en la lectura de las memorias colectivas.

Se prevee la inclusión de posibles objetos patrimoniales hasta ahora no considerados como tales, produciéndose nuevas tipologías de la concepción y comunicación/difusión patrimonial. Los modelos definitivos y explicativos de las cualidades y características de cada situación patrimonial determinada han ido variando considerablemente. Estamos inmersos en un proyecto de sociedad cultural pluriforme, mediática y tecnológicamente innovadora. Se está estudiando la posibilidad de proyectos homogeneizadores que demandan actualizaciones del campo patrimonial. Todo el sistema conceptual y comunicacional del patrimonio requiere un ambicioso plan de actuación y previsión que deberán asumir las instancias y poderes competentes en el tema. En la actualidad, las tipologías patrimoniales pasan por un modelo clásico, un modelo convencional y la ópción de tipologías tecnológicas digital, basada en el binomio simulación/deseo, y la adición multidimensional de todos los anteriores.

6. Conclusiones y estado de la cuestión en el País Vasco
La mejora de las condiciones en la formación de numerosos artistas ha venido mediante un apoyo decidido desde determinados centros formativos y diversos colectivos, así como por el desplazamiento de numerosos artistas hacia puntos tan diversos, como Nueva York, Londres, Cuenca y Barcelona, donde las oportunidades de familiarización con estas nuevas tecnologías resultan más asequibles. Es notable que las dificultades económicas son un obstáculo para la investigación de estas materias en nuestra comunidad, así como la inexistencia de las adecuadas infraestructuras, que dificultan un mayor protagonismo cotidiano de estos medios en nuestra vivencia artística y educativa.

Como ya hemos adelantado anteriormente, determinados centros promueven la realización de cursos especializados sobre las Nuevas Tecnologías. Por ejemplo, Arteleku ha apoyado la formación de creadores vascos, mediante la impartición de diversas materias por profesionales y especialistas de numerosos países, donde se han planteado cuestiones entorno a la telemática, las instalaciones interactivas, el interfaz como concepto, los hipertextos electrónicos, arte en Internet, procesos de dislocación comunicativa, nuevas músicas, etc.

También, debemos recordar las propuestas que se han generado desde la Facultad de Bellas Artes de Leioa, principalmente desde el Departamento de Audiovisuales, siendo dirigidas algunas de éstas por Josu Rekalde, con el objetivo de recabar las posibilidades del mundo de la imagen con la nueva potencialidad de las Nuevas Tecnologías. Josu Rekalde, aparte de impartir clases, ha desarrollado interesantes trabajos envídeo desde hace 10 años, destacando “Habitación con hábitos” en 1995, obra concebida no como vídeo mono canal, sino como parte de una instalación interactiva.

Por otra parte, encontramos numerosos colectivos con esta misma línea de preocupación, caso de la Fundación Rodríguez y Transforma Espacio en Vitoria, la Asociación de Artistas Visuales de Euskal Herria, etc. los cuales han desarrollado importantes encuentros que han acercado la realidad más tecnológica.

La Fundación Rodríguez es un colectivo de creación artístico, que potencia no sólo la práctica y la investigación del arte, sino el fomento y eventos relacionadas con los fundamentos más tecnológicos. En este sentido, ha promovido diversos seminarios sobre la creación en soporte vídeo y el audiovisual en el arte. Especialmente destacamos el seminario “Aglutinantes y Disolventes”, resultando una de las experiencias más interesantes que se han celebrado en Euskadi entorno al Arte y las Nuevas Tecnologías. Igualmente se han dedicado a la concepción, diseño y mantenimiento de páginas WEB en Internet.

La labor organizativa de este colectivo la llevan a cabo: Arturo Rodríguez Bornaetxea, que ha centrado principalmente su actividad en el Taller de Creación y Experimentación Audiovisual del Centro de Imagen y Nuevas Tecnologías deVitoria y Natxo Rodríguez Arkaute, que trabaja especialmente en la videoinstalación.

A su vez, la Fundación Rodríguez forma parte activa de la Selección de Euskadi de Arte de Concepto (SEAC). Este grupo fue uno de los primeros del Estado de carácter artístico independiente en tener página WEB. En la actualidad están becados por el Museo Internacional de Electrografía de Cuenca (MIDE) para la realización de un CD-ROM.

“Transforma-Espacio” llevan investigando y produciendo diversos encuentros, donde se pretende aunar las nuevas tecnologías con el arte para acercarlas al público en general y también a los futuros profesionales del arte. Entre las diferentes actividades realizadas está el curso “Arte y museología”, donde se ha abordado la relación entre arte contemporáneo, museología y nuevas tecnologías, facilitando la apertura de nuevas vías de investigación. Igualmente, está en proyecto el IV Simposium Vitoria-Arte-Gasteiz en el que se establecerá un foro de debate sobre la desmaterialización del objeto artístico vinculado al empleo de las herramientas tecnológicas También, han realizado un “rave media” con el título “Ciberia-Gasteiz”, buscando la ciudad de Vitoria-Gasteiz, como eje de una serie de acciones y proyectos que tienen como denominador común la aplicación de las nuevas tecnologías.

La Asociación de Artistas Visuales de Euskal Herria (MEDIAZ) centra sus esfuerzos en agilizar diferentes producciones artísticas, desde los territorios de las artes visuales y sonoras, posibilitando la introducción de nuevos referentes tecnológicos. A su vez, han participado en proyectos como “Aglutinantes y Disolventes” y los Tallers Oberts de Barcelona, entre otros.

También, desde diferentes certámenes culturales se rinde una creciente atención en torno a las nuevas tecnologías. Este es el caso del Festival de Vídeo de Vitoria del año 96,dedicado al “Ciberespacio” o la VII edición del Festival de Vídeo de Navarra’97 con el título “De la televisión a la telemática - Las nuevas tecnologías y el futuro del arte audiovisual.

”En general, la mayoría de los museos vascos tienen en proyecto instalarse dentro de las redes de Internet a corto plazo, como el Museo de BB.AA. de Bilbao y de Alava y el Museo Guggenheim-Bilbao, no obstante, otros como el Museo San Telmo de San Sebastian cuentan ya con este medio a sualcanze, a través de su Asociación de Amigos del Museo: http://www.ibermatica.es/aaSanTelmo/ De igual manera, las galerías comerciales comienzan a estudiar esta probabilidad, entre estas destacamos a la Galería Tavira en Bilbao, espacio que se incorporó a la red de Internet desde hace un año.

En definitiva, podemos decir que las imágenes de la Tercera Generación son una realidad funcional y artística que cada vez se van asentando con más sólidez en nuestro país.

El proceso evolutivo de estas tecnologías en Euskadi provocan determinados efectos. Muchos de los cambios que producen las Nuevas Tecnologías se tienen que observar de una manera global y los problemas y la crisis de la representación son un hecho cada vez más extendido allí donde se comienza a trabajar con esta nueva realidad. En este sentido, también los artistas vascos transgreden con estas nuevas herramientas los canones preestablecidos, generando nuevos medios de comunicación y expresión.

Cada vez más los creadores vascos se precipitan antelas alternativas de la multimedia y el marco proyectivo de la interactividad, con una clara superposición de tecnologías sobre tecnologías, de este modo, la tendencia a la hibridación cada vez es más real, respecto a la reunificación de medios, códigos y lenguajes, generando nuevas disciplinas interdisciplinares.

Todavía, encontramos que determinados tratamientos marcados por la realidad virtual no disponen de artistas que se adentren en este campo. No hace falta decir los propios obstáculos económicos que requiere esta actividad, así como un serio conocimiento técnico. En cualquier caso, creemos que no estará muy lejos cuando tengamos la posibilidad de observar un proyecto de un creador vasco marcado por la realidad virtual.

No obstante, procesos de investigación dentro de la realidad digital son más comunes. Entre los diferentes creadores vascos destacaremos al bilbaíno Roberto Bergado (1968) que mediante la realidad de las imágenes diseñadas por ordenador en una mezcla de fundir no sólo el valor propiamente de la imagen, sino el tratamiento textual, genera interesantes enfoques e interrelaciones entre los dos medios expresivos.

