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Se muestran los artículos pertenecientes a Enero de 2005.
Carmen Gómez Mont La tecnología de la información ha posibilitado nuevos horizontes a la creación y la comunicación. Muchos artistas buscan a través suyo nuevas formas de conocimiento de la realidad. Las formas de comunicación y relación social están cambiando en paralelo, con nuevos retos a la creación y la investigación. El Arte, durante el siglo XX, se ha caracterizado por rupturas de estilo, conceptos, formas y temas. Esta clase de rupturas, en el umbral del siglo XXI, han sido evaluadas como una constante búsqueda de nuevos lenguajes, ideas y formas de comunicación (1). Si cada época, cultura y sociedad han expresado su potencial creativo y sus aspiraciones estéticas, a la nuestra le corresponde evaluar la nueva relación que está emergiendo entre el arte y la tecnología. En los años 90 la industria electrónica forma un complejo marco de referencia donde artistas, científicos y aun ingenieros exploran nuevas formas de satisfacer demandas sociales. Los artistas que interactúan con las tecnologías persiguen un propósito: la búsqueda de nuevas formas de generar imágenes a través de la microelectrónica; creación de lenguajes y expresiones que nos conducen a una más clara concepción de la realidad. Su principal tarea: lograr que las computadoras entren por primera vez dentro de un área reservada al cerebro humano: el acto de creación. Este hecho ha cristalizado de varias maneras: investigando y gestando formas de expresión y sentido estético que tienen como base la electrónica y que han contribuido a socializar tecnologías de información. Son múltiples las tesis que aseveran que el artista es capaz de descubrir en aparatos y programas usos y direcciones que difieren de los que les fueron asignados originalmente. Don Foresta señala que de esta manera avanza la aplicación humana de las tecnologías: "El artista socializa las máquinas y a la misma tecnología al descubrir sus aplicaciones estéticas y algunas veces creando nuevas demandas a las que los ingenieros deben responder (Foresta, 1991: 142) El nivel de comprensión y creatividad que experimentan los artistas frente a aparatos y programas que a primera vista parecen devastadores de la inteligencia ha logrado cambiar la postura crítica que algunos intelectuales tenían al respecto en la década de los setenta. La misma teoría de la comunicación se ve obligada a reconceptualizar el paradigma clásico de la comunicación de emisor, mensaje y receptor e iniciar un camino nuevo para el análisis e interpretación de la teoría de la comunicación. El objetivo de esta investigación es comprender y evaluar el nivel de socialización que los artistas están desarrollando en el terreno de las tecnologías de información, al buscar experimentar con dichos aparatos en un terreno hasta entonces poco permitido a la electrónica: el acto de creación artística. Sería imposible abarcar de forma exhaustiva a un movimiento que día a día cobra mayor importancia y que se extiende por todo el mundo. En esta ocasión se tocarán dos puntos primordiales: el rol de los videoastas en América Latina como creadores de imágenes y el rol de los artistas en el terreno de la informática y del vídeo en algunos países de Europa y Estados Unidos. En este caso los artistas -al quedar fuera de los intereses políticos de los gobiernos y comerciales de las empresas- han conformado grupos de interés social que denominaremos para los fines de esta investigación sociedad civil. 1. LOS ARTISTAS Hoy día la Ciencia está dominando el mundo, sin embargo lo realmente trascendental es que la misma Ciencia se está reservando el derecho exclusivo de definir la realidad. Surgen nuevas fronteras en el conocimiento: el microcosmos y el macrocosmos se vuelven casi palpables a través de una terminal de vídeo. En ella podemos apreciar el origen y evolución de microorganismos, células, átomos, y sus evoluciones matemáticas. Igualmente podemos ver planetas y sistemas solares a millones de años luz. Los avances en biotecnología revelan, asimismo, facetas del cuerpo humano que desconocíamos hasta hace unos años. Se abren así nuevas fronteras para la investigación científica, pero al mismo tiempo dichos avances establecen nuevos parámetros para ver y comprender la realidad. Dentro del terreno de la Ciencia hay tres grandes protagonistas: los ingenieros, los matemáticos y los artistas. Ellos, con el avance del hardware y software computacional, facilitan la comprensión de este nuevo universo al hombre medio. Durante los primeros años de expansión tecnológica al mercado mundial y masivo, era común encontrar tesis que recriminaban, precisamente, a dichos científicos la indiferencia que habían mostrado al crear aparatos destinados a aplicaciones militares con un mínimo o nulo enfoque encaminado a satisfacer las necesidades sociales. Es verdad que al provenir gran parte de estos proyectos de agencias militares acusaban un uso bruto y un racionalismo que intimidaba al usuario. Por otro lado, a pesar de que se han logrado ciertos avances en la aplicación social y creativa de algunas tecnologías punta, aún no se puede hablar de usos generalizados; por esta razón hoy día los riesgos que corren los usuarios de tecnologías sofisticadas son aún reales. Cuando se habla de la relación arte y tecnología debe enfatizarse que en los años 50 y 60 los primeros trabajos y exposiciones fueron hechos por científicos y no por artistas: Bela Julesz y Michael Noll en Nueva York, George Nees y Frieder Kane en Stuttgart. Ken Knowlton, Leon Harmon, Frank Siden y Manfred Schroeder tampoco podrían quedar a un lado. Su objetivo: visualizar los fenómenos acústicos. En el terreno del vídeo las experiencias se iniciaron en la década de los 60 con Nan Jun Paik, Steina y Woody Vasulka, Ed Emshwiller y finalmente Stephen Beck y Skip Sweeny. En esta época se inventaba todo, era una especie de entusiasmo e ingenuidad que mezclaba -como señala Jean Paul Fargier- los efectos sociales y formales de un nuevo medio (Fargier,1986:5) Desde esta perspectiva se hacían filmes, montajes teatrales, vídeo-operetas (en seis pantallas), vídeo-clips. Estos primeros pasos forman ya parte de la historia. Actualmente el vídeo, como medio de expresión y comunicación, ha alcanzado una plasticidad sorprendente. Asimila todos los géneros y crea los propios: vídeo-danza, vídeo-música, vídeo-retrato, vídeo-carta y vídeo-paisaje, entre otros. Es verdad que un medio de comunicación se desarrolla atendiendo a las particularidades culturales y sociales de cada región. Por ejemplo, el vídeo en América Latina se ha constituido como un medio de comunicación popular, en Estados Unidos su crecimiento ha sido industrial y estrechamente ligado a la industria cinematográfica mientras que en Europa ha tenido un avance relativo frente al impulso de las televisiones regionales y una oferta audiovisual interesante en el terreno del entretenimiento. Hablemos un poco más del caso latinoamericano y de forma particular de México. La generación de imágenes en cintas de vídeo en la región -muchas de ellas realizadas con una concepción estética- adquieren un valor peculiar si se recuerda que, desde antes de la Colonia, los indígenas privilegiaban a la imagen como un medio de comunicación; simplemente hay que recordar el valor de los códices como obra de arte y escritura de la Historia, los frescos dibujados en pirámides, el trabajo realizado en cerámica. En verdad sorprende constatar hasta qué punto el antiguo espacio indígena se encontraba saturado de ídolos y hasta qué grado durante la Colonia esta forma de comunicación sobreviviría colocando a estos mismos ídolos detrás de las imágenes sacras de Occidente. Como señala Serge Gruzinski, una política de la imagen que se valió de todas las posibilidades y encantos de este instrumento de dominación. Cualquiera que fuera su versión -afirma Gruzinski- la imagen se volvió un interlocutor, una persona o al menos un poder con el que se negociaba o comercializaba y sobre la que se ejercían todas las presiones y todas las pasiones. El barroco, por lo menos en el caso de México, fue uno de los mejores ejemplos para mostrar la intensidad con la que se desarrolló una imagen que tolera la hibridez, un imaginario donde afloraban sensibilidades comunes que trascendían las barreras sociales y las culturas donde circulaban las experiencias visuales más lejanas. Este predominio de la imagen en el imaginario colectivo se continuó dentro de masas analfabetas, en los frescos de los muralistas, la edad de oro del cine mexicano, y la fuerza y concentración de un monopolio como Televisa. Esta concepción de la imagen tiene una función determinante en los sistemas culturales e imaginarios contemporáneos: la entrada de la imagen electrónica, las formas de consumo y de resistencia de esta imagen (Gruzinski,1992: 579). La imagen se torna entonces un factor fundamental de la cultura y formas de comunicación en América Latina, donde el vídeo es un instrumento más de apropiación de este legado cultural dentro del mundo contemporáneo. A pesar de la crisis económica de los años ochenta, resulta sorprendente constatar que el vídeo logró extenderse desde el Río Bravo hasta Tierra del Fuego alcanzando un boom insospechado entre los sectores populares de la región. Luis Fernando Santoro afirma que en esta década surgieron proyectos y experiencias de utilización del vídeo como instrumento de comunicación ligado a los más diversos actores sociales. "De los artistas plásticos a los sindicatos, el vídeo se asumió como un medio que permitió a los grupos y personas hacer televisión fuera de las emisoras de televisión, proporcionando la circulación de las ideas e informaciones" (Santoro, 1992,1). La participación de los artistas en estos terrenos es de notar porque su visión y sentido de la realidad sentaba las bases para la rectificación de usos sociales, no sólo en el terreno de la comunicación sino ante las tesis reprobatorias que en los primeros años se erigieron al hablarse de las posibilidades de un uso inteligente de dichas tecnologías Ante la dirección que el vídeo ha asumido en América Latina, constituyéndose como un tercer canal televisivo (ante la opción pública y privada), hay que decir que han proliferado investigaciones teóricas y prácticas sobre el tema. Dentro del terreno de las tecnologías de la información es, sin lugar a duda, uno de los temas que más ha sido descrito y analizado por los investigadores de la región. Se han realizado investigaciones sobre métodos de producción y temáticas abordadas por un buen número de nuevos actores que aparecen en el escenario de la comunicación social. De la escuela a la casa, de la ciudad al campo, de la pequeña y mediana empresa a la producción independiente, de los artistas a la militancia política, el vídeo ha mostrado su versatilidad y ductibilidad para responder a las demandas sociales. Desde esta perspectiva la teoría de la comunicación encuentra un terreno fértil para interpretar nuevos fenómenos dentro del ámbito social. La participación de los artistas en este terreno es esencial porque su percepción sobre los posibles usos sociales de las tecnologías de información sienta las bases para replantearse el tema del uso inteligente de los medios. 2. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA Realmente es difícil analizar el rol desempeñado en el mundo contemporáneo por la vanguardia. Es más complejo definirlo y localizarlo e incluso indagar si en verdad aún existe. En primer lugar se constata la ausencia de un liderazgo que lleve a romper -como se hizo a principio de siglo- con las ideas del mundo convencional. En segundo lugar en la actualidad los estilos, formas y temáticas del arte han sido apreciados como una simple búsqueda cuyos resultados todavía no han incidido en la concepción de la realidad. Por esta razón no se puede hablar de un movimiento de vanguardia como se hacía al iniciarse el siglo XX. Después de la Segunda Guerra Mundial nuestro tiempo no ha sido capaz de crear figuras de la talla de Picasso, Miró, Dalí,Stravinsky o Mahler, entre otros. No hay que olvidar, como señala Eduardo Subirats, que el rompimiento que caracterizó a las vanguardias de principio de siglo fue un rechazo del academicismo y de sus propuestas formales, pero sobre todo "la desesperada exigencia subjetiva de forjar una salida histórica, que necesariamente entrañaba una transformación profunda de la cultura" (Subirats, 1986:15). ¿Cómo entender y evaluar, entonces, la búsqueda de nuevas formas de expresión, creación e incluso de comunicación en el dominio del arte? ¿Por qué las expresiones artísticas contemporáneas aparentemente innovadoras no pueden concebirse como un movimiento de vanguardia? ¿Cuál es el valor entonces del arte contemporáneo? El artista decide asociarse a las tecnologías de la información y a la ciencia para explicar la realidad en un momento en que el movimiento vanguardista quiebra. Para comprender el arte de nuestro tiempo debe considerarse la aparición de algunos factores innovadores como son la explosión de jóvenes,principalmente, en la pintura. Paralelamente, el público se vuelve un factor decisivo en la conformación de la obra de arte en sí. Este fin del vanguardismo significa, según Hilton Kamer, la ruptura del vínculo entre la cultura y la alta seriedad que había sido el principio fundamental del ethos moderno (Guisasola,1986: 93). No resulta difícil imaginar que de tales experiencias derivará un nuevo tipo de artista más ligado a la ciencia y a la tecnología que antes. La construcción de este actor (¿artista?, ¿científico?, ¿ingeniero?) perfila los grandes cambios expresados en el terreno de las bellas artes y lo complejo que resulta comprender e incluso conceptualizar el rol que cada uno de estos nuevos actores juega dentro del escenario de la comunicación social. De lo que se trata, según Subirats, es de que el arte recupere sus expresión y sentido social. El grupo de artistas que han empezado a trabajar con las tecnologías de la información deriva de las artes clásicas, algunos de ellos son pintores, otros cineastas, escultores y en ciertos casos bailarines. Según sus propias confesiones han encontrado en la electrónica un aliado invaluable para expresar color, movimiento, sonido... Cada una de estas tendencias se acopla perfectamente a los cambios que habrían de producirse para hacer posible la simbiosis arte, tecnología y sociedad. En efecto, se descubre que las nuevas generaciones de artistas experimentan una orientación directa o indirecta hacia el discurso tecnológico. Su finalidad es explorar formas y contenidos diferentes. 3. EL CIENTIFICO: ¿UN ARTISTA? Uno de los aspectos que más sorprende al analizar el rol de los artistas en el ámbito de las tecnologías de información deriva de la estrecha relación que establecen con el mundo de las ciencias, las matemáticas y sobre todo de la ingeniería. Entre sus intenciones está eliminar -a través del arte- el racionalismo inscrito en los lenguajes informáticos. Racionalismo que es consecuencia del origen industrial y militar de gran parte del hardware y software computacional. Una tecnología en bruto. La pregunta clave en este sentido es si será posible superar estos límites. Una de sus primeras tareas consistirá en buscar formas creativas de expresión. Marshall McLuhan afirmaba ya en una de sus obras clásicas, Understanding Media: " El artista serio es la única persona capaz de encontrar la tecnología con impunidad, justamente, por su capacidad para ver y comprender los cambios" (McLuhan, 1964:33). En verdad nadie parece estar mejor dotado que el artista para comprender la transformación que implica la llegada de dichas tecnologías dentro de nuestra sociedad. Ellos son capaces de concebirlas más allá de las aplicaciones que les han sido asignadas para el uso comercial; ellos idean nuevos usos y direcciones al concebirlas como un sistema de comunicación que se interconecta y abre nuevas fronteras para comprender la realidad. Don Foresta asevera con razón: "Las tecnologías representan un nuevo paradigma que genera nuevos interrogantes y demanda nuevas teorías, bien lejos debe quedar la idea de interpretarlas como una colección de nuevos aparatos." (Foresta,1991:142). Al interactuar con ellas, el artista descubre sus limitaciones y por eso pide, solicita, a quienes las diseñan nuevas funciones que vayan al ritmo de su creatividad. Patrice Flichy y Don Foresta han estudiado el proceso de socialización de las tecnologías. "El primer paso es jugar, la mejor forma de superar la intimidación natural que provoca una tecnología compleja. El segundo paso consiste en el dominio de la tecnología a través de la experimentación y de la producción. El tercer paso es cuando el artista crea nuevos sistemas para responder a necesidades de creación." (Flichy, 1989, 1993; Foresta, 1991). A nuestra época le ha correspondido la proliferación de artistas por doquier. Nuestro tiempo ha estado marcado por una verdadera ola de pintores que se han inscrito dentro de una búsqueda de temas y estilos donde la libertad es el concepto que más pesa. En el campo de la plástica -estrechamente unido a la construcción de lenguajes que surgirán de las nuevas tecnologías- se observa, según Félix Guisasola, un claro eclecticismo, "multitud de tendencias y actitudes artísticas cohabitan sin otra justificación extrema que su pictoricidad y su potencial emblemático" (Guisasola, 1986:94). Estos grupos, como se ha señalado, están trabajando por un uso diferente, inteligente de las tecnologías de la información. Gran número de ellos han realizado sus trabajos por iniciativa propia, con muy escasos recursos y han quedado fuera de los intereses impuestos por los grandes grupos comerciales o gubernamentales. Sin embargo, no habría que desdeñar el hecho de que ciertas firmas informáticas (IBM, Macintosh, entre otras) cuentan con departamentos de arte destinados a la experimentación y creación de software artísticos. Ellos forman un grupo cuyas aportaciones con el tiempo serán fundamentales, pero que no han quedado dentro de los límites de esta investigación. Los artistas que realmente determinan nuestro campo de estudio han sido concebidos por los medios de comunicación y en general por nuestra sociedad como "simples aficionados", concepción que resulta muy pobre para calificar y evaluar las consecuencias de sus trabajos en el terreno del arte, la investigación de la comunicación así como en la búsqueda de nuevos sentidos sociales de la tecnología. 4. LOS MENSAJES Para que un medio de comunicación pueda ser comprendido como nuevo es indispensable que sea capaz de crear un lenguaje que le sea particular y que de ahí deriven usos sociales y exclusivos a ese medio. Los casos del cine, de la prensa, de la radio son elocuentes; no así el de la televisión, cuya pobreza de contenidos se ha adjudicado a la inexistencia de un verdadero lenguaje televisivo. El vídeo quizá haya avanzado a pasos más acelerados en este sentido y podría ser un medio de comunicación que con el tiempo y por su carácter experimental ayude a formar el verdadero lenguaje de la televisión. El discurso que se erige en torno a las tecnologías de la información habla de un lenguaje universal y, por otro lado, el lenguaje de un medio se asocia estrechamente al contenido, al mensaje de un medio. Por la complejidad que implica la elaboración de mensajes en los nuevos medios de difusión -que no es sino búsqueda de lenguajes apropiados a las diferentes técnicas- es difícil determinar dónde empieza y dónde termina la elaboración de un mensaje. Dentro del sistema informativo se pierden fronteras entre un medio y otro y aparecen factores técnicos que propician la aparición de nuevos actores: la interactividad, los hipertextos, la realidad virtual son sólo algunos de los nuevos campos que despliegan nuevas formas de conocer y de comunicar. Las ideas de universalidad e interactividad de los medios es una navaja de doble filo: así como pueden encaminarse a la creación de un uso más inteligente de los contenidos, pueden generar mitos que fortalezcan la idea de que en el actual orden de la comunicación todo es posible. Ante la fascinación tecnológica se está cayendo en la falacia de que lo más importante es reproducir el acto de comunicar. El reto mayor seguirá siendo la búsqueda de sentido en la comunicación así como la perfecta definición del usuario de los medios como un sujeto ( Jeudy, 1992:82) . Una de las transformaciones más drásticas que se están operando en el lenguaje artístico es el cambio de concepción que implica una realidad que hasta entonces se había definido con imágenes fijas. Hoy, las tecnologías de información están logrando gestar una nueva forma de ver la realidad a través de las imágenes en movimiento. Vasarely, Miró y Calder supieron adelantarse explotando en sus cuadros y esculturas móviles esta idea. Sería muy ingenuo pensar que el difícil problema de la conceptualización de la realidad queda eliminado por la sofisticación tecnológica. La calidad de la imagen genera en el usuario una cierta fascinación que deriva de la fusión entre la imagen y lo real; el mejor ejemplo es la imagen de síntesis. Por otro lado, con las tecnologías aparecen conceptos innovadores que afectan a la forma en que nos comunicamos y relacionamos con el entorno. Por ejemplo, con las técnicas clásicas de pintar, danzar o crear música la realidad se representa, mientras que con la microelectrónica la realidad se construye. En este último caso el cambio facilita la fusión entre imágenes y realidad y en consecuencia, difiere notablemente la forma en que el sujeto percibe su mundo. Estos avances de interpretación obligan a considerar, por otro lado, el riesgo de perder al sujeto en el proceso de la comunicación y que en su lugar predomine la proliferación de imágenes y la reproducción del acto de comunicar (Jeudy, 1992, 84). La interactividad, principio tecnológico que permite la participación del emisor y del receptor en igualdad de condiciones, por un lado, y que posibilita también el intercambio alterno de informaciones con máquinas, influye igualmente en la definición de lenguajes. Habría que subrayar, no obstante, que los lenguajes deben crearse y entenderse en función de los sujetos y no de las máquinas. Antes los lenguajes se construían en forma unilateral, de un emisor para un receptor, actualmente la elaboración inacabada de los mensajes, es decir, en formas abiertas que parecen no tener fin -los famosos hipertextos- transforman y complican la construcción e interpretación de los lenguajes de los nuevos medios. Desde este punto de vista se torna difícil entender el valor artístico de estas formas y aún más su posible alcance social. 5. La imagen por computadora La imagen creada por computadora habla de una nueva forma de ver. Mientras la imagen clásica representa (el objeto) la imagen sintética lo construye. Su configuración está ahora más cerca de la arquitectura, de la música, de las matemáticas que de la concepción plástica del cine y del vídeo. Juan Carlos Eguillor afirma: "En la evidencia de que toda época genera sus propios lenguajes como una necesidad de síntesis del espíritu del tiempo, la imagen generada por computadora podría llevar a la libertad total de imágenes dinámicas que hasta entonces sólo fueron posibles en la imaginación "(Eguillor, 1986:70). Es importante notar hasta qué grado estos cambios en la forma de ver y acercarse a la realidad llevan a constatar, sobre todo en el terreno del arte, que aquélla ya no se define como un objeto sino como un proceso. Don Foresta afirma: "Una de las transformaciones más importantes está relacionada con el rol de la comunicación en la definición de la materia y de la realidad" (Foresta,1991:139). A pesar de dichos avances hay que tener cuidado de no caer nuevamente en el mito de definición de la realidad. Phillipe Quéo destaca en su obra L'éloge de la simulation el sentido que puede tener la creación de los lenguajes informáticos más cercanos de las matemáticas que de la literatura. El parte de una interrogante que lo lleva a buscar la necesidad de crear lenguajes más próximos al pensamiento del hombre. El lenguaje ordinario es "muy pobre" para expresar "relaciones tan delicadas, tan ricas y tan precisas que derivan de la experiencia". El piensa que las matemáticas podrían ser el lenguaje oficial, pues con ellas aparecen nuevas formas de razonamiento y de formalización que se apoyan en manipulaciones simbólicas asistidas por computadora (Quéo, 1986:14). A estas nuevas formas de conocer hay que agregar, desde luego, la simulación, pues se torna un nuevo instrumento de escritura que abre nuevos espacios para la creación. Sería muy pobre considerar la infografía como la transformación moderna de un pincel automático. Pierre Levy opina que es un instrumento que amplía la visión; con la imagen numérica se pueden representar modelos abstractos de fenómenos físicos (Levy, 1989:32). Dentro de la imagen por computadora se observan dos tendencias fundamentales: a) para el conocimiento científico y b) para la expresión artística. Vale la pena notar que estas dos variantes no son mutuamente excluyentes. Hace poco tiempo se llevó a cabo en la ciudad de Barcelona una muestra completa de los avances logrados en ciertas técnicas referentes a la imagen digital. Los casos más sobresalientes permitían reflexionar sobre estas líneas