También, podemos destacar a otro artista novel como es el navarro Kepa Landa (1969), desarrollando interesantes trabajos dentro del campo de la electrografía y la música electromagnética, arte sonoro y el CD-ROM interactivo. Este artista trabaja bajo la proyección de la multimedia y principalmente el sonido, desarrollando relaciones interactivas entre la obra y otras representaciones, como en el proyecto “Showing Show”o “Subtitulando en vivo”, como proyecto para InternetChat. Este trabajo trata de una proyección donde se genera una conversación, a través de un Chat, entre diversos espectadores, que no conocen la obra original, y que únicamente conocen su reproducción a través de catálogos u otro tipo de documentación. Asimismo, prepara proyectos en torno al radioarte o trabajos como “Paisajes mediáticos”, donde se incorpora la fotografía y la infografia, como sistema de representación. También nombraremos a dos interesantes colectivos. El Colectivo Erreakzioa se compone de un grupo de mujeres, que mantiene un proyecto de claro compromiso social, a través de una publicación periódica y mediante proyecto en red.

Por último, el Kolektibo “A” es un grupo formado por nueve artistas vinculados a la Facultad de Bellas Artes de Bilbao y procedentes de diferentes ciudades. Entre sus últimos trabajos destacamos las Ciberesculturas-Instalaciones en torno al precepto del “Hombre-Máquina” para el último“Ciberia-Gasteiz”.

Sarriugarte, Iñigo
Sección de Artes Plásticas y Monumentales Eusko Ikaskuntza
María Díaz de Haro, 11-1° 48013 Bilbao

Iñigo Sarriugarte

Guadalupe Rosas Zambrano

La producción de ediciones limitadas y numeradas es el principal objetivo de los talleres de gráfica. Partiendo de esta premisa podemos revisar cuáles son las necesidades de orden de taller, se me ha pedido que apoye este tema por algunas preocupaciones de artistas acerca de que es lo correcto respecto a firma de ediciones, mi participación la califico como de investigación a lo que menciono a continuación:

Los convencionalismos en cuanto a firma son:

- El Bon à tirer. BNA, prototipo de la edición, es el permiso para iniciar el tiraje, generalmente permanece en el taller en donde se imprime.
- La Edición Firmada y Numerada. El tiraje es determinado por la técnica, que permita la impresión más acercada al Bon à tirer sin perder calidades o detalles naturales del deterioro de la plancha o matriz.
- Pruebas de Artista. No existe una norma de cuantas sean las que deben imprimirse aunque regularmente son pocas. Propiedad del Artista ( P / A ).
- Pruebas de Taller. De igual calidad que las pruebas de artista. tampoco he encontrado una reglamentación de la cantidad que deba imprimirse, considero que deberá de determinarse de acuerdo con el artista.
- Pruebas de Tiraje: no reciben firma, solamente indicaciones para corregir la impresión, no tienen mucho valor en el mercado.
- Pruebas de Estado: no reciben firma, son las variantes de la evolución de la placa.
- Pruebas de Cancelación: esta es una práctica poco frecuente, algunos artistas se preguntan que si es correcto privar a futuras generaciones de nuevas impresiones, pero esto lo determinará el artista, el taller y el mercado del arte. De esta manera se realiza la impresión, firmada y fechada de la placa cancelada. La práctica de este último punto garantiza al comprador la edición limitada de obra gráfica.

En consulta con la Dra. Cué respecto a la posibilidad de crear un reglamento que norme al menos en México los convencionalismos de firma comentó que es conveniente elaborar un Código ético acordado de buena voluntad entre la comunidad artística en el que se declaren los principios que deberán los talleres en su trabajo.
También como medida de orden es necesario realizar la bitácora de trabajo de placa, ( metal, madera, piedra, etc. ) como parte del registro de los procesos de trabajo que sirvan como documento para las posibles investigaciones y creaciones del manual del taller.

Entregar Certificados de Autenticidad ofrece al comprador la información honesta y completa acerca de la obra que adquiere. Este servicio lo ofrecen algunas galerías, SOMAAP lo realiza para sus agremiados, llevando un control de los certificados que extiende, como material de consulta. los datos que deben incluir además del nombre, dirección y teléfono del autor, ficha técnica completa, datos del impresor, taller dónde se llevó a cabo la impresión, fecha de edición e información de si fue o no cancelada la plancha o matriz. Actualmente es necesario indicar quien es el comprador inicial como un referente a la historia de la obra y para el derecho de seguimiento o Droit de Suite, que en México ha sido presentado como una iniciativa para que el artista se beneficie con una participación sobre las reventas de su obra.

Registro de obra ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor, lamentablemente este punto es el menos practicado por los autores, es un pequeño trámite que permite dar un soporte a la originalidad de la autoría de la obra y que exista un documento ante una institución pública que certifique la obra sus cualidades y características

La elaboración de contratos con asesoría legal, redactar contratos en los que se especifiquen características de trabajo, que ofrece el taller y que ofrece el artista, definir coediciones y como se reparten, incluso en estos contratos considerar los precios en que saldrá a la venta el trabajo. SOMAAP cuenta con el apoyo del despacho de la Dra., Angelina Cué en este sentido y ofrece los modelos para la elaboración de contratos.
La integración de un archivo sustentado con fotografías, datos de la elaboración de obra y ficha técnica.

Seguir esta serie de puntos garantizan documentos de fácil consulta soportando un material de consulta para investigaciones históricas y legales.
Guadalupe Rosas Zambrano

Margo McFarland

Esta es un fotografía contemporánea que nos llegó a Chicago, una persona que estaba haciendo notas del museo vio la estampa estuvo de acuerdo con el precio y la compro pero esta persona vio un insecto y lo mato. Vemos la sangre y mancha del insecto, casi imposible de quitar, lo que nos demuestra que el primer impulso no es el mejor. Sólo quisiera hablar de manera breve y decirles que ustedes no deben intentar controlar todo, por ejemplo esta rama tiene componentes de tinta que se volvieron un poco cafés como si tuvieran magnesio o hierro causando daño a la hoja de enfrente, afortunadamente lo verán en impresiones contemporáneas. Es un pequeño dibujo "El Jugador" ofrecido al instituto de Arte por una cantidad enorme de dinero y es pequeño, la persona que lo trajo fue porque tenía esas decoloraciones blancas, compuestas por un pigmento usado sintético tiene carbono y es inestable, puede ser más o menos inestable preacciona con el aire y si se mezcla con ciertos materiales puede absorber y da una reacción química que decolora donde en lugar de blanco tiene negros, naranjas u otros y hecha a perder la imagen el espectro pueden verlo también cuando en diversas impresiones de mapas aparecen manchas negra, ya trabajamos con el color y tratamientos químicos con carbono y sulfuro y algún alcohol para revertir la superficie y dejarlo tan blanco como era originalmente. Pueden ver como se ve lo que yo digo es que cambie el nuevo componente afortunadamente se ve casi idéntico al original sin el carbonato pero tienen un componente diferente que no es reversible por lo que trato de simular lo mas posible. Esta es una monoimpresión, al imprimirla fue en vidrio con un poco de óleo el cual se oxida entonces así se lastima fuertemente la obra, con el tiempo. Y sólo como comentario, hay un autor que imprimía en papeles viejos y se borraban sus trabajos, nosotros tenemos litografías de este tipo con manchas de tinta, lo que es difícil de adivinar cual es original y cual no, no era ético tratar de remover las manchas pues probablemente eran originales desde la producción. Esa fue una vista de los problemas en el papel dependiendo de materiales, marcos, conservación y restauración; supongo que yo hablaría de cómo el instituto de arte, usa los marcos y protocolos de preservación.

¿ Cual es la mejor fibra de origen forestal, para hacer papel ?
Bueno depende más del proceso que de la fibra y son catalogados por su degradación ácida, el problema con este material es que se rompe la celulosa y los productos biológicos, causa lo que en cualquier papel tiene mucho material o no, simplemente forma papel del árbol, alguna madera más suave tiene más de este material, entonces estamos hablando de fibras con menos cera u otros, y tiene más procesos, es muy complicado, para saberlo primero tienes que remover el material, lavarlos, usar otros químicos entre otros, es complicado pues tienes que saber qué papel usarás, qué color entonces estoy asombrada de las personas que hacen papel, me gustaría responderte mejor, pero en realidad depende el proceso y qué tan caro es, pero simplemente mientras más larga la fibra y resistente mejor.

¿Cuál es el papel que se acerca más al PH porque hay muchos pero por tu experiencia cuál es el mejor?
El PH 7.2 o 7.9, la celulosa tiene PH neutral y la actitud del papel es lo que le quita lo neutral, las inclusiones en el papel se rompan con el tiempo con la contaminación u otros, entonces será PH neutral nunca pues el 100% de los papeles tienden a deteriorarse es seguro tener una pequeña cantidad de papeles que no se degradará es por eso que los papeles RAG son los mejores, porque pueden ser neutros al salir de la fábrica pero en 20 años ya no, puedes hacer regulaciones de papel pero no puedes hacer nada. Hay catálogos para mejorar.

Para ti en la Uiversidad de Chicago, ¿qué tipo de fijador usan?
Nosotros no fijamos nada que sea polvoso, como en los offset, esperen usar términos muy técnicos, hace muchos años en la universidad usaban material como offset pero ya no, similar a la pregunta, cuando trabajo en papel y uso agua y frecuentemente uso agua se sentirá aguado como no estaba originalmente y así se altera, ponemos a secarlo en un baño de cierta medida para saturar las fibras o usamos un spray especial, para la conservación de fibras de metal, las cuales son muy buenas ya que son solubles al agua, por lo que pueden diluirse extremadamente bien pero el sentamiento es que si no puedes reflejar algo no pude lavarlo y si no puedes lavarlo no puedes reducir la coloración, yo siempre hago una decisión, alguien más pudo hacer otra, y es algo que los conservadores deben atender es una cirugía para corregir el problema y eres responsable de lo que haces.

La pregunta es, ¿se puede reducir el ácido de un papel con ácido bórico, tu dices que el ácido aumenta, no se pude disminuir?
Nunca escuché sobre eso, nunca lo he hecho, realmente no tiene sentido usar ese tipo de cosas, yo nunca usé ácido bórico para nada, pero hay otros tipos de ácidos como el oxilio que era usado para decolorar. El ácido bórico se vuelve café oscuro y mancha no tiene que ver con el tratamiento pero simplemente fue algo que salió en el papel, así que no creo que deba ser bueno usar esos ácidos, sino sólo para alcalinos, usamos agua únicamente hasta que quede húmedo como antes de imprimir, sin hacerlo por mucho tiempo pues puede romperse, me encanta la conservación de gráficos pues el papel sale más estable, pues los colores se usan ciertos parámetros y reglas, pero si conoces algo de tratamiento con ácido bórico, yo debería investigarlo.

¿Ya habías dado alguna indicación, es mejor usar cristal o acrílico para proteger la obra?
Nosotros tememos ciertos estándares, no sólo es que se vea bien, sino que se conserve bien, pues muchas de nuestras exposiciones viajan y es importante visitar todo ese daño.

¿Los conservadores restauran?
El problema es que el cloro se vuelve amarillo, lo usa gente que después necesitara otros tratamientos anticlóricos, entonces hace sentir un sensación rara, oigo gente que dice, sabes yo no sería buen conservador, yo sólo lo haría con cloro, y eso es muy malo, pues debes hacerlo con mucho cuidado y paso a paso. Cada hoja de papel es diferente y si tu encuentras algo que trabaja para ti de manera que se imprima el papel o que se expande entonces síguelo haciendo, haz tus propias pruebas y sigue viendo que tal funciona, pero esa pieza no será lo mismo para alguien que comprará la pieza 5 años después, pero es importante, estamos es un momento en que los papeles no son pura celulosa, los materiales sintéticos hacen que los papeles se vuelvan cada vez mas sintéticos, pero otra cosa es que el nylon y materiales de poliéster puedan ser buenos, pero con algunos componentes no son buenos y debes agregar otros, simplemente se complica todo. La pregunta del por qué los insectos atacan ciertos materiales su respuesta es porque los papeles tienen proteínas y pegamentos, como el colágeno lo que sea, la leche se ha usado no serán atraídos a ese material pero es una de las cosas porque se muestran daños en papeles de determinados lugares como el este, los japoneses no ven ese tipo de daños, las piezas más modernas de papel a principios de 1900 había muchos daños en los papeles pues no toman cierto tipo de tratamientos. Yo traje muchas herramientas aquí y voy a hablar de lo que usamos, quizás ustedes los conozcan, el tipo de vida de estas cosas, aquí se mostró una imagen que mostraba un marco con un dibujo, se veían los márgenes, el soporte principal atado como China Collé esa es la típica parte, entonces pueden entender, hay formas obscuras y un segundo soporte, normalmente hay dos tercios y no es mitad y mitad está menos pegado a la parte original, cuando hacemos esta demostración es que se pega una pieza de lado derecho ( más oscuro ) se nota que no pego la primer parte, sólo la parte t pegó, así se asegura, la razón es disminuir el daño hecho a la impresión, así se ponen en diferentes partes en el museo, cada vez que hay marcas, se tiene que cortar el marco de arriba y poner otro, si no se hace, pueden raspar la marca y usarlo de nuevo, yo no he visto que hagan algo que manejen de manera correcta esto, es particularmente pesado y en ocasiones se puede apreciar en los bordes la parte t. Aquí tengo información, con una descripción de lo que el formato es y porqué se hace de este modo. Esta pieza tiene un soporte primero y es hecho al tomar la pieza con un pañuelo japonés, entonces se jalan para dejar una superficie y se pegan por la parte de atrás y siempre es invisible, aquí vemos donde los marcos habían estado de manera invisible, aquí tratamos de mostrar lo que estamos hablando de la pieza, se ven unas marcas sobre la imagen y se maltrata la imagen, poner esto en una porción de pegamento y la pieza de papel y así funcionará como un marco, esto es lo que llamamos un compromiso, cubre los bordes del soporte primero. Aquí se muestra un marco que cubre, el punto es que una tiene una superficie muy pequeña. Esta pieza es muy gruesa como se puede observar, tiene 8 pulgadas y da un soporte extra y un color que va arriba y se apoya hay soportes de esquina y es maravilloso porque no hay que pegarlo, se pude usar papel brillante plástico para que proteja el grabado, pude estar por los 2 lados. Este papel esta encapsulado pero hay principios más rápidos, lo que siempre hacemos o tratamos de hacer es que por alguna razón este tipo de papel obedece determinado tipo de grosor, podría colapsarse de no ser así, y esa hoja debe ser de una determinada dimensión porque tu no quieres que esté en contacto con vidrio, porque estos siempre se pueden romper, hay unos con concentración de rayo UV y son muy caros para el instituto usamos plastiglas y si se rompe debes remplazarlo pero funciona bien y nosotros no usamos vidrio plástico, porque puede romperse y sería más caro. Usamos el vidrio plástico, después el marco tipo libro, superpuesta la María Luisa, ya sí se mantiene el trabajo es caro pero libre de ácidos y alcaloides y es bastante alcalino y el PH es neutro. Es importante tener medidas estándar así se debe decidir 14 x 18 in y todo así se queda junto, porque en ocasiones se hacen muchos daños si se hacen de varios tamaños, por lo que les aconsejo si tienen sus propias colecciones o piezas especifiquen su medida estándar, en ocasiones tendrán libre que ocuparán medidas especiales, pero traten de poner todo en medida estándar y es importante no usar cinta de lino, ya que es muy fuerte, gruesa y tiene muy malos agentes que dañan la figura básicamente hay otras opciones que se pueden conseguir en el mercado y puede resultar más fácil con el trabajo, es recomendable el filmoplasti para muchas categorías no es apropiado para algunas fibras de papel porque no pegan, pero es bueno dentro de todo. La cinta libre de ácido no es buena pues puede dañar el papel debes tener solventes muy fuertes para quitarla, no se supone que tengas tu vidrio en contacto con la tinta, pues se ha visto que si ocurre esto realmente daña, el vidrio antirreflejante no afecta la tinta si esta seca.
Margo McFarland

Brett Lortie

La breve historia del chorro de tinta como dispositivo de impresión para la obra gráfica digital

La tecnología "inkjet" (chorro de tinta) tiene poco más que una década. Ese tiempo no es nada comparado con los 500 años que han transcurrido desde que Guttenberg inventó la imprenta con tipografía móvil y artistas como Durero, Martín Schongauer y Lucas van Leyden empezaron a imprimir grabados. Ahora los artistas recurren al humilde inkjet para imprimir su obra gráfica. Se llama "giclée".