de desarrollo. La memoria del evento indicaba que "bajo la denominación Vida Artificial se designa una serie de técnicas informáticas dedicadas a simular la existencia capaces de organizarse, adaptarse al entorno y comportarse de acuerdo con leyes como las de la evolución natural" (Berenguer, 1993:11). Estas formas que la mayoría de las veces suelen ser insectos o células viven y mueren en la pantalla. Hay que notar, entre otros factores, hasta qué grado la imaginación resulta estimulada por la evolución de las formas y colores. Karl Sims (Thinking Machines) simuló el proceso de la evolución natural. El mismo afirmaba: "La evolución consiste en un ciclo sencillo. Los organismos más "aptos" de una población sobreviven y se reproducen...Estos procesos similares a la vida nos proporcionan nuevos métodos para la creación de la complejidad...la complejidad que surge de estas simulaciones puede sobrepasar lo que nosotros somos capaces de diseñar e incluso de comprender." (Art Futura 93, 1993:16). Se observa así la estrecha relación que se establece entre hombre, máquina y naturaleza. El arte moderno, una consecuencia de la toma de conciencia de la libertad del artista, sufre la influencia voluntaria o involuntaria de estas nuevas formas donde por el momento parece privar una idea que da unidad a todas las investigaciones realizadas en este terreno: crear la imagen más potente. El mismo Guisasola afirma "el expresionismo, la transvanguardia, la abstracción americana o europea, la pintura primitiva, las revisiones de los clásicos de la modernidad, todos luchan por obtener la imagen más potente, con mayor capacidad para imponerse y al tiempo soportar el desgaste de la comunicación" (Guisasola, 1986: 94). De esta manera el discurso artístico se aproxima progresivamente a las tecnologías de información. En el arte contemporáneo, en la pintura, en la música, en la danza se percibe una influencia, desde hace décadas, de las innovaciones tecnológicas, las tecnologías -incluso- se vuelven una fuente de inspiración para los artistas. Por otro lado, no hay que dejar de evaluar el efecto que los avances científicos tienen para el conocimiento no sólo de las ciencias biológicas, sino también en lo que se refiere a nuevas formas de presentar las matemáticas, abordar la complejidad de las formas y su evolución, como los mismos autores lo han señalado. La participación de los artistas en el terreno del arte y en este caso en la creación de lenguajes será fundamental. A pesar de los avances logrados en dichos espacios es difícil hacer una evaluación correcta. La mayoría de los trabajos son experimentales y lúdicos, principios que corresponden a la intención de apropiación de una técnica. La conclusión que ellos mismos -los artistas- expresan a este respecto confirma la idea de que con la digitalización de las imágenes se vuelve posible configurar realidades que antes sólo era posible soñar. 6. EL VIDEO-ARTE El vídeo, concebido como vídeo-arte, tiene un formato ideal para experimentar con imágenes y sonidos. El límite de tiempo con el que se trabaja -dos a tres minutos- se adapta perfectamente a la exploración de ideas. Imágenes y sonidos que brotan del subconsciente teniendo como fin la investigación de nuevos lenguajes y usos sociales de los medios; es verdad que en ocasiones algunos de estos experimentos terminan plasmándose en la publicidad o el video-clip. El vídeo-arte tiene como norma recuperar al sonido; su finalidad es entenderlo como componente fundamental de la imagen. A partir de esta idea los videoastas afirman que el vídeo no se ve, se escucha. Se quiere fusionar una imagen estética con el sonido; este principio ha llegado a ser tan importante que se ha definido al vídeo-arte como la expresión que pone una imagen al sonido. Imagen melódica y repetitiva, inconsciente y que brota de forma exabrupta. Una manifestación artística más que rompe con la racionalidad que deriva de las tecnologías informativas. El vídeo se expande por todos lados y aborda cualquier tema; construye escenarios, admite performances, se multiplica en 20 terminales formando un video wall inmenso. Un marco perfecto para la experimentación y el juego. El vídeo, como medio de comunicación, es decir, como una tecnología que ha evolucionado en la determinación de un lenguaje propio y de uso social ha tenido un avance notable si se compara con el punto anterior, la infografía. No obstante habría que hacer una diferencia entre el vídeo que es puramente experimental, que explora la imagen y el sonido con un sentido estético y lúdico y el vídeo que desempeña una función social al constituirse como un canal de comunicación. (En ciertos casos estas dos tendencias se unen resultando productos de excelente calidad artística y políticosocial). Durante la Segunda Bienal de Vídeo realizada en la Ciudad de México en octubre de 1992 se observaron los siguientes hechos: un número mayor de participantes que el año anterior y un predominio de trabajos hechos por grupos independientes. Entre los géneros que se presentaron: ficción, documental, vídeo-arte, programas educativos y culturales. En esta ocasión 500 grupos exhibieron sus producciones, considerando que un 50 por ciento de ellos derivaban de grupos independientes (ajenos al sector comercial o gubernamental). Este evento es el más importante en el país y esta gente produce con sus propios y muy escasos recursos. Los videoastas en América Latina se han formado con egresados de las escuelas de cine, productores y ex-productores de televisión, empresarios de la mediana y pequeña empresa, videoartistas, militantes políticos, indígenas...Su función es crear un instrumento de liberación comunitario, político y artístico. Estas tendencias son una muestra de lo que puede suceder en la mayoría de los países de América Latina. Lo que resulta sorprendente es constatar hasta qué grado estas producciones se impregnan de estética y sensibilidad artística. Para el nativo, el arte es también una forma de construir la realidad política y social en América Latina. 7. EL RECEPTOR El surgimiento de los nuevos medios audiovisuales genera un terreno fértil para la revisión y reinterpretación de las teorías de comunicación clásicas que abordan la relación receptor-televisión. Las tesis generadas a este respecto intentan explicar el comportamiento del usuario frente a los medios. El problema parte de un hecho: la rapidez con que evolucionan las tecnologías informativas y la relativa lentitud con que emergen instrumentos de investigación capaces de medir las nuevas relaciones que va estableciendo el telespectador (usuario) con una pantalla doméstica (terminal de vídeo). Seis son las fases fundamentales que han marcado los estudios sobre la recepción en el caso de la televisión. 1) Cuando el telespectador es parte integrante de una audiencia creada por las cadenas de televisión para vender tiempo a los anunciantes; en este caso el receptor cuenta como número y no como sujeto. 2) Cuando se logra observar que la relación no es unidireccional, es decir, de la televisión al telespectador; las teorías de los usos y gratificaciones nos llevan a ver que el usuario decide también qué tipo de uso quiere establecer con la televisión. 3) Cuando aparecen la televisión por cable y vía satélite creándose los canales temáticos y formándose, así, un nuevo concepto de recepción no solamente ligado a los intereses comerciales de la cadena sino a los temas en que se especializa cada canal; el espectador paga por la exclusividad de la información y del entretenimiento. 4) Cuando la aparición del telecomando genera una nueva relación entre la televisión y el telespectador, modificando y fragmentando el concepto de audiencia. El zapping es una consecuencia de la multiplicación de canales así como la manifestación de un telespectador cansado de la penuria de la programación. El zapping evidencia la redundancia de programas y revela, según Pierre Alain Mercier, el deseo de aventura del telespectador (Mercier,1991:189). 5) Cuando la aparición de magnetoscopio permite al usuario organizar su consumo de la imagen televisiva. La demanda de videoclubs es una reacción ante la insuficiencia de la oferta televisiva; el usuario de la televisión organiza su tiempo de ocio combinando varias ofertas: cine, música, teatro, educación. 6) Cuando la introducción de tecnologías de información abre la posibilidad de crear una televisión inteligente. Este paso deriva de la conformación de una terminal de vídeo que cada vez se acerca más a las funciones de un ordenador y donde la elaboración de mensajes parte de un complejo multimedia donde la interactividad de señales queda en un primer plano. Es de este punto del que nos ocuparemos en esta ocasión. No se puede negar que cada una de las etapas que coinciden con la evolución tecnológica de la televisión ha sensibilizado paulatinamente al usuario de los medios electrónicos. Algo que se ha observado es que el telespectador, después de pasar tantos años frente al televisor, ha hecho evolucionar su capacidad para leer y asimilar imágenes. Algunas películas tan avanzadas como La Guerra de las Galaxias y Tron serían incomprensibles hace 20 años; esto quiere decir que la televisión, a pesar de la pobreza de lenguaje, ha incrementado el nivel de exigencia visual. El rol pasivo que las teorías de comunicación clásicas le adjudicaron al receptor ha quedado en un plano secundario. Con el paso del tiempo y ante la conformación de una terminal audiovisual multimedia en el hogar, se ha evaluado lo que podría representar para un individuo y para la sociedad en su conjunto la participación activa e inteligente del usuario. No obstante han proliferado más los mitos que los análisis serios en la materia. Uno de los mayores temores ante la aparición de las tecnologías de la información hace referencia a la pérdida de hábitos culturales: lectura, asistencia al teatro, a conciertos, etc. En ciertos casos se ha observado que quienes han adquirido un magnetoscopio (Francia) han revelado que dicho aparato ha incrementado la posibilidad de salir por la noche a espectáculos y no perder sus series favoritas de televisión; durante años se elaboraron tesis que afirmaban lo contrario. Por otro lado, más de medio siglo de televisión ha formado al telespectador habilitando su capacidad para conformar un pensamiento crítico y certero sobre las posibilidades de banalidad, entretenimiento y educación que puede ofrecerle la televisión. El receptor, el usuario de los nuevos medios, debe quedar comprendido como el sujeto que más resulta revolucionado dentro del proceso de comunicación. Por ahora es blanco de las críticas más feroces (con los nuevos medios se incrementan los temas superficiales así como el grado de violencia y pornografía de los programas). Ante el peligro que implican el zapping y un número creciente de canales se ha vuelto prioritario cautivar al telespectador con imágenes cada vez más atractivas y elocuentes quedando inscritas -la mayoría de ellas- dentro de los cánones comerciales de la violencia y el sexo. La llegada de tecnologías de la información está llena de paradojas. Mientras por un lado se habla de sus posibles virtudes por el otro se constata una degradación del contenido cultural y de la función social de la televisión. Se vive, entonces, una situación de extremos característica del arranque de un nuevo sistema de comunicación social. Este período crea, curiosamente, un clima favorable para edificar mitos de muy largo alcance. Una constante a lo largo de la historia de los medios de comunicación ha sido la inadecuada participación de los usuarios. Nunca antes como hoy la idea de participar había tenido una connotación tan positiva dentro del mundo moderno. Simplemente hay que observar la lógica social de ciertos programas de televisión. La asistencia de un público en las mesas redondas (programas denominados abiertos al público) que tocan temas de actualidad, donde -además- se dispone de un teléfono de por medio para que el telespectador en casa pueda, si lo desea, opinar. Por medio de la televisión se observa y analiza la participación de otros; no hay duda de que el principio de interactividad y horizontalidad de los medios queda, una vez más, en el centro del debate. Ante la proliferación de canales de comunicación, la pérdida de espacios físicos entre un medio y otro y la nueva concepción espacio territorial, el receptor de mensajes pierde el estatus pasivo que tanto se le adjudicó en un principio y se torna ahora un sujeto emisor-receptor. Foresta afirma: "Toda comunicación está basada en el concepto de espacio compartido, percepción mutua y evolución mutua...Esto quiere decir que se está creando un nuevo espacio social, espacio que permite una gran interacción y creatividad humanas" (Foresta, 1991:143). Esta imagen denominada por Foresta geodésica es un espacio donde todos los puntos se pueden comunicar entre sí representando la estructura futura de las relaciones políticas y sociales. Ahora más que nunca encontramos al receptor interactuando con máquinas supuestamente inteligentes, la relación del sujeto de la comunicación se transforma entonces radicalmente. Ante la tecnología se observa a un receptor deseoso de experimentar y jugar con los nuevos medios donde -fascinado por la sofisticación de los aparatos- el acto de comunicar y no el sentido de comunicar se vuelve lo más importante. Indudablemente es difícil saber cómo interpretar -sin caer en mitos- los nuevos roles de la recepción. Como señala Henri Pierre Jeudy: "Es imposible preservar el esquema clásico de la emisión y de la recepción para intentar explicar este lugar del sujeto. El esquema de la relación objeto-sujeto ya no está clara, no es suficiente para interpretar este nuevo marco de presencias y ausencias. 