Vientos frescos
Hoy en día el uso de la tecnología inkjet para la impresión de obra gráfica es un negocio serio en EEUU, y viene hacía acá. De hecho, para artistas dispuestos a experimentar fuera de las tradicionales técnicas de la obra gráfica -- la calcografía, la litografía, la serigrafía, etc. -- la impresión digital es sólo otro medio de expresión creativa que está allí esperando que se le explote.
Lo que resulta extraño, si no sorprendente, es que la obra gráfica digital, como la fotografía y la serigrafía en su día, sea el blanco del escepticismo de algunos artistas y coleccionistas. Cuando uno empieza a utilizar impresoras inkjet para crear obra gráfica original en ediciones limitadas, o reproducciones de obra de otros medios, se encuentra con cuestiones de legitimad, calidad y longevidad.

"El chorrito"
Según los expertos del sector el uso de las impresoras de chorro de tinta para crear obras de arte empezó en el año 1990, en Venice Beach, California, donde el músico Graham Nash (el "Nash" del grupo californiano "Crosby, Stills, Nash & Young") empezó a experimentar con métodos para imprimir sus fotos en blanco y negro "mejoradas con el ordenador".
Después de más de un año de investigaciones, Nash descubrió la impresora gráfica Iris 3047, pero no estaba satisfecho con la calidad de la superficie de los papeles de tipo estandard de Iris. Así que Nash y su socio R. Mac Holbert empezaron a modificar la impresora y su software con tal de imprimir sobre una variedad de papeles de calidad. Después de mucha experimentación y algunos éxitos iniciales, crearon la primera impresión "giclée" o "chorrito".

El término "giclée" se utiliza de forma un tanto frívola cuando se habla de obra gráfica digital, lo cual añade a la confusión ya existente cuando alguien que intenta venderte una obra del próximo Picasso pasa a hablarte en la jerga del nuevo arte digital. En sus orígenes el término "giclée" se aplicaba a las impresiones hechas en una impresora Iris de chorro de tinta, concretamente la Iris 3024, la 3047 o la 3047G (renombrado "Iris GPRINT" en el año 1998). Sin embargo, hoy en día, dependiendo de con quien hablas, "giclée" se refiere a la obra gráfica impresa en cualquier impresora de chorro de tinta de alta calidad, por ejemplo, la que se hace en una impresora Epson 3000 o mejor.

Iris Graphics son dueños de la marca "giclée". Para los que siempre hemos creido que la impresora Iris fue de tipo "dye-sub" y no "inkjet", eso puede representar una paradoja. Eso se debe, seguramente, a que el término "continuous tone", utilizado tradicionalmente para describir el proceso "dye-sub", tambien se oye en las descripciones de las impresoras Iris. No sólo eso, sino que la mayoría de nosotros hemos considerado las impresoras Iris como máquinas para sacar pruebas de color, no obra gráfica.

Si, de acuerdo, pero ¿es arte?
La línea fina entre lo que es arte y lo que no lo es se puede emborronar. ¿Quién se atreve a decir si una impresión inkjet es una obra de arte seriado original y parte de una edición limitada, o simplemente una reproducción? Las obras de arte originales se pueden crear en una variedad de formas, incluidas las que aprovechan la tecnología de impresión digital. Una reproducción, por otro lado, se refiere a una copia de un original hecho en otro medio.

¿Cuál es la diferencia entre la creación de obra gráfica original y la simple impresión de de gráficos de ordenador o reproducciones? La respuesta es subjetiva y depende de las intenciones del artista.

"Si yo escojo un fichero digital ya existente, entonces estoy simplemente imprimiendo (outputting)", según Jon Cone de Cone Editions Press, Ltd., de East Topsham, Vermont, EEUU. "Sin embargo, si considero lo que una impresora Iris es capaz frente a otras, entonces el proyecto se determina a base de entender las calidades de una impresión Iris. El proceso es fundamental en la creación de obra gráfica, puesto que no hay tanta diferencia a nivel de proyecto en como se hacen las decisiones en un proyecto digital y uno tradicional, por ejemplo".

La forma en que un artista crea sus imágenes para la obra gráfica es altamente individualizada. Considerado un pionero en el campo de la impresión digital desde principios de los 90, Cone es desarrollador tanto de software para la impresión artística como de una gama de tintas de calidad archivo. Cone colabora como impresor maestro con una serie de artistas como Richard Avedon, Kiki Smith, Robert Rauschenberg, Gordon Parks, Helena Chapellín Wilson, y muchos más, y ha visto una gran variedad de técnicas: Por ejemplo, los óleos y otros objetos que son demasiado grandes para ser escaneados se pueden capturar por una camera digital. Las separaciones litográficas hechas a mano se pueden fotografiar de forma digital, luego combinar en el ordenador antes de imprimirlas. Una imagen escaneada, litográfica o digital puede servir como fondo de un dibujo, fotografía u óleo, todos los cuales se pueden combinar para una mezcla de trabajo manual e imágenes digitales que se imprime de forma digital para crear una obra de arte original.

Otros factores importantes
Una vez que la imagen se determine, hay otros factores importantes que el artista y el maestro impresor tienen que tener en cuenta. Aunque las dos sean de chorro de tinta, las impresoras Epson e Iris producen resultados muy distintos. Para la impresión de obra gráfica tanto la Epson como la Iris requieren papeles y tintas especiales, a veces específicas a cada marca, para conseguir resultados óptimos. Las Iris de alta gama, frecuentemente la opción preferida para resolución de color, se pueden modificar para aceptar una variedad de soportes y combinaciones de tinta. Se puede configurarpara conseguir distintos efectos. Por ejemplo, un fotógrafo puede seleccionar una determinada configuración mejor adaptada a una escala de grises que una impresión en color. Los cabezales de la Iris se calibran para poder aceptar practicamente cualquier material que se puede acoplar al tambor de la Iris, incluido el lienzo y el papel de acuarela.. La Epson, por contrario, imprime sobre una superficie plana y es capaz de imprimir soportes más rígidos como el cartón. Hay muchas variables. Es cuestión de como el artista quiera administrar sus distintos recursos a la hora de crear una determinada obra.

Las ediciones limitadas digitales
Al permitir a los artistas imprimir una parte de sus ediciones limitadas sobre demanda, sin pérdida de calidad, y manipular la imagen en las distintas etapas de la producción de una impresión, la impresión digital está cambiando la forma de pensar de los artistas, los talleres de impresión y los coleccionistas en materia de obra gráfica.
En la mayoría de las técnicas tradicionales de impresión, se inutilizan las planchas una vez terminada la impresión de la edición. Sin embargo, algunos artistas gráficos son de la opinión que un artista digital no está impedido a la hora de producir más impresiones "sobre demanda".

Nada se lo impide, que no sea su propia integridad. Depende del artista digital y el impresor el determinar el destino del fichero digital después de la impresión de la edición entera.

Cone está de acuerdo en que hay problemas inherentes, como el paso por alto de las intenciones del artista al generar impresiones no autorizadas, y el dimensionamiento de una obra para atender a las exigencias de un cliente. Sin embargo, cree que lo digital trae consigo un sistema de protección incorporado. "De alguna forma la tecnología misma se encargará de solucionar estos problemas de unicidad y originalidad. Puesto que los ficheros que tengamos ahora serán ilegibles dentro de cuatro o cinco años".
Avances en la producción de papel también ofrecen soluciones a los problemas de impresión descontrolada o de autenticidad. Bob Toth, marketing manager de papel Arches, explica que trabajan con unos " watermarks" especiales capaces de verificar fechas. Por ejemplo, en Arches, los watermarks, invisibles al ojo inexperto, se cambian con cada tanda de papel.

Como en cualquier adquisición de arte, conviene que uno haga sus deberes y plantee las preguntas adecuadas tanto de la galería como del artista.

¿Pero, durarán?
Otra gran cuestión relacionada con la impresión es la de la longevidad. ¿Tendrá el mismo aspecto una obra giclée dentro de una década o dos?
Henry Wilhelm ha estado observando como las obras desvanecen desde 1976. Como director de investigación de Wilhelm Imaging Research, una organización de Grinnell, Iowa, EEUU, que prueba e investiga la fijeza del color en la impresión digital y los materiales para la impresión fotográfica, se encarga de evaluar como las obras de arte perduran con el tiempo.

Allá por los años 70, estudiaba fotografías para determinar su longevidad. Ahora controla tambien las impresiones Inkjet. Wilhelm comprueba el desvanecimiento de las imágenes a base de someter obras de arte a luz de alta intensidad mientras mantiene constantes los niveles de humedad y temperatura.

"Se tardó un largo tiempo hasta con la fotografía en color," explica Whihelm, "para alcanzar un cierto nivel de permanencia de imagen". Este investigador ha comprobado que, con tintas especiales sobre papeles de calidad "archivo" las impresiones Iris deberían de durar durante décadas. Afirma, sin embargo que, cuando sales de la Iris y otras tintas de alta gama, "la mayoría de los productos en el mercado no ofrecen ese tipo de permanencia". Añade, no obstante, que sólo es cuestión de tiempo para que estos productos también adquieren permanencia.

Hay también un compromiso entre gama de colores y la permanencia. Las tintas basadas en tinta ("dye-based inks") que ofrecen los colores más brillantes son las más fugitivas, mientras que las de mayor permanencia tienden a tener una gama de colores proxima a la de la litografía convencional. Por ejemplo, mientras que las tintas industriales de artes gráficas pueden producir una gama más amplia que la de un monitor RGB, pueden durar sólo dos o tres años antes de desvanecerse. Normalmente son los amarillos que se van primero.

Hay tintas en el mercado, como la Equipoise de Iris y FA de Lyson, que intentan equilibrar la estabilidad de la imagen y la gama de colores. Los colores impresos con estas tintas sobre papel archival durarán generalmente entre 32 y 36 años antes de desvanecerse. Si comparamos con la situación en la fotografía, un ampliación de un negativo de color sobre papel Fuji Crystal puede durar 60 años. Pero el mercado es nuevo y se están desarrollando tintas que prometen mayor longevidad y gamas de color más amplias.

Todos los puntitos no se crean iguales
Comparado con una impresora de chorro de tinta normal, que puede jactarse de 700-1.400 puntos por pulgada, los 300 puntos por pulgada pueden parecer muy limitados.
Pero la Iris utiliza puntos que varían en tamaño. Mientras que las impresoras normales depositan un patrón de pequeñísimos puntos de tamaño fijo, la Iris solapa puntos sobre puntos y en tamaños distintos, para mezclar sus colores. Es por eso que se consigue el efecto perceptual de una resolución mayor, una "resolución visual" de unos 1.200-1.800 puntos por pulgada.

Una impresora convencional de chorro de tinta com la Epson 3000, imprime muchos puntos en las sombras de una imagen, pero muy pocos puntos en los claros.. Esta distribución de estos puntos de tamaño uniforme en las zonas claras es a veces visible al ojo humano. En cambio, los 32 tamaños diferentes de la impresora Iris hace que sea una auténtica impresora de punto variable. "Con una impresora Iris, se mantiene la resolución de 300 puntos por pulgada a través de todos los claros", afirma Wilhelm.

¿Por qué escoger lo antiguo existiendo lo digital?
Igual que la serigrafía se convertió en un medio artístico legítimo en los años 60, después de muchos años limitada a usos comerciales, la tecnología de la impresión digital empieza a entrar en el tronco principal del arte.

No es sólo la ventaja de los costes que hace que esto sea posible. Una vez que hayas eliminado el coste de la impresión tradicional, que incluye numerosas pruebas de artista, una edición que hay que ejecutar toda a la vez, y resultados que pueden variar del principio al final, es la impresión digital que lleva las de ganar, según Wilhelm. "Es el control digital que aporta la tremenda ventaja", dice.

Cone explica que la migración hacía las nuevas tecnologías empieza a tener impacto en los artistas del futuro. "Conforme el ordenador entra cada vez más en las aulas y estudios de arte, los universitarios se inclinan cada vez más a estudiar nuevas aplicaciones de software y de incorporar la tecnología digital en su trabajo, en vez de aprender los métodos tradicionales. Es posible que tengamos que volver a aprender las técnicas tradicionales de la obra gráfica.

"Lo que nosotros hacemos [en Cone Editions] es proporcionar talleres para estudiantes para enseñarles como las técnicas tradicionales de la obra gráfica se pueden combinar y mejorar con el uso de la impresión digital".

El laboratorio fotográfico digital
La impresión giclée es particularmente, aunque no exclusivamente, atractiva para los fotógrafos. Artistas consagrados como Gordon Parks, Helena Chapellin Wilson y John Isaac están recurriendo a la impresión digital de sus imágenes fotográficas.
Parks, un fotoreportero de la revista Life durante más de 20 años, es el protagonista de una retrospectiva organizada por The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Esta exposición itinerante incluye unas 200 fotografías y una selección de impresiones en chorro de tinta. El artista, cuyas fotografías capturan escenas de racismo, pobreza, alta moda y celebridad, empezó a experimentar con la impresión digital al principios de los años 90. Hay actualmente 24 de sus imágenes digitales en la colección Corcoran.
Autor, artista, y fotoreportero premiado por las Naciones Unidas, John Isaac acaba de cambiar de la impresión convencional a la digital, porque encuentra que "hay tantísimas cosas más que puedo hacer".

Hoy en día, después de escanear sus negativos, Isaac ajusta sus colores y niveles de contraste en Photoshop y luego guarda sus imágenes sobre CD. Sus experimentos con impresoras tipo "dye sub" le llevaron a probar el chorro de tinta. Ahora no quiere volver al laboratorio fotográfico convencional. "Lo digital es la solución", dice Isaac. "Además, resta toda la suciedad del proceso de hacer una ampliación".

Helena Chapellín Wilson está de acuerdo. Después de muchos años de especializarse en la impresión "gum printing", un laborioso procedimiento antiguo que requiere el uso de quimicos altamente tóxicos, actualmente utiliza una impresora chorro de tinta modelo G3. Wilson fotografía con película de 35 mm en blanco y negro, escanea los negativos y los reune en Photoshop, y los imprime en una impresora de chorro de tinta. Varía los resultados a base de utilizar distintas combinaciones de impresoras y papeles, además de diferentes tratamientos de superficie.

El futuro
La impresión digital sigue evolucionando y mejorandose. Los artistas de obra gráfica pueden esperar mejoras constantes tanto en hardware y software como en papeles nuevos de empresas como Pictorico, Crane y Arches, y mejores tintas de Lysonic, Cone Editions y otros.

Brett Lortie"

José Luis Brea

[ ... Acaso uno de los sueños programáticos de las vanguardias que más ha quedado en suspenso, con el transcurso del siglo 20, sea el de generar "comunidades de productores de medios", para utilizar la conocida expresión de Bertold Brecht. Su experimentación con la radio, la de los artistas soviéticos con el cine, la de las neovanguardias sesentayochistas con el vídeo, la tele-guerrila o el cine expandido, todas ellas han fijado un sueño nunca realizado (pero tampoco nunca abandonado): el de desarrollar -a través de la propia práctica artística, concibiendo ésta por tanto como activismo a la vez político y medial- esferas públicas autónomas, dispositivos de interacción social capaces de inducir entre los ciudadanos modos de comunicación directa, no mediada por el interés de las industrias o los aparatos de estado.
La aparición de la red internet ha venido a renovar y actualizar la virtualidad de ese sueño. Cabe incluso afirmar que la aproximación del mundo del arte al de la red ha estado marcada por la cautivadora fantasmagoría de ese programa, revisitado. Entre tanto, han surgido maneras y lenguajes artísticos entregados a experimentar las potencialidades formales del nuevo soporte, dando lugar a eso que ya es habitual denominar net.art. Pero al mismo tiempo, cabe reconocer un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos justamente en el desarrollo de tales "comunidades de productores de medios". En este caso se trata de "comunidades web", que se encuentran e intercambian sus producciones generando sus propios dispositivos de interacción pública, sus propios "medios", en un ámbito independiente de comunicación capilar. En un dominio postmedial en el que la circulación pública de la información ya no esté exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada característica de los tradicionales medios de comunicación, estructuralmente orientados a la producción social del consenso (a la organización de "masa" antes que a la articulación comunicacional del "público"). ... ]
La era postmedia es un ensayo cuyo objetivo es proporcionar los más diversos materiales para abordar críticamente la aparición de ese nuevo escenario de la acción creadora y comunicativa que es internet, analizando desde los más diversos aspectos las relaciones entre arte y nuevas tecnologías comunicativas: desde el análisis más puramente teórico a la guía práctica para familiarizarse con los sites dedicados a net.art, desde el seguimiento de las relaciones entre net.artistas, activistas y hackers hasta la propuesta irónica de un antiglosario con el que orientarse en el conocimiento de este nuevo panorama del arte electrónico y su impacto transformador de la experiencia de lo artístico.

Libro digital en formato PDF que se puede descargar en la página de José Luis Brea

José Luis Brea

El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.
En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.