8. CONCLUSIONES Las tecnologías de información audiovisuales han facilitado la conformación de canales y mensajes alternativos a los grandes medios en dos terrenos donde la actuación de la sociedad civil ha sido primordial: el experimental y el lúdico. Los artistas y los científicos han demostrado tener un interés particular ante las posibilidades creativas que ofrecen estos nuevos medios; a medida que pasa el tiempo se observa la creación de un nuevo profesional que conjuga en sus concepciones tres áreas: ingeniero, científico y artista. Entre sus objetivos está socializar tecnologías de información que derivan de la industria militar en gran parte. Por el momento es difícil e irreal erigir cualquier teoría que ayude a esclarecer la profunda transformación que está teniendo el usuario de los nuevos medios audiovisuales. Hay exploración de nuevos lenguajes tanto en el audiovisual como en la informática. La definición clásica de televisión evoluciona paulatinamente hacia una terminal multimedia, abriéndose la posibilidad de idear un sistema de comunicación social de mucho mayor alcance que cualquiera de los medios informativos que hoy conocemos. Las formas de relación y comunicación de la sociedad cambian; cada uno de estos factores se transforma en vectores para crear un nuevo fenómeno comunicativo. Lo que se ha verificado es la pérdida de identidad de un receptor pasivo; con las tecnologías de la información se le ubica dentro de un terreno de actores polimorfos donde se torna difícil decir si es actor o receptor de mensajes. El reto para la sociedad moderna que se configura en torno a dicho sistema será no caer en el error de reproducir indefinidamente el acto de comunicar, sino de otorgar un sentido social a la comunicación. EGUILLOR, Juan Carlos. "Hacia una búsqueda de un estilo en la imagen generada por computadora", Telos, núm. 6. Fundesco, Madrid, junio-agosto de 1986. FARGIER, Jean-Paul. "Où va la vidéo ?" Les Cahiers du Cinéma. Ed. de l'Etoile, París 1986. FLICHY, Patrice. Les industries de l'imaginaire. PUG, Grenoble, 1991. FLICHY, Patrice. Una historia de la comunicación moderna -Espacio público y vida privada-. 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Este grupo es más grande de lo que usted seguramente se imagina, y cobija a los impresores artísticos, centros de imágenes, laboratorios de fotografía con equipos digitales, casas progresistas de reproducciones y color, algunos talleres de letreros y pancartas, y hasta cadenas de impresión instantánea que están expandiendo sus servicios para incluir reproducciones de arte. Y, en últimas, también incluye aquellos fotógrafos y artistas que, por cualquier razón, asumen trabajo externo de otros para complementar su propia autoimpresión (un fenómeno muy común). Los impresores a menudo poseen la última y mejor tecnología, lo cual releva esta carga de los hombros del artista. En la foto, el sistema de escaneo digital ZBE Satellite en Harvest Productions. ¿Quiénes emplean a los proveedores de impresiones? Los artistas tradicionales que desean reproducciones a chorro de tinta (giclées) constituyen un grupo extenso de compradores de servicios de impresión digital. Muchos no tienen otra manera de reproducir su trabajo, especialmente si están haciendo grandes impresiones. Los fotógrafos son un grupo más pequeño, una de las razones para ello es que muchos están acostumbrados a hacer su propio trabajo de laboratorio y, por ende, hacen su propia impresión digital. "Los fotógrafos tienden a desear el control completo sobre su trabajo, mientras que los artistas sólo quieren pintar". De esta manera lo explica Jim Davis, un impresor en Pennsylvania que trabaja con The Visual Artist. Finalmente, hay artistas digitales que forman otro pequeño grupo de usuarios de servicios de impresión. Muchos, no todos, trabajan con frecuencia a una escala más pequeña y les gusta ver los resultados inmediatos en impresiones de sus propias impresoras. Independientemente de la categoría a la que usted pertenezca, cualquier persona que tenga que ver con imágenes o impresiones digitales debería, al menos, considerar usar los servicios de un impresor de terceros. Si se encuentra indeciso al respecto, éstas son algunas razones adicionales para usar un servicio de impresión: Conocimiento, experiencia y habilidad. La impresión es un oficio que toma años, incluso toda una vida, para perfeccionar. Los impresores experimentados son expertos en lo que hacen, y usualmente poseen los mejores y más costosos equipos. Por lo tanto, al contratar un servicio de impresión, está transfiriendo al impresor la carga de aprender el oficio y de mantenerse al tanto en los últimos adelantos en tecnología de impresión, lo cual lo libera a usted para concentrarse en la formación de imágenes. Un profesional avezado en la impresión lo ha visto todo y posee un conocimiento profundo de los materiales y métodos artísticos que han sido ensayados y probados. Igualmente, dicho profesional puede actuar como su guía y asesor en el campo estético. Un impresor de Nuevo México, Lynn Lown, de New Media Arts anota que los artistas continuamente le dicen que él los ha ayudado a llevar su trabajo al siguiente nivel: "Los escucho y les muestro posibles maneras de hacer su trabajo". Geoffrey Kilmer, presidente de Photoworks Creative Group en Charlottesville, Virginia, que ofrece tanto impresiones a chorro de tinta de gran formato como fotográficas LightJet, afirma que "cuando usted tiene un grupo de profesionales que busca a diario la excelencia en la producción digital, es lógico pensar que posee el potencial para una mayor cantidad de conocimiento en esta área, y un artista puede aprender numerosas y valiosas lecciones en el proceso de trabajar con un proveedor tan profesional". Calidad. A menos que usted mismo sea un experimentado impresor con años de trabajo, un impresor profesional normalmente estará en capacidad de darle impresiones de más alta calidad que las que usted puede hacer por su propia cuenta. El hecho es que las primeras pruebas en la impresión digital por lo general no resultan perfectas. Toma mucho tiempo practicar el método de ensayo y error, al igual que galones de tinta y cajas de rollos de papel antes de que el proceso de impresión esté zumbando con una producción de alta calidad. Es por esto que a menudo recomiendo a los principiantes en la impresión digital comenzar por encargar sus primeros pocos proyectos a un servicio de impresión. Esto le da un punto de referencia sobre lo que es bueno y puede lograrse. Algunos fotógrafos y/o artistas quedan tan satisfechos con un impresor particular que continúan trabajando de esta manera, aún hasta el punto de viajar grandes distancias para las sesiones de impresión. Tiempo y enfoque. Muchos fotógrafos y artistas creen que emplean mejor el tiempo creando su arte; la impresión se la dejan a otros. El impresor Lynn Lown expresa que, "como fotógrafo comercial durante años, era de sabiduría común mantenerse fuera del cuarto oscuro. Tomando fotos uno puede hacer mucho más dinero si es bueno, y si es bueno en el laboratorio, debe dejar de tomar fotos y abrir uno. Un profesional necesita un laboratorio para poder dedicar más tiempo a tomar fotos". Otros tipos de creadores de imágenes pueden sentir que están en el mismo barco. La artista digital, Ileana, de Laguna Beach, California, explica: contratar un impresor "me permite enfocarme en los aspectos creativos de elaborar el cuadro. Me hubiera tomado mucho tiempo y muchas pruebas producir una pieza que considerara satisfactoria. Hasta que adquiera suficiente conocimiento sobre la impresión, puedo mandar a imprimir mi trabajo con rapidez y facilidad". El artista legendario de rock, Stanley Mouse (www.mousestudios.com) realiza parte de su propia labor de impresión, pero también acude a impresores externos para las impresiones de sus reproducciones de más alta calidad. En la fotografía está mostrando The Jester de la cubierta del libro de canciones de Grateful Dead. Para algunos, entonces, todo se reduce a una simple pregunta: ¿Desea tomarse el tiempo para aprender sobre impresión, o desea aprovechar la experiencia de otra persona? Tamaño y practicidad. Si necesita impresiones grandes y una impresora de gran formato no está dentro de su alcance, o no puede destinar el espacio del estudio para instalar una, su alternativa es usar un proveedor de servicios con impresoras de gran formato. "El factor más importante que atrae la mayoría de mis clientes de impresiones es el tamaño", explica el impresor digital JD Jarvis de Las Cruces, Nuevo México. "Muchos de los artistas digitales con los que trato poseen excelentes impresoras que pueden imprimir hasta 43x56cm, pero vienen a mí para impresiones mayores. Básicamente, uno acude a un buró de servicios cuando ofrecen servicios que uno no puede igualar con su propio equipo, o cuando el costo de proveer dichos servicios para un proyecto limitado excede la utilidad esperada". De igual manera, no hay forma práctica de usar ciertas tecnologías digitales sin usar un servicio de terceros. Los precios de las impresoras Frontiers de Fuji, LightJets de Océ, Lambdas de Durst, etc., van desde US0.000, por lo que las posibilidades de tener una propia en el cuarto de atrás en realidad no son muy grandes. Los laboratorios de fotografías, los burós de servicios, y los negocios similares son su única esperanza para hacer este tipo de impresiones. Costo-efectividad. Dependiendo de su situación, los impresores pueden ahorrarle dinero. Usted puede mandar a hacer una impresión pequeña a un proveedor externo de impresiones por US0 o menos. Esta es una buena manera de probar una imagen o un mercado potencial. Si la prueba falla, no ha perdido mucho, y si el impresor particular no lo convence, sencillamente puede ir a otra parte. "No tengo que mantenerme al día con productos, materiales, y tintas, o hacer esa inversión tan grande", dice Ileana. "Debido a que en el momento no vendo impresiones al por mayor, pasaría bastante tiempo antes de ver que mi inversión inicial produce algún rendimiento si lo hiciera yo misma". Desventajas. Las desventajas de usar un buró de servicios de impresión es la pérdida de control y flexibilidad, retrasos debido a los continuos viajes de ida y venida, y el hecho que los costos por impresión son usualmente más altos. Es de advertir que algunos fotógrafos y artistas practican los dos métodos, el de la autoimpresión, y el servicio de impresión de terceros. Yo, personalmente, me ubico en este grupo. Cómo escoger un impresor La selección de un servicio de impresión no difiere del proceso de escoger a un abogado. Hay que hacer la tarea y luego hacer las preguntas correctas. Con el fin de estrechar las posibilidades de impresores que usen sistemas de inyección, entreviste (por vía telefónica, por correo, o en persona) a todos los candidatos con las mismas preguntas. Si puede, visite los estudios o negocios de impresión, para adquirir una impresión personal. La manera en que contestan a sus preguntas es tan importante como lo que dicen. Usted está a punto de comenzar una relación cercana, posiblemente a largo plazo. Su objetivo es darle la mejor oportunidad que sea exitosa desde el comienzo. A continuación se encuentran varios puntos principales que debe incluir en la lista de preguntas antes de empezar las entrevistas. Experiencia. ¿Cuánto tiempo han estado haciendo impresiones digitales? ¿Saben la teoría del color y cómo manejar el color? ¿Están familiarizados con el tipo de producción que usted está buscando, o según ellos, la impresión digital es impresión digital y punto? "Averigüe si han trabajado con otros artistas y si han