El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en edición electrónica bajo licencia "creative commons" en la página de José Luis Brea

Carlos Alonso Díaz

Una aproximación hacia el arte digital

En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones, en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico, el arte, en su condición sublime de representación de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno a estas analogías.

Y es lógico: la esfera creativa, si lo pensamos a partir de la problemática propuesta por Erwin Panofsky al proclamar que "el artista debe ser ojos, oídos y voz de su tiempo", no esta exenta de la realidad instalada en los primeros decenios del siglo XX, con el ingreso del régimen de las vanguardias y codificada ya en la década del 60`, cuando los avances en el estudio teórico de la obra adosaron al esquema del Pop-Art norteamericano algunas cualidades propias del escenario que Marshall Mc-Luhan examinara en la proyección de la contemporaneidad: extraordinaria velocidad, desplazamiento
del concepto de "tiempo único, lineal y puntualizado", extrapolación de los márgenes, artefactos seriados y reproducidos en superposición semejante (algo similar al "ready-made" que en su momento exploró Marcel Duchamp), detalle y fragmento (planteando el conocimiento a través de este último, convirtiéndose en poética cuando renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenece y se produce y goza en función de su carácter metamorfósico, tal es el caso del videoclip o video-art, tan en boga por la creciente propuesta de Instalación), desorden y caos (aunque suene hipotético, un "orden en el desorden"), complejidad, disipación y distorsión.

No es fácil asaltar en sentido teórico la problemática que supone la estética digital, en que el taller convencional del artista ha sido suplantado por un entorno electrónico, avanzado, mientras la práctica del oficio ha sido reemplazada por la exploración del software y programas gráficos que, si bien esgrimen el vértice de la clásica querella de ¿qué es el arte?, al ser un campo de límites bifurcados en que se valida la impotencia de lo intangible, tiene a su haber un conjunto de cualidades válidas de hacer mención, entre ellas: manipulación, repetición y serialización de imágenes de manera infinita, permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples que propician la transformación inmediata de la forma, colores y significados. En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable,
vertiginosamente dinámico.

Esta incertidumbre -y por qué no decirlo, hibridez- en la proyección del momento electrónico inaugura el debate sobre la trascendencia de la forma y el papel certero que ocupa la persona que interviene en el sistema, es decir: ¿qué diferencia a un "artista digital" de un diseñador gráfico o un iniciado en programas básicos que también opera con códigos comunes, herramientas y aparatajes de convención que pueden resultar idénticos?.

Esa interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la liberación de la forma del patrón retiniano clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci al pensar y actualizar la tradición grecolatina), y la supresión del texto
encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y la destrucción de toda normativización mayor para enfrentar y asumir una obra de arte.

Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad, vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar la instancia matriz de la "identidad".

El procedimiento que avala una obra digital es, a partir de sus propios procesos, un tejido de estudio que da origen a su existencia, una problematización en torno a su resolución y la percepción del creador -o cual es la lectura o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad que tiene en frente-, y la praxis crítica que debe acompañar la representación y materialidad de los soportes: no existe, o al menos, no debiera existir un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad o telepresencia que no cuestione o constituya un discurso coherente a partir de dicha presencia.

El artista digital en el medio audiovisual, el poeta hipertextual o el músico electrónico justifican su oficio tras el proceso de formación estética y discursiva de conocimiento. No quiero decir con esto que una imagen en 3-D elaborada por un programador no posea valor "cultural", en absoluto, sino más bien que los parámetros de construcción y entendimiento del arte, pese al manifiesto de la desmaterialización y gloria de lo inexacto, siguen aún ceñidos a la normativa de parámetros y referentes que hacen válida su causa.

Tomemos en consideración, por ejemplo, el control de la mancha pictórica por sobre el azar que supone una intervención en Photoshop o Freehand, que no debiera representar un riesgo para el "artista-usuario" que calcula las operaciones necesarias para el efecto deseado. Sin embargo, es en esta hiper-capacidad medial y de simulación donde reside directamente la situación de trance y reubicación de los códigos "artísticos". El trabajo del artista "consciente" de los píxeles, alejándose de la reproductibilidad práctica ejercida como una entidad abandonada a la modificación y flujo de sus propias aristas, olvidando toda metodología discursiva y todo paradigma de análisis y explicación que persigue la obra artística: realizar concesiones de cómo percibir el mundo, la propia interioridad, el debate que se extiende a partir de la justificación de la existencia, una fenomenología cifrada por el propio operador, el planteamiento de una puesta en escena, de objetualización de la imagen digital para ingresar al mundo de las cosas. El artista al que se refirió Panofsky y Balzac está consciente de la "realidad" y de la potencialidad de la imagen, sabiendo cierto que se puede extraviar probando millones de versiones diferentes para una obra.

El versátil desarrollo del formato digital, que va dando muestras de madurez ya en la década de los 80´ y llega a nuestro tiempo dando testimonio del evidente esplendor virtual se nos está viniendo encima, en las palabras de Todd Gitlin, "el lenguaje de nuestra época"; y si se considera que así como el verbo fue fundamental para el medioevo, así lo es también la imagen en nuestros días (lejos de ser entendida como una simple abstracción semiótica post-estructuralista), en su aglutinación práctica de conocimiento, conceptos, mensajes y objetivos que a la postre son signos que nos permiten identificar códigos.

No es fácil hablar de arte, más aún hablar de arte digital cuando la accesibilidad a su comprensión recién comienza a ser escrita y planteada como un diálogo cuasi científico que aborda el fenómeno como una emergencia social precisa, aislando los trabajos simplistas, obvios, ensayisticamente anémicos, repetitivos, repletos de clichés y condescendientes que luchan por la inserción en un campo que, pese a lo indescifrable de sus lindes, depara una larga e inmensa procesión hacia su reino.

* El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.
Carlos Alonso Díaz

S.I. Sainz de Aja

Tanto los profesionales de la información como aquellos que sus actividades están relacionadas con la Historía del Arte o con las artes plásticas directamente, somos conscientes de la importancia de los objetos artísticos considerados como 'datos', siendo incluso los únicos vestigios de algunas culturas y a partir de los cuales hemos podido conocer sus costumbres y características sociales. Estos 'datos', transformados en información y con el apoyo de los nuevos medios, han alcanzado en nuestros días una difusión incomparable con épocas anteriores concediendo a la obra artística una representatividad e importancia sin igual, confirmada con la actual proliferación de museos y de colecciones y por su presencia en los medios de comunicación. Como respuesta, los artistas han encontrado en estos nuevos medios y en los entornos que han generado el material y el lugar ideal para desarrollar su obra, y si bien en muchos casos los documentos, cartas, fichas, archivos, publicaciones, etc., han sido considerados como arte posteriormente debido a intereses puramente comerciales, en otros, los que aquí nos interesan, los artistas han tomado estos materiales, propios del ámbito de la información, como material y como medio con los que llevar a cabo su obra.

Cabe recordar que superada con las primeras vanguardias la fidelidad a la retina, el collage y el ready-made han sido las dos figuras más controvertidas del desarrollo del arte de vanguardia y a las que se recurre aún en la actualidad; ambas plantean una nueva forma de la representación, 'presentando' fragmentos de la realidad o bien situando objetos comunes en el espacio reservado al arte. Estos dos procedimientos y la evolución de los nuevos medios de masas, situaron los intereses de los artistas en terrenos desconocidos desde los que interrogarse por el entorno del arte y hasta por la propia necesidad de la obra, poniendo en duda la entonces suprema idea de autonomía del arte y su originalidad. Con Duchamp y Dada se inicia un recorrido bajo la conciencia de que 'cualquier objeto, colocado en un contexto artístico deviene arte', equivalente a la wittgensteniana 'el sentido es el uso', que tendrá continuidad en las tendencias artísticas posteriores. Entre estas destacan las tendencias conceptuales surgidas en los años 50-60 como continuación del mínimal y el arte pobre, y que además de la simplicidad en la parte formal, proponen que 'si se posee la información no hace falta hacer el acto', en un intento de procurar la 'desmaterialización' de la obra. Este tipo de propuestas artísticas ha sido una constante hasta nuestros días, teniendo un gran valor, en algunos casos, su sentido social. También hay que tener en cuenta que este tipo de actividades artísticas que buscan un sentido acorde al tiempo presente ampliando los lugares de desarrollo del arte, encuentran en los archivos, centros de documentación, etc. su lugar ideal siendo el tipo de arte más próximo al lenguaje de los nuevos medios, especialmente a las redes informáticas y a su capacidad para aglutinar distintos medios. Por esto nos proponemos recordar las obras de algunos artistas en las que es significativo el uso de la información.

La obra de Duchamp ha sido ampliamente documentada en catálogos, libros, artículos, etc. escapando constantemente a definiciones concretas y conservando su condición enigmática aún en repetidas lecturas. Él mismo se encargó de proporcionar este sentido a su obra acompañándola de varios documentos a modo de explicación que, más que aclarar, amplían su sentido haciendo que la obra se extienda por estos documentos y anexos, que pasan a formar parte ella. Las notas de la 'Caja verde' y la obra a la que se refieren, 'La marièe mise a nu par ses celebateires, meme', han sido un ejemplo y un lugar de reflexión para el arte de la segunda mitad del siglo y en ella se han visto 'reflejadas' la mayor parte de las ideas del arte de vanguardia; además supone el inicio de una forma de representar y de involucrar al espectador similar al provocado con el desarrollo de las nuevas tecnologías.

Tras la postguerra Richard Hamilton continuó con dedicación las propuestas de Duchamp; participó en las actividades del ICA de Londres y en el Independent Group donde compartía con el resto de artistas el interés por los avances científicos con su influencia en la nueva imagen de la cultura popular y la intención didáctica de sus obras. Entre estos llevó a cabo su exposición 'Man, Machine and Motion' (1954), para la que distribuyó, sobre una estructura reticular ocupando el espacio de la sala, su recopilación de recortes y copias de fotografías ordenándolas según los temas anunciados en el título de la exposición. Desde entonces, como en su famoso interior titulado 'Just what is it that makes today's homes so different' (1956) --collage que fue uno de los carteles de la exposición 'This is tomorrow' del I.G.--, ha concebido la fotografía como material documental de su obra prestando atención a su controvertido valor sustitutorio de la pintura. Con frecuencia ha presentado sus obras como conjuntos en los que el propio proceso de la obra forma parte de la obra misma, y sus referencias se han dirigido a los medios de masas. Debemos recordar aquí su reciente diseño para la cubierta del ordenador Diab DS-101 (Diab Data), en el que 'ha controlado de cerca su empaquetado y su presentación. Su ordenador se presentó en una exposición itinerante celebrada en 1989, en donde fue exhibido en una situación operacional e interactiva. Puesto directamente sobre el suelo en un espacio cuidadosamente diseñado y de manera semejante a un improvisado pasillo, ofrecía información sobre la obra del artista a los observadores interesados'.(1)

Desde Francia Yves Klein comenzó con sus monocromos en 1954, y en 1956 fue presentado por Pierre Rastany, dando a conocer su International Blue Klein (IBK). En 1958 tuvo lugar en París la exposición Le Vide (el vacío), para la que quitó absolutamente todo y pintó de blanco la galería; vendía espacios acotados a cuyos propietarios entregaba, a cambio del precio establecido en oro, un recibo-documento que debían de quemar para concluir la obra. El domingo 26 de noviembre de 1960 publicó 'Domingo, periódico de un sólo día', imitando las ediciones dominicales y simulando con textos alusivos a sus preocupaciones las informaciones periodísticas de actualidad; en él apareció su polémica fotografía 'Salto al vacío' ('"'El pintor del espacio se lanza al vacío'), hoy en día considerada un icono del arte de nuestro siglo. Su difusión masiva por el diario Combat confirmaba la actuación directa del arte sobre un medio de comunicación de masas, y la intención de Klein de favorecer la idea frente al objeto ha sido reconocida y continuada por artistas posteriores.

Entre estos destacan Fluxus, que fue el nombre que Maciunas dio a las múltiples actividades que surgieron de artistas interesados por el antiarte dada y por el funcionalismo del constructivismo, DeStij y Bauhaus, y que concebían una acción colectiva como estrategia de intervención social. Bajo la señal de neo-dada y contra la vanguardia institucionalizada, se ocuparon en los años 60 de ampliar el campo de actuación de las artes (arquitectura, diseño industrial, artes gráficas y tipografía, periodismo, música, happening, etc), aproximándose al sentido político. Maciunas hasta su muerte fue el director ideológico protagonizando algunas expulsiones polémicas, pero su gran trabajo fue el de archivista; él se dedicó a recopilar numerosos objetos y documentos fluxus para exponerlos, publicarlos y difundirlos, igualmente se ocupó del periódico fluxus ccV TRE.

Más directamente relacionados con la política y también herederos de las ideas dadaístas fueron los situacionistas, que a partir de 1962 abandonaron el arte para dedicarse al activismo político, alcanzando su triunfo en los acontecimientos de mayo del 68 y separandose tras extrañas circunstancias en 1972. Desde su pertenencia a la denominada Internacional Letrista (denominación acuñada y reclamada por R. Haussman, por otra parte), sus actividades se nutrían de su ideología basada en el 'detournement' (tergiversación) como forma de defenderse de los poderes establecidos; se apropiaron de todo tipo de imágenes para usarlas con otro sentido más comprometido; fotografías, cine, comics, textos, etc. que ya existían, fueron aprovechados por estos para confeccionar sus libros, comics, etc. obras en las que a menudo no aparecía nada de creación propia. Su dedicación a la política venía precedida de los textos teóricos publicados en su revista Internacional Situacionista entre los que destacan los de Guy Debord recogidos en su libro 'La sociedad del espectáculo', con referencias tipo: 'El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por las imágenes', que anunciaban muchas de las controversias aparecidas por la proliferación de los nuevos medios. Más recientemente insistía a cerca de la desinformación: 'Contrariamente a la pura mentira, la desinformación fatalmente debe contener una cierta dosis de verdad, pero deliberadamente manipulada por un hábil enemigo. (...) La desinformación reside en toda la información existente y como su característica fundamental'(2).

En América, Robert Smithson consideró que la revista de arte como mass media era la mejor manera para que su arte e ideas llegasen a un público especializado, y desde 1966 había publicado varios artículos. Su interés por los elementos gráficos le llevaba a ocuparse hasta de la apariencia y emplazamiento de cada letra, y en sus textos lo expresaba con claridad: 'Me interesa el lenguaje como entidad material', 'Bueno, material impreso -información- que tienen una especie de presencia física' (3). Uno de sus artículos, 'Capas; ficción geofotográfica' (Aspen Review, otoño-invierno 1970-71), lo forman capas de texto y fotografías que hacen referencia al contenido geológico del propio texto e imita a los mapas que ilustran las eras geológicas, uno de sus temas preferidos. En todos sus artículos se esforzó por destacar la relación directa entre el artículo y la obra de arte a que se refería (en ocasiones piezas land-art difíciles de visitar, siendo los documentos imprescindibles para su conocimiento), dando a sus páginas, a su diseño gráfico, un aspecto formal similar al de sus esculturas.

En esta linea, Dan Graham, que también se interesa más por la idea de contexto y por la información que por la dicotomía palabra/objeto, publicó su propuesta 'Homes for América' (Ars Magazine, diciembre enero 1966-67); doble página en la que combina la fotografía (arquitectura) considerada como información visual, con la información escrita. 'Homes for América' es un artículo de revista en el que el comentario no es una reflexión secundada por otra obra, sino que la obra y el comentario comparten el mismo espacio de percepción que es el de la información (4). Dan Graham ya había publicado su página 'Schema' (Aspen magazine 1966), una descripción exacta de la propia página en la que expone su obra. Posteriormente, pasa de los dispositivos de información a objetos de arquitectura (sus pabellones de cristal), conservando la cuestión de la percepción y los modos de experiencia.
Entre tanto, algunas de las exposiciones más significativas para el desarrollo de este arte marcado por la 'desmaterialización' de la obra, señalaban desde el título su referencia a la información, como la que organizó Harald Szeemann en 1969 en la Kunsthale de Berna: 'Vive En Tu Cabeza Cuando Las Actitudes Se Convierten En Formas, Conceptos-Procesos-Situaciones-Información', (con Kosut, Darboven, Artswager, LeWit's, Kounellis, Yves Klein). Este mismo año, Prospecto 69 en la Kunsthale Düsseldorf. Otras más claramente, como 'Información' en el Museo de arte Moderno de Nueva York, en 1970. Pero fue en 1972, en la Documenta 5, cuando el Arte Conceptual obtuvo una gran difusión. (Art & Language, Barry, Weiner, Burgin, Darboven, Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys). En esta Documenta, Hans Haacke para su pieza 'Perfil de un visitante', utilizó fotocopias y las opiniones del público del arte; realizó entrevistas (encuestas) propias de la sociología del arte. Joseph Beuys, para 'La habitación para la información', levantó una 'oficina' de discusión y recopilación de material para la organización de Democracia Directa y por un momento se vio envuelta en los comprometidos resultados alrededor del grupo Baader-Meinhof. Por su parte, Art & Language, en su propuesta de 'cómo el arte adquiere significado', exhibió su primer índice; 'una serie de gabinetes para archivar, que contenían publicaciones o consideraciones para ser publicadas en 'Art & Language', siguiendo un sistema concebido por Baldwin. Los textos fueron subdivididos en 250 secciones aproximadamente. Cada sección era leída. Relacionando las secciones crearon 122.500 pares de comparaciones que luego fueron asignadas dentro de tres posibilidades de compatibilidad ideológica o lógica: Compatible, incompatible o transformación o lógica. Las fotografías de las listas con los resultados de esta lectura fueron colocados en la pared. Esta habitación con estantes de archivos, materializa una crítica a los proyectos ideales del arte moderno, ya que no había lugar para la soberanía de creaciones individuales y expresión inmediata. Un paradigma del carácter sistemático y colaborativo del Arte Conceptual'(5).