encontrado gratificante dicha experiencia", sugiere el impresor JD Jarvis. "Si el impresor no se da cuenta que crear trabajo artístico requiere especial atención, o si ofrecen tal atención de mala gana, busque en otra parte". Referencias. Al igual que con cualquier servicio, consiga referencias. ¿Cuántos clientes similares a usted tienen? ¿Pueden darle referencias de clientes? Si es así, investigue, contáctelos y pregúnteles acerca de sus comentarios. Adicionalmente, hable con otros artistas cuya producción le agrade, quienes se encuentren a gusto con los servicios de impresión que utilizan. Contacte a sus proveedores. Muestras. Por lo menos, evalúe varias muestras del trabajo de cualquier impresor. La mayoría de los impresores profesionales envían gustosos un paquete de muestras con hoja de precios y algunas veces muestrarios de papel. Una idea aún mejor es una impresión de prueba. "La mejor entrevista", explica Lynn Lown de New Media Art, "es que ellos le hagan una pequeña impresión". Deberá pagarla, pero los precios de las impresiones de un cuarto de tamaño pueden ser muy razonables. Lown también aconseja que aquellos que están buscando un impresor "busquen a alguien que haga otro tipo de trabajo que se asemeje al suyo. Esto asegura que el impresor está consciente de su sensibilidad. Al manejar imágenes, la mayoría de la gente piensa en 'tecnología', cuando en realidad se trata de 'cultura". Un artista del buró de servicio Harvest Productions embellece un giclée impreso como un servicio extra. Espacio físico y ubicación ¿Dónde están ubicados? Es un negocio local, o para contactarlos requerirá de correo, envíos por correo certificado, o comunicación en línea? ¿Este negocio anima a los artistas a estar presentes y ver los trabajos en progreso, o a interactuar con el personal? ¿Hay una cabina profesional para ver los trabajos? Si es posible, haga un tour y vea la operación del impresor. ¿Da la impresión de ser un verdadero negocio o parece más bien un hobby de garaje? ¿Cuánto tomará? ¿Cuál es el tiempo de procesamiento desde el archivo hasta la impresión final? A cualquier tiempo que le hayan dicho, agreguele 50% para tener un horario más realista. Y, asegúrese de calcular el tiempo de embarque, festivos, etc. Tenga en cuenta que los impresores manejan sus negocios con un enfoque comercial. El tiempo es dinero para ellos, y querrán hacer circular su proyecto en su ciclo de producción de la manera más eficiente posible. Pero el proceso de impresión digital toma tiempo, y no tiene sentido interrumpirlo antes de tiempo. ¿Proporcionan perfiles de impresión? El propósito de los archivos provistos por los impresores es que usted pueda revisar la imagen en su propia pantalla de computadora para formarse una idea de cómo se verá al imprimirla. Esto reduce la posibilidad de una impresión pobre, y adquiere más importancia si usted está entregando un archivo digital. Si el impresor va a escanear o fotografiar alguna pintura u otro arte preexistente, no será necesario entonces un perfil, ya que el ciclo de trabajo completo estará en manos del impresor. Cada vez más impresores profesionales están entregando perfiles a los clientes, pero no todos los impresores creen en esta práctica. "Yo no hago perfiles de impresión", explica JD Jarvis. "En lugar de ello, opto por hacer un archivo de imagen ajustada que funcione mejor para las circunstancias particulares. Este archivo ajustado lo conservo junto con mis notas sobre cómo se creó el archivo. Devuelvo la imagen original al cliente y empleo el archivo ajustado para cualquier impresión futura que haga en el contexto de un proceso de edición". La opinión de Jim Davis es diferente. "Yo creo perfiles para que el cliente haga la revisión de pantalla sólo si yo voy a hacer la impresión final', dice. "Si compran mi papel y hacen la impresión ellos mismos, también hago perfiles para el cliente. No genera ningún costo adicional. Incluso hasta puedo llevarles mi calibrador y calibrar todo su sistema de computadoras. Por supuesto que primero me cercioro de que van a ser clientes habituales". Si los perfiles del impresor son importantes para la manera en que usted trabaja, debe preguntar sobre ellos. La operación de Harvest Productions en Anaheim Hills, California, nunca podría ser confundida con una operación de garaje (aunque así es exactamente como comenzaron). Harvest es actualmente la mayor compañía de impresión de giclées en el mundo. Arriba, algunas de las 12 impresoras HiFi JET de Roland que utilizan (además de las 13 impresoras IRIS y otras). ¿Hay otros servicios? Los impresores no sólo imprimen. Algunos ofrecen un completo surtido de servicios artísticos de soporte incluyendo acabados, estiramiento de la lona y envíos. Lynn Lown también ofrece la encuadernación de álbumes de familia y libros de artistas. Obviamente, estos servicios relacionados tienen un costo adicional sobre los costos de impresión básicos. ¿Cuánto vale? El precio es importante, pero aún más importante es cómo cobra un impresor. ¿Por página? ¿Por metro lineal? ¿Por metro cuadrado? ¿Cobra adicional por el trabajo de preparación? ¿Qué está incluido en el precio y qué no? Evaluación de los costos de impresión Estos son los puntos principales que debe tener en cuenta al evaluar los precios: Costo básico de la impresión. Los impresores artísticos digitales normalmente cobran por el tamaño de la producción o por una medida de unidad cuadrada. Para chorro de tinta, los costos por página completa de aproximadamente 89x114cm oscilan entre US0 y US0 con descuentos para hojas adicionales impresas al mismo tiempo. Tenga presente que para reducir el costo unitario por imagen, una hoja completa puede dividirse en múltiples imágenes más pequeñas. Adicionalmente, algunos factores como la selección del substrato, afectarán los costos. Por ejemplo, la lona generalmente cuesta más que el papel. Los costos por pie cuadrado de impresión a chorro de tinta pueden variar entre US y US con cargo mínimo. Algunos como Nash Editions, Duganne Ateliers, y The Visual Art de Jim Davis incluso cobran por pulgada cuadrada. Duganne y Davis cobran ambos US;?> No hay comentarios. Comentar. Eileen Fritsch
Mejores impresiones con la ayuda de la química
"ENTRE AL MUNDO SIN QUIMICOS". Es el invitador título en un afiche de 1995 para uno de los primeros modelos de impresoras a chorro de tinta. El letrero muestra una iguana saliendo de un desierto en blanco y negro para entrar a un frondoso bosque lleno de colores y cascadas de agua cristalina. La expectativa era que, al describir la impresión digital a color como un paraíso amigo del ecosistema, se atraería la atención de los serigrafistas y de otros usuarios tradicionales de olorosas tintas de impresión y compuestos químicos de procesamiento a base de solventes.
Sin embargo, al igual que muchos otros aspectos de la vida moderna, las cosas no son así de sencillas. A pesar de la percepción popular que muestra a los fabricantes de químicos como los malhechores de la industria, muchas de las mejoras en los productos a las que nos hemos acostumbrado de manera rutinaria, pueden atribuirse en parte a los continuos avances de la química.
Y, de hecho, la ingeniería química es la base del crecimiento del mercado de la impresión digital.
Entre Al Mundo Sin Quimicos: Las primeras generaciones de impresoras a chorro de tinta fueron anunciadas como una manera de que los serigrafistas se escaparan de ciertos gases nocivos asociados con diversos tipos de tintas y otras fórmulas usadas en la producción de gráficos.
En el reino de la impresión a chorro de tinta, los retos que enfrentan los químicos radican en satisfacer las crecientes demandas para producir digitalmente imágenes a color en un gran número de materiales diferentes, con el fin de exhibirlas durante períodos de tiempo que varían, en todo tipo de ambientes internos y externos. Por otro lado, además, los proveedores de gráficos también desean imprimir los gráficos a costos lo suficientemente bajos como para ganar vendiendo su trabajo a precios aceptables a compradores con presupuestos limitados.
Junto con el desarrollo de impresoras de mayor resolución y/o impresoras a chorro de tinta más veloces para un número de requerimientos, los químicos de tintas han lanzado una vertiginosa variedad de formulaciones de tintas para diversas aplicaciones como la reproducción fotográfica, letreros en exteriores de corta duración, gráficos de flota de larga duración, arte de museo, y displays en substratos rígidos para puntos de venta.
Hoy en día se encuentran las impresoras a chorro de tinta de gran formato con tintes a base de agua o tintas pigmentadas, tintas a base de agua de curado infrarrojo para vinilos sin revestimiento, tintas a base de aceite, tintas de solvente suave que requieren substratos tratados, tintas de solvente suave que no requieren substratos revestidos, múltiples variaciones de tintas de solvente "real", y uno o más tipos de tintas de curado UV.
Aquí está la trampa: La mayoría de las impresoras a chorro de tinta de gran formato aún tienen una variedad limitada de tintas de dónde escoger. Más adelante en este artículo explicaremos por qué, a medida que exploramos las diversas fortalezas y limitaciones de diferentes tipos de tintas y cómo afectan el costo total de producir gráficos.
Las impresoras que emplean tintas a base de agua componen la extensa mayoría de impresoras a chorro de tinta de gran formato actualmente en uso. Estas tintas se describen según el tipo de colorantes que poseen, tinturas o pigmentos.
Mientras lee este artículo, tenga en mente dos verdades fundamentales acerca del mercado de la impresión digital de gran formato: casi siempre hay una o dos excepciones a cada generalización presentada en estas páginas; y la tecnología avanza con tanta velocidad que es posible que cuando usted lea este artículo, ya esté desactualizado.
Otra observación: Si bien todas estas opciones de tinta pueden parecer tremendamente confusas al principio, en realidad, la evolución de múltiples tintas y las impresoras a chorro de tinta para propósitos especiales son saludables indicadores de un mercado aún floreciente.
Perspectiva histórica
Con el correr de los años, han aparecido nuevos tipos de tintas para atender diferentes requerimientos del mercado. Los nuevos tipos de tinta que entran al escenario no suplantan ninguna generación previa de tintas. En su lugar, las tintas nuevas han tenido el efecto de empujar algunos tipos de impresoras a chorro de tinta hacia determinados nichos (por ejemplo, la fotoreproducción, arte, reprográficos, gráficos para exteriores, etc.)
Al comienzo de la impresión de gran formato a chorro de tinta regulada por demanda, sólo había un tipo de tinta: tintes a base de agua.1 Estos tintes a base de agua empleaban tinturas fáciles de mezclar como colorantes para producir gamas de colores excepcionalmente amplias.
Lo que inicialmente hizo las impresoras a chorro de tinta de gran formato tan versátiles fueron los revestimientos que los fabricantes de substratos aplicaban a la superficies posterior imprimible de diferentes tipos de papel, película, vinilo, y lona. Estos revestimientos controlaban la rapidez con que los puntos de tinta se esparcían en el substrato y evitaban que el substrato se arrugara cuando se aplicaban pesadas cantidades de tintas a base de agua. (Este es el imperceptible arrugamiento que ocurre cuando uno intenta imprimir una foto digital en el mismo papel a chorro de tinta que se usa para imprimir documentos). El paso adicional de añadir revestimientos a la superficie y reverso de los materiales aumenta los costos de fabricación y venta de los substratos a chorro de tinta.
Cuando los propietarios de impresoras a chorro de tinta decidieron que sería agradable poder imprimir afiches y letreros para gráficos en exteriores, los químicos de las tintas respondieron desarrollando tintas pigmentadas a base de agua, las cuales contienen partículas de pigmentos inherentemente más resistentes a la decolorización que las tinturas usadas en la primera generación de tintas.
A comienzos de la década de los 90, no se encontraban en el mercado pigmentos pulverizados lo suficientemente finos para usar en la mayoría de impresoras a chorro de tinta. Las primeras tintas pigmentadas a base de agua fueron comercializadas por Encad a mediados de los 90s para impresoras térmicas a chorro de tinta y Roland DGA para impresoras piezo a chorro de tinta. DuPont desarrolló las tintas pigmentadas a base de agua para los primeros gráficos en exteriores a chorro de tinta de larga duración garantizada. Su nombre comercial en un principio fue Encad GO (Graphic Outdoor), pero ahora se venden a usuarios de NovaJet bajo la marca de DuPontFusion.