Por su parte Victor Burgin, procura señalar en sus obras, realizadas habitualmente con fotos y textos, el hecho de que la realidad es mediatizada por códigos culturales, dando explicación de ello y justificando los materiales que emplea en sus numerosos textos.'Los lingüistas han demostrado que la noción convencional de la 'realidad' sostenida en la sociedad no son simplemente trasmitidas a través del lenguaje de esa sociedad, sino que hasta cierto punto, son producidas por ese lenguaje. El Arte es sólo parcialmente autónomo... y su función es la de modificar modelos de orientación institucional dirigidas al mundo y para servir como agencia de socialización'. Y como sigue: 'Queríamos un arte de pura información que no derrochase materiales. La fotografía está del lado de la información y tiene una acuñación social habitual, de un modo del que carece la pintura'(6). En su serie 'Office at Nigth' (1976), obras en la que Burgin señalaba las relaciones de poder en los roles sexuales, además de la fotografía (que son de formato superior a lo habitual y sin calidades técnicas, poniendo énfasis en su valor comunicativo), la obra está formada por paneles de color plano y signos pictográficos (isotipos de Otto Neurath), resaltando los patrones establecidos (imagen/espectador, hombre/mujer, etc.), y poniendo de relieve el signo gráfico y su valor sustitutorio del texto escrito, buscando un lenguaje puramente visual.

Esta intervención crítica en el lenguaje para revelar y cuestionar su estructura ideológica es frecuente en estos artistas, pero es Hans Haacke el que ha protagonizado obras en las que, fijándose en el lenguaje publicitario. el tono de denuncia es constante. Sus obras se cuestionan sobre el arte y sus sistemas de financiación, destacando los negocios sucios de empresas o marcas que por otro lado intentan tener una buena imagen subvencionando arte de vanguardia. La actualidad de la obra de Haacke en nuestro país viene dada por su exposición en la Fundación Tapies de Barcelona, donde ha presentado sus piezas denunciando el poder de instituciones como La Caixa, obras que provocan la polémica y su difusión en los medios de masas. No debemos olvidar aquí la capacidad de las grandes empresas para asimilar estas denuncias e incluso hacerlas funcionar a su favor, como han hecho con los más insultantes casos de las vanguardias, ni tampoco la habilidad de los artistas para involucrarse en estos juegos; como señalaba J. L. Brea, la suspensión de la exposición de Haacke en la Fundación Miró hace unos años reportaba a la obra del artista una mayor difusión que si se hubiese celebrado (7). De todas las formas, las obras de Haacke parten de una exhaustiva documentación sobre los casos a tratar, como ha hecho recientemente con Benetton, formando esta documentación parte de la obra que suele acompañar a apropiaciones (desviadas) de la retórica publicitaria de la propia empresa denunciada.

En otro sentido las obras de C. Boltansky, que en algunos casos las denomina 'archivos', están compuestas por fotografías (retratos) de prensa o de archivos policiales ampliadas e iluminadas con apliques de luz que recuerdan los ambientes penumbrosos de las agencias de detectives del cine negro, resaltando esto con sus características cajas metálicas. En nuestro país se fijó en el periódico El Caso, de los archivos del cual obtuvo varias imágenes con su característico aspecto señalando las limitaciones de un material de información supuestamente objetiva como es la fotografía; su inutilidad para distinguir entre víctimas y asesinos. Otra de sus peculiares exposiciones fue la realizada en la biblioteca de la Fundación St. Gallen, en la que repartió por las vitrinas sus impresos, libros, documentos, etc agrupados bajo el nombre 'Archivo de la Biblioteca de C. Boltanski', y sobre la que pensaba: 'Mis libros así rodeados pueden ser percibidos del mismo modo que las obras antiguas que los rodean, se pierden en la historia humana, pero inversamente los viejos volúmenes colocados en las estanterías se acercan a nosotros y pueden ser mirados como si se tratasen de una producción contemporánea'(8). En el Institut Français de Valencia, expuso (enero 1994) parte de estos documentos personales bajo el título 'Libros, impresos, efemérides, 1966-1991'.

Otros artistas como Hamis Fulton en sus mediciones de tipografías e imágenes, Lothar Baungarten reivindicando los nombres originales de cada cultura, Alberto Corazón en sus 'Documentos', Kruger en sus comprometidos textos públicos, Matt Mullican en su señalética y en sus bibliotecas de imágenes, Muntadas en sus montajes multimedia, los franceses I.F.P., Lawler, Baldessari, Weiner, A. Jaar, y un largo etc. utilizan el mundo del arte pera examinar los problemas destacados de la actualidad o bien para desenmascarar los trucos de los aparatos de los medios de comunicación, y sus materiales de trabajo habitualmente son próximos a los de los documentalistas.
Respecto de las redes informáticas y su relación con el arte, será significativo el aumento de la difusión de la información de arte tal como lo está siendo en todos los ámbitos, por otra parte también será un medio más, esta vez más potente, para la realización de obra artística. En todo caso artistas y críticos deben de proporcionar o identificar un punto de vista desde dentro del ciberespacio contemplando que, como señala Margaret Morse, 'los símbolos a los que se da vida virtual vía el ordenador pueden ocluir o desplazar las leyes que gobiernan la realidad física o social, abriendo nuevas esferas para las acciones performativas: performativo es un acto de habla que puede crear un nuevo estado de cosas simplemente por nombrarlo o describirlo, de modo no diferente a una especie de palabra mágica que legitima'(9). Reflexión similar a la aportada por Burgin y cercana a la de otros muchos artistas que ahora deben procurar convertir la información en cultura frente a su aspecto comercial en el que es tratada como mercancía. Además, en el espacio virtual el original y la copia son copias virtuales, tan originales como copias, llevando este debate, que ha sido constante en el desarrollo del arte y de las nuevas técnicas de reproducción, hasta el límite, hasta la 'autoría dispersa'. Por pertenecer la imagen digital al registro del simulacro, la tarea del artista de 're-presentar' la 'verdad' entra en un estadio de dimensiones insospechadas para el que hemos de plantear un nuevo sistema de valores y una nueva forma de entender la cultura; en este sentido también los profesionales de la información pueden hacer buenas aportaciones.

Notas
1- Lynne Cooke.Objetos., Catálogo Richard Hamilton, IVAM 1990.
2- Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo., Anagrama, Barcelona, 1988.
3- Robert Smithson. Recogido por Eugenie Tsai en Lenguaje y paisaje en la obra de Robert Smithson., revista ARENA Internacional, Madrid,1989.
4-Dan Graham. En el catálogo Walker Evans & Dan Graham. Musèe Cantini, Marseille, 1992.
5- Mary Anne Staniszewski. Arte Conceptual. Flash Art Ed. Esp. nº2, 1989.
6- Victor Burgin. Recogido por Jorge Ribalta en su artículo Encadenando teorías, Lápiz nº 75, feb. 1991.
7- Brea, J.L. El salvaje corazón del mundo. Sub Rosa nº 2, invierno 91-92.
8- C Boltanski en Entrevista con C. Boltanski, por Hans-Ulrich Obrist. Kalías nº 7, 1992. IVAM.
9-Margaret Morse¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio. Revista de Occidente, nº 153, Febrero 1995.

S.I. Sainz de Aja"