Durante mucho tiempo, estos tintes y tintas pigmentadas a base de agua requirieron substratos con diferentes tipos de revestimientos receptores. (También las impresoras a chorro de tinta con tecnologías térmica y piezo). Aún existen muchos revestimientos altamente especializados para los requerimientos más exigentes de tintura y tintas pigmentadas a base de agua. Sin embargo, en general, el mercado de la producción de gráficos ha abarcado más revestimientos "universales" que funcionan en cualquier mezcla de impresoras térmicas y piezo a chorro de tinta que puedan tener los productores de gráficos. Esto ayuda a mantener los inventarios de substratos a un nivel manejable.
La primera generación de impresoras a chorro de tinta de gran formato era estupenda para hacer impresiones excepcionales para gráficos de ferias industriales y otras tiradas muy cortas. Sin embargo, eran extremadamente lentas para cualquier clase de volumen. La combinación de las velocidades bajas de las impresoras a chorro de tinta y el alto costo de los substratos revestidos a chorro de tinta pronto evidenció que el mercado de los gráficos de gran formato nunca despegaría seriamente hasta que la producción pudiera venderse a precios que fueran más competitivos con la impresión convencional offset o serigráfica.
Las impresoras que usan tintas a base de aceite, como los modelos MKII de Seiko I Infotech pueden producir gráficos a altas velocidades debido a que las tintas no se secan en las boquillas de los cabezales y a que el fuerte revestimiento encapsulador del substrato hace que las impresiones se sequen suficientemente para la producción de alta velocidad.
Las impresoras a chorro de tinta que usaban tintas a base de aceite comenzaron a aparecer por primera vez en escena en 1997 a medida que los fabricantes de impresiones comenzaban a buscar maneras de acelerar las velocidades de producción de las impresoras a chorro de tinta. Después de que una nueva generación de cabezales de impresión piezo de alta velocidad se fundiera al exponerlas a tintas a base de agua, los fabricantes de impresoras originales comenzaron a investigar alternativas para el agua. Las tintas a base de aceite llamaron la atención puesto que representaban una manera fácil de construir impresoras a chorro de tinta que podían producir gráficos a mayores velocidades.
Uno de los retos de diseño más desconcertantes que enfrentan los fabricantes de impresoras originales es cómo controlar la velocidad a la que se seca la tinta a medida que el líquido del portador (agua, solvente, etc.) se evapora. Primero, se deben tomar acciones para prevenir que la tinta se seque en las boquillas del cabezal de impresión, debido a que las boquillas obstruidas pueden causar líneas (bandeado) en los gráficos impresos. Luego, para aumentar las velocidades de producción, los ingenieros de impresoras a chorro de tinta deben asegurarse de que la tinta se seque lo suficientemente rápido para permitir que los gráficos impresos sean tomados por un carrete de enrollado a la velocidad deseada sin que se corra el color.
Para superar esta situación, los fabricantes de impresoras originales combinaron tintas a base de aceite con fuertes revestimientos receptores que encapsulaban totalmente las tintas. Las tintas a base de aceite nunca se secan en las boquillas del cabezal de impresión y el revestimiento de encapsulación hace que las impresiones se sequen apropiadamente para la impresión de alta velocidad. Cuando las tintas a base de aceite aparecieron en escena, los productores de gráficos pudieron comenzar a aceptar órdenes de trabajos de grandes volúmenes con menores tiempos de procesamiento.
Aun así, el precio de venta poco competitivo de los gráficos de producción digital fue un serio obstáculo para el crecimiento de la demanda. Los vinilos con revestimiento receptor a chorro de tinta para gráficos en exteriores costaban normalmente el doble de lo que costaban los materiales sin revestimiento comúnmente usados en la serigrafía. Para gráficos en interiores, las impresoras a chorro de tinta estaban compitiendo con productores de imágenes fotográficas de gran formato mucho más veloces que producen deslumbrantes imágenes de tonos continuos, con costos de materiales mucho menores.
Roland DGA ha introducido varias nuevas impresoras, empleando tintas de solvente suave de segunda generación: la serie de impresoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm. Mutoh está empleando las tintas de segunda generación en sus impresoras Falcon II y Falcon II Outdoor.
Afortunadamente, los mismos cabezales de impresión de alta velocidad que usaban tintas a base de aceite también ofrecían suficiente duración para su uso con tintas a base de solventes. Cuando los fabricantes de impresoras a chorro de tinta de gran formato dejaron de concentrarse exclusivamente en los mercados de diseños asistidos por computadora (CAD) y de displays para interiores y comenzaron a ver la demanda potencial para las impresoras de gráficos en exteriores, las cosas comenzaron a cambiar.
En 1998, Raster Graphics introdujo la primera impresora a chorro de tinta de menor costo que funcionaba con tintas a base de solventes, la impresora de pantalla digital Arizona 180. Raster Graphics al comienzo esperaba que la Arizona fuera bienvenida principalmente en los talleres pequeños y medianos de letreros. En su lugar, la Arizona tuvo inmediato éxito con compradores potenciales de impresoras a chorro de tinta de formato superancho, muchos de los cuales optaron por comprar una o dos Arizona por menos del precio de una impresora de gran formato. Aun cuando sólo medían 1,37 m de ancho, las primeras impresoras Arizona fueron consideradas las primeras "enanas grandes" porque eran las primeras impresoras a chorro de tinta con un precio debajo de US0.000 que podían imprimir en vinilos económicos sin revestimiento.
La inmensa popularidad de la Arizona 180 comprobó que había demanda en el mercado para impresoras de menor costo que pudieran crear imágenes en materiales de menor costo. Hoy en día, las impresoras a chorro de tinta que emplean tintas a base de solventes se consiguen por menos de US.000.
Es importante mencionar que el término "solvente" describe un amplio rango de productos, que van desde versátiles tintas de larga vida, clasificadas como peligrosas, hasta nuevas generaciones de formulaciones más suaves que producen olores menos molestos y requieren diferentes tipos de sistemas de ventilación. Algunas tintas a base de solventes están clasificadas como materiales peligrosos y requieren precauciones y gastos adicionales en su manejo y embarque. Otras tintas a base de solventes no son peligrosas ni inflamables y no requieren de características especiales de transporte o almacenamiento.
"El término 'solvente' ha sido completamente mal empleado durante los últimos años y trae a la memoria niños oliendo latas de pegantes y aerosoles, drogándose con químicos que destruyen el cerebro y causan cáncer", dice Tony Martin, presidente de Lyson USA. "Es cierto, algunos solventes son muy malos para la salud y requieren de extracción de gases. Sin embargo, no todos son así. El agua, por ejemplo, es un solvente". Anota que las propias tintas solventes LOD de Lyson están hechas de un proceso de fermentación que utiliza materiales de recursos renovables. Si bien poseen olor, Martin afirma que los gases son inocuos para la respiración y el cuerpo los metaboliza completamente sin efectos secundarios nocivos. Las recomendaciones de salud y de seguridad para su uso advierten que las tintas deben usarse en un ambiente bien ventilado, pero dependiendo del modelo de impresora y el tipo de tinta empleados, la ventilación podría variar desde un pequeño ventilador de extracción montado en la pared hasta una pequeña unidad de limpieza de aire incluida en el precio de compra del equipo.
Las impresoras a chorro de tinta que utilizan tinta a base de solventes están equipadas con calentadores incorporados, básicamente para evaporar cualquier humedad atraída naturalmente a la superficie del vinilo. Al alejar la humedad de la superficie del vinilo, se evita que los puntos se dispersen. Los calentadores incorporados también ayudan a secar las tintas más rápido al evaporar el solvente portador más rápidamente.
Las tintas de solventes suaves (a veces llamadas tintas ecosolventes) fueron introducidas en el 2001 para atraer a los negocios más pequeños de avisos que deseaban sistemas de impresión a chorro de tinta con precios más asequibles, que les permitiera imprimir gráficoas en materiales de menos costo sin tener que instalar los sistemas de ventilación para uso industrial requeridos por impresoras tales como Arizona de Océ, UltraVu de VUTEk y la serie Blueboard de NUR.
La VinylJet 36 de Encad emplea un calentador infrarrojo para ayudar a que sus tintas AquaVinyl se adhieran al substrato.
Para una adhesión óptima, la generación inicial de las tintas de solvente suave no dependía de calentadores, sino que requerían de substratos "tratados" que eran aproximadamente 50% menos costosos que los vinilos revestidos empleados con tintas a base de agua pero todavía 50% más costosos que los materiales no revestidos que podían ser usados con tintas tradicionales a base de solventes.
Mutoh America y Roland DGA introdujeron impresoras equipadas con calentadores y una tinta de solvente suave reformulada que no requiere substratos tratados. Estas impresoras a chorro de tinta pueden producir gráficos en algunos (no en todos) vinilos económicos usados con tintas de solvente "real". Mutoh America está marcando tinta Eco-Solvent Plus y sacándola al mercado para sus impresoras Falcon II Outdoor de 1,6 y 2,2m de ancho y las impresoras Falcon Outdoor de 1,1 y 1,5m. Roland DGA está vendiendo la tinta bajo la marca EcoSOL y la está usando con su nueva serie de impresoras e impresoras/cortadoras SOLJET Pro II EX y la nueva impresora/cortadora a chorro de tinta VersaCAMM de 76cm.
Encad también ha respondido a las demandas del mercado para usar impresoras de menos precio que creen imágenes en materiales más económicos. Con el fin de permitir a los propietarios de negocios más pequeños usar vinilos sin revestimiento en una impresora Encad de US.000, los ingenieros de Encad trabajaron con ingenieros químicos de DuPont y expertos en vinilos en Avery para desarrollar la impresora VinylJet y las tintas a base de agua de curados infrarrojo (tintas AquaVinyl). Al igual con las últimas formulaciones de tintas de solventes suaves, un sistema de calentamiento incorporado en la impresora ayuda a la tinta a adherirse al substrato y seca los gráficos impresos. Sin embargo, debido a que la NovaJet de Encad es una impresora térmica a chorro de tinta y utiliza calor para expulsar gotas de tinta de baja viscosidad, la VinylJet requiere un calentador incorporado más potente, en este caso, un calentador infrarrojo. En consecuencia, no puede crear imágenes sobre papel y requiere una fuente de energía de 220V.
Las tintas de curado UV fueron introducidas en un principio en el mundo de la serigrafía hace 20 años y debutaron en impresoras planas digitales a chorro de tinta en 2001. Se esperaba que las tintas de curado UV pudieran ser una alternativa más ecológica, pero igualmente versátil para las tintas a base de solventes más fuertes usadas en gráficos de gran formato.
Las tintas de curado UV contienen una mezcla de resinas, dispersiones de pigmentos y agentes fotoiniciadores.
Las tintas son expulsadas en forma líquida, y luego se polimerizan cuando son expuestas a intensidades controladas de luz ultravioleta. (La polimerización es un proceso químico que convierte la tinta de una película mojada en una sólida). La mayoría de las impresoras digitales que usan tintas de curado UV poseen lámparas de curado UV en el mismo mecanismo que mueve el cabezal de impresión de adelante hacia atrás. Otras contienen solventes que liberan componentes volátiles orgánicos (VOC) cuando los solventes se evaporan durante el curado.
Los expertos coinciden en que las tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta de gran formato están aún en su infancia. La primera generación de tintas fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos sin revestimientos, aunque estas tintas multipropósitos también pueden usarse en productos laminados. La laminación adicional o recubrimiento translúcido pueden o no ser necesarios, dependiendo del nivel de brillo, adhesión de la tinta y durabilidad que requiere el gráfico.
Es importante mencionar que la tinta de curado UV de uso general usada actualmente en la impresión digital no es la misma que las múltiples formulaciones que los serigrafistas se han acostumbrado a usar. El reto de disparar gotas de tinta a través de boquillas muy pequeñas requirió que los formuladores de tintas de curado UV trabajaran con materias primas diferentes a aquellas usadas en las tintas convencionales de impresión UV.
Tal como lo señala el pionero de la tinta digital, Dr. Ray Work de Work Associates, "Para conseguir la baja viscosidad requerida para expulsar gotas de tinta de curado UV de los cabezales de impresión, los ingenieros químicos de las tintas sólo pueden usar polímeros de bajo peso molecular. Las tintas de serigrafía pueden usar polímeros con pesos moleculares mucho mayores, produciendo bloques inherentemente más fuertes cuando las moléculas en las tintas tienen enlaces cruzados durante el proceso de polimerización".
Algunos serigrafistas han manifestado su desilusión por el hecho que la única formulación de tinta de curado UV desarrollada para satisfacer una amplia variedad de aplicaciones no cumple con los mismos estándares de funcionamiento a que se habían acostumbrado cuando usaban varias formulaciones de tintas de curado UV que corresponden a tipos específicos de materiales. Los fabricantes de tintas están motivando a los serigrafistas a replantear sus verdaderos requerimientos de adhesión de tinta. Un gráfico que será expuesto durante 30 días en la vitrina de una tienda no necesita pasar las mismas estrictas pruebas de adhesión que un gráfico de vinilo que será protegido por una cinta de preenmascarar antes de la instalación.
Otros problemas reportados con las tintas de curado UV de primera generación son una apariencia opaca sin brillo, así como la aparición del bandeado topográfico (surcos como de una cortadora de césped que pueden aparecer en partes sólidas oscuras cuando la impresión se mira desde cierto ángulo). Entre mayor sea la velocidad a la que opera la impresora, más tiende a ocurrir este fenómeno. La causa de estos surcos topográficos es la textura de la superficie de la tinta de curado UV. La tinta que se está curando sólo en la superficie crea picos y valles muy pequeños entre las líneas o puntos en la impresión. La aplicación de una capa translúcida al gráfico impreso puede hacer desaparecer el problema.
"El bandeado topográfico también puede reducirse aminorando el asentamiento de la tinta en el extremo delantero", expresa Terry Amerine de Sericol Imaging, quien distribuye las impresoras digitales de cama plana Inca Eagle y Columbia. Esto resulta en un gráfico mejor y reduce el costo de la impresión resultante".
Al igual que las tintas a base de solventes, las tintas de curado UV no se adhieren igualmente bien a todos los tipos de substratos. Por ejemplo, si un material posee una baja tensión superficial, la tinta de curado UV formará gotas (como gotas de lluvia en un automóvil acabado de encerar), dificultando que la luz UV penetre en la superficie en que la tinta interactúa con el substrato de la superficie. Las tintas de curado UV también se adhieren mejor a materiales con superficies de textura más áspera.
Mientras algunos fabricantes de tintas esperan que ocurran nuevos avances en el mercado para introducir tintas alternativas optimizadas para diferentes materiales, 3M ha respondido el llamado a ofrecer mejores opciones de tintas de curado UV. Los usuarios de la impresora 2500UV de 3M podrán cambiar entre una tinta de propósito general para aplicaciones promocionales típicas y una tinta más flexible de mayor duración para uso en la producción de gráficos de flota. 3M también está probando su nueva formulación de tinta para uso en la impresión de letreros en materiales rígidos, formados luego al vacío para darles una mayor profundidad y dimensión.
La primera generación de tintas de curado UV para impresoras a chorro de tinta fue formulada principalmente para posibilitar la impresión digital directamente en substratos rígidos con equipos como la Rho 160 de Durst y PressVu de Vutek. 3M ha anunciado una tinta de segunda generación para impresión en películas para gráficos.
Compañías como 3M y Sericol han estado involucradas con serigrafistas durante décadas, y están desarrollando productos basados en el conocimiento adquirido. Un recién llegado al mercado es American Ink Jet, quien está usando un método de ingeniería de sistemas a chorro de tinta para desarrollar tintas de curado UV a partir de cero. Para el mercado gráfico, ha desarrollado una tinta de baja viscosidad que no libera VOCs al secarse.
Tanto Steve Emery de American Ink como Terry Amerine de Sericol, están entusiasmados por el hecho de que los proveedores de materia prima, lámparas UV y substratos imprimibles están expresando ahora un mayor interés en desarrollar conjuntamente generaciones futuras de tintas que serán completamente optimizadas para las demandas de la impresión digital.
Emery opina que American Ink Jet ya está trabajando estrechamente con los fabricantes de lámparas UV con el fin de optimizar el proceso. Por ejemplo, es esencial para un creador de tintas de curado UV entender cómo funciona la lámpara, cómo se enfría, y cuál es la longitud de onda óptima.
De acuerdo con Amerine de Sericol, quien encabeza las ventas de impresoras digitales de cama plana Inca Columbia y de Eagle, los fabricantes de materiales solían decir: "Sólo haga que su tinta funcione con mi material". Hoy en día, dice que escucha todo lo contrario, "¿Qué puedo hacer para que mi material trabaje mejor con las tintas digitales UV?"
1 Las primeras impresoras a chorro de tinta de formato superancho eran más como máquinas digitales para pintar avisos que las impresoras por demanda de hoy en día. Usaban tintas pigmentadas a base de solventes, pero en lugar de cabezales convencionales a chorro de tinta, poseían tecnología digital "airbrush" para producir gráficos a resoluciones en el rango de 72dpi." Las impresoras de este tipo depositan pequeñas gotas de tinta en el sustrato y son las más usadas para reproducir gráficos de gran formato. Esta categoría se subdivide en tres subcategorías:
*Impresoras de medio formato, el tipo más común de impresoras digitales de gran formato, van desde 61 hasta 183cm de ancho.
*Impresoras super-anchas, también llamadas impresoras de vallas publicitarias, generalmente tienen 5m de ancho, pero van desde los 1,8 hasta 6,4m.
*Impresoras de gran velocidad, las cuales alcanzan velocidades de impresión cerca de 279m2/hora.
Estos aparatos de chorro de tinta disponen de una variedad de tecnologías de impresión, los cuales se discutirán a continuación.
Chorro de tinta de medio formato
Inicialmente desarrollado por la empresa Encad, esta categoría ha sido definida por los modelos NovaJet y NovaJet Pro de Encad y las series DesignJet de Hewlett-Packard. Otros fabricantes importantes de impresoras de medio formato son: Brady Color Solutions, CalComp, Iris, LaserMaster, Mimaki, Mutoh, Raster Graphics, Roland Digital Group, Selex y Xerox ColorgrafX Systems.
Las aplicaciones típicas incluyen tirajes cortos de letreros de interiores y de poca duración, imágenes para exhibiciones y ferias, afiches (posters) y pancartas, exhibidores de punto de venta, gráficos para presentaciones, pruebas de preprensa y diseño. Con nuevas líneas de sustratos especializados disponibles, las impresoras de medio formato son ideales para las aplicaciones creativas como retratos y reproducciones artísticas sobre lona, fotografía in situ, transfers para camisetas, papel para pared, gráficos incrustados en tablas de surf, entre otros.
Los recientes desarrollos en esta categoría han cambiado el mercado y creado una nueva generación de máquinas de medio formato. Mayores velocidades de producción, sustratos resistentes al agua, tintas resistentes a la decoloración, reservas de tintas de gran capacidad y secadoras incorporadas, han convertido a las impresoras de medio formato en una opción viable para las trabajos de gran tiraje sin supervisión y aplicaciones como letreros de corta o mediana duración en exteriores. Las impresoras de chorro de tinta de medio formato, con capacidades de reproducción del color mejoradas, han sido incorporadas en trabajos de pruebas de preprensa y, creación de diseños artísticos y reproducciones. Los bajos costos de las impresoras de chorro de tinta harán posible la realización de gráficos de formato ancho en casa, oficinas y empresas de diseño.
Aunque existe una variedad de formas de identificar las marcas de impresoras de medio formato, la más sencilla es clasificar los modelos según la tecnología del cabezal de impresión --principalmente térmico y piezoeléctrico. El siguiente resumen ha sido clasificado y discute las variaciones tales como cambio de fase/tinta sólida y flujo continuo.
Tecnología de chorro de burbuja
IMPRESORA TÉRMICA: De "caída de gota según la demanda", la tinta en los cabezales térmicos se sobrecalienta alrededor de 204°C (400°F), A medida que la tinta se calienta, las burbujas se forman, se expanden y expulsa partículas de tinta a las boquillas de una micra de tamaño de los cabezales de impresión y al sustrato. A medida que se desprende del cabezal de la boquilla, la tinta crea un vacío que atrae tinta fresca. Las impresoras térmicas de chorro de tinta requieren de un revestimiento receptor especial en el sustrato para prevenir que las pequeñas gotas de tinta crezcan y penetren el sustrato.
Una característica importante de las impresoras térmicas de chorro de tinta es, que al igual que los modelos de mesa, usan cartuchos desechables de impresión, generalmente uno por cada color CMYK (cian, magenta, amarillo y negro). Los cartuchos contienen la tinta y el cabezal de impresión. Generalmente, estas unidades accionadas con el cartucho producen una excelente calidad de impresión de 300 a 600ppp, pero con lentas velocidades de impresión, aproximadamente de 93cm2/hora a 1,86m2/hora (con las observaciones mencionadas a continuación). Las impresoras térmicas de chorro de tinta son especialmente populares en los departamentos de arte de corporaciones, estudios de diseño, talleres de rotulación e impresión rápida que esperan sólo producir unas copias por día.
La impresora de chorro de tinta de medio formato original fue la NovaJet de Encad, lanzada en 1991 y precedida por las NovaJet II y III en 1993 y 1994, respectivamente. Estas impresoras estaban disponibles en anchuras de 61cm (24") y 91,4cm (36") con cartuchos 51626A de Hewlett-Packard. En 1996, la empresa mejoró estos modelos con la serie NovaJet Pro, la cual tiene 127cm (50") de ancho e incorpora un suministro de tinta adicional para alimentar los nuevos cartuchos Lexmark (que reemplazaron la tecnología de Hewlett-Packard). Actualmente, se puede adquirir la NovaJet Pro 36 por US.795 y la Pro 50 por US.995.
En 1997, Encad lanzó la serie NovaJet PROe, que consiste en los modelos 107cm (42") y 152,4cm (60"). La PROe de 152,4cm es de tres a cinco veces más rápida que la NovaJet Pro 50 y tiene velocidades de reproducción de aproximadamente 2,8m2/hora (30 pies2/hora) para las imágenes de "mejor" calidad y 5,6m2/hora (60 pies2/hora) para los gráficos de calidad "estándar". La PROe de 152,4cm cuesta alrededor de US.995 y el modelo de 107cm cuesta US.995. Ambas incluyen un mecanismo automático de alimentación/retirada y secadora.
Al mismo tiempo que se presentó la serie NovaJet PROe, Encad lanzó la impresora de chorro de tinta Croma 24 de medio formato de 61cm (24") de ancho y 300ppp, la cual se vende desde US.995 hasta US.995, según la configuración del software. Por este precio, los estudios de diseño y las empresas gráficas, que han evitado las impresoras de medio formato, han optado por este modelo. Epson también ha penetrado en este campo con los modelos Stylus Color 1520 y 3000, los cuales se mencionarán en el apartado de impresoras piezoeléctricas.
Hewlett-Packard, empresa que domina la impresión por chorro de tinta de mesa, se ha convertido en un competidor importante en el área de equipo térmico de medio formato. Las impresoras Hewlett-Packard son especialmente populares entre los diseñadores gráficos y los usuarios de corporaciones. Sus primeros modelos fueron las series DesignJet 650C y DesignJet 750C. La DesignJet 755CM tiene 91cm (36") de ancho, ofrece velocidades de impresión de 0,92 a 1,4m2/hora (10 a 15 pies2/hora) y cuesta US.995 con un RIP incorporado. Para los usuarios novatos, Hewlett-Packard tiene disponible la serie 400 de 61 y 91cm (24 y 36"). La DesignJet 445CA es un modelo de enchufar y practicar para los usuarios de Mac (US.195/ .195), y la DesignJet 450C (US.995/.495) es para los usuarios de PC.
Para las impresoras DesignJet 2000 y 2500, Hewlett-Packard ha desarrollado los nuevos cartuchos de 600ppp y añadido un sistema modular de alimentación continua de tinta. La DesignJet 2500 incluye RIP, memoria y RAM superiores, y se vende por aproximadamente US.000. La DesignJet 2000 puede ser compatible con soluciones RIP de otras marcas.
ColorSpan, empresa anteriormente conocida como LaserMaster, fue la primera en lanzar la impresora térmica de chorro de tinta con ocho cabezales de impresión. La DesignWinder es una impresora de tambor con alimentador de láminas que puede manejar material hasta de 91,4 x 124,5cm (36 x 49"). En su graduación a alta velocidad, la impresora duplica los cartuchos CMYK e imprime alrededor de 11,14m2/hora (120 pies2/hora). En su graduación a frecuencia ancha, la impresora usa tres densidades de tintas cian y magenta para simular una resolución de 1200ppp y aumentar el número de colores selectivos Pantone que se pueden igualar. También ofrece una graduación de texto realzado. El precio de la impresora sin controlador de impresión es US.000. En el segundo semestre del 97, la compañía introdujo las impresoras DisplayMaker 4000, 5000 y 6000, que imprimen anchuras de 106,7, 132 y 157,5cm respectivamente. Estos modelos de alimentación por rollo vienen con una retiradora y un sistema de alimentación de tinta que puede automáticamente cambiar de tintas CMYK a base de tinte a unas CMYK pigmentadas. Al igual que la DesignWinder, estas impresoras pueden usar densidades variadas de tintas cian y magenta para aumentar el número de colores selectivos que se pueden igualar y lograr en una resolución aparente de 1200ppp. La serie DisplayMaker puede costar desde US.995 hasta US.995, sin incluir el controlador de impresión necesario para la impresión térmica por chorro de tinta en frecuencia ancha de ColorSpan.
Otras impresoras térmicas de chorro de tinta pertenecen a las empresas CalComp, Mimaki, Mutoh y Selex.
CalComp recientemente reemplazó su serie original TechJET 175i con los modelos TechJET 5500GA y 5536GA Plus. Estas impresoras de 91,4cm (36") están equipadas con el sistema de tinta de MaxInk, la cual presenta las tintas CMYK en cuatro botellas rellenables de 500ml. La 5536GA cuesta US.995 sin RIP y la "de enchufar y practicar" 5536GA Plus compatible con PostScript, se vende por US.995.
La Mimaki TIJ-50 está diseñada para su uso con tintas pigmentadas para impresoras térmicas de chorro de tinta de 3M y posee un sistema de suministro de tinta de igualación del surtidor. La impresora de 129,5cm (51") viene con el kit Certified Graphics Fabricator de 3M, el cual incluye un video de enseñanza y un manual de instrucciones para crear gráficos en exteriores y en interiores que se pueden garantizar desde 18 meses hasta cinco años con la garantía Matched Component System™. La Mimaki TIJ-50 tiene una resolución máxima de 600ppp y se vende por US.995. Más adelante discutiremos otros modelos de Mimaki en el apartado sobre impresoras piezoeléctricas.
Mutoh America, Inc. ofrece la SpectraJet, una impresora de 91,4cm (36") que se vende por US.395. En la sección de impresoras piezoeléctricas se discutirán otros modelos de la empresa.
Selex Systems USA, Inc., importante en el mercado de reprografía, ofrece la impresora térmica de chorro de tinta SG950-E de 91,4cm (36") que usa la tecnología de Bubble Jet de Canon con resolución de 360ppp. La impresora, que viene con el RIP de Pixo-Jet de Pixo Art o el RIP PhotoScript de PS Group, se vende por US.295.
A veces los fabricantes de impresoras negocian los acuerdos OEM con las compañías famosas en mercados especializados. Bajo los términos de dichos acuerdos, una compañía puede ponerle otro nombre a la impresora, añadirle más prestaciones y venderla bajo determinados medios de distribución como un sistema integrado o como parte de una línea de producto. Por ejemplo, para los laboratorios de fotografía con servicios digitales, los sistemas Professional 2042 y 2062 de Kodak se basan en el acuerdo OEM con Encad. Otras impresoras con nombre privado son Xerox VivagrafX XL (NovaJet Pro), Océ (Encad NovaJet PROe), Imager 5000 de TDi (NovaJet Pro 50) y Agfa Atlas (ColorSpan DesignWinder). Otra alternativa similar a las del nombre privado OEM son los sistemas en paquete, los cuales se venden con la impresora: software de manejo de RIP/impresión, tablas de búsqueda de color, insumos y hasta plataformas y escáneres. Un ejemplo de esta alternativa de valor agregado es el sistema IlfoStar de Ilfor, que incluye impresoras Encad NovaJet PROe.
Tecnología piezo
SISTEMA DE CHORRO DE TINTA PIEZO: En lugar de usar calor para sacar la tinta del receptáculo, los cabezales de impresión piezoeléctricos funcionan como pequeñas latas de aceite y mecánicamente expulsan gotas microscópicas de tinta por la boquilla. Cuando se estimulan los cristales piezoeléctricos en el cabezal de impresión con una corriente eléctrica, los cristales cambian de forma y aprietan el receptáculo de tinta, creando un punto de tinta en el papel.
Muchos de los últimos modelos son piezoeléctricos y existen varias razones para deducir que esta tecnología será muy importante en el futuro. A pesar de que muchos de los beneficios inherentes aun se encuentran en vía de desarrollo, mencionaremos algunos aspectos. También discutiremos las variaciones en la tecnología piezoeléctrica de medio formato, incluyendo tinta sólida (cambio de fase) y flujo continuo.
A diferencia de las impresoras térmicas de chorro de tinta, que tienen cartuchos desechables con la tinta y el cabezal de impresión, los cabezales de impresión piezoeléctricos son semipermanentes y deben durar mínimo un año. Para los usuarios que necesitan un suministro de tinta prolongado, un sistema piezoeléctrico elimina el gasto de cartuchos. Los cabezales de impresión piezoeléctricos se pueden usar con una gran variedad de tintas comparado con las térmicas que necesitan de calor, lo que significa que el sistema solvente y las fórmulas pigmentadas estarán más rápidamente disponibles y por lo tanto, la gama de sustratos compatibles deberá aumentar en los próximos años. A medida que la tecnología evoluciona, los cabezales piezoeléctricos permitirán el control del tamaño de punto, lo que resulta en una imagen de calidad superior.
PiezoPrint 5000 de Raster Graphics es una máquina de 127cm (50") de ancho con capacidades de impresión de 8,4m2/hora (90 pies2/hora) y 16,7m2/hora (180 pies2/hora) para las calidades "mejor" y "estándar", respectivamente. La impresora incluye 12 cabezales de impresión de fácil presión configuradas en tres bandas de colores CMYK, con una quinta estación de impresión opcional. La PiezoPrint 5000 está equipada con un programa de diagnóstico y un número de prestaciones de producción. Se vende por US.000 e incluye el RIP Onyx PosterShopPro.
En el nicho de mayores velocidades de impresión se encuentran con Raster Graphics dos recientes lanzamientos: la línea de impresoras CrystalJET™ de CalComp y la VivagrafX Xpress de Xerox ColorgrafX Systems. Los modelos CrystalJET42 y CrystalJET54 ofrecen impresiones de 107cm (42") y 137cm (54") respectivamente y velocidades de impresión alrededor de 13m2/hora (140 pies2/hora) con 360ppp, la máxima resolución es de 720. La tecnología de la impresora CrystalJET dispone de dos características especiales: control programable del tamaño de punto y volumen. Puede producir imágenes de calidad que compiten con las impresiones Iris y cuesta entre US.000 y .000.
La VivagrafX Xpress es una máquina piezoeléctrica de 91cm (36") con velocidades de impresión entre 3,7m2/hora (40 pies2/hora) y 14,9m2/hora (160 pies2/hora), según la graduación y la resolución es 360 ó 720ppp. Una prestación especial de esta impresora de US.995 es el sistema de alimentación de múltiples rollos. Xerox ha desarrollado el RIP NTX para complementar la impresora, pero la Xpress es compatible con otros sistemas RIP.
Dentro de las impresoras piezoeléctricas más económicas se encuentra el modelo PiezoPrint 1000 de 127cm (50") de Raster Graphics, una máquina más lenta que se vende por US.995 (con RIP Onyx PosterShop/software de manejo de impresión). También en esta categoría están las impresoras Mimaki JV-900 de 96,5cm (38") y JV-1300 de 129,5cm (51"), cada una cuesta US.000 y .995, respectivamente. Las tres impresoras tienen capacidades de imprimir con resoluciones de 180, 360 y 720ppp.
Diseñadas especialmente para el mercado de la rotulación y el uso en exteriores, Mutoh America presentó en 1997 las impresoras RJ-1800 (US.000) de 18,54m (73") y la RJ-1300V2 (US.000) de 13,71m (54"). Esta máquinas de baja resolución forman imágenes de 180ppp, lo que produce una velocidad de producción un poco más rápida. Para mayor durabilidad en exteriores sin necesidad de laminado, el revestimiento del sustrato absorbe inmediatamente las tintas pigmentadas "micro-encapsuladas". Las series RJ se destacan por sus vinilos pesados y otros materiales para exteriores.
En el último año, Brady Graphic Solutions ha ofrecido el Color Pix™ Pro, un sistema de chorro de tinta piezoeléctrico de 91,4cm (36"), bajo costo (US.999) y 160ppp, que usa la tecnología de la impresora Fuji PhotoFilm. La baja resolución confiere rápidas velocidades de reproducción y mayor durabilidad si se usan con tintas pigmentadas. Si los creadores de gráficos utilizan el vinilo resistente en exteriores y las tintas de la empresa, Brady garantizará los gráficos hasta por dos años sin laminado. En el otoño del 97, Brady lanzó el ColorPix Pro 54, un sistema que imprime a una resolución variable hasta de 14,9m2/hora (160 pies2/hora). La ColorPix Pro 54 se vende por US.000.
CAMBIO DE FASE, TINTA SÓLIDA: Las impresoras de chorro de tinta sólida, que utilizan barritas de cera de color en lugar de tintas líquidas, frecuentemente usan la tecnología piezoeléctrica para los cabezales de impresión. Estas impresoras también se conocen como impresoras de cambio de fase porque las tintas sólidas se derriten para poder salir por las boquillas. Las tintas derretidas se vuelven a solidificar una vez entran en contacto con el papel. La principal ventaja de las impresoras de cambio de fase es que el sustrato no necesita revestimiento y se puede imprimir sobre cualquier tipo de papel de oficina, al igual que en otra variedad de sustratos sin revestimiento, como papel mantequilla, periódico, cartulina y vinilos. Las impresoras de tinta sólida producen imágenes mate que son resistentes a la decoloración y al agua, pero son propensas a rayarse. Se requiere de un laminado especial porque el laminado en caliente puede volver a derretir las tintas y algunos adhesivos de la laminación en frío no se pegarán a la superficie cerosa de las tintas.
La DisplayMaker Express de ColorSpan es una impresora de cambio de fase de 13,71m (54") con una velocidad de producción relativamente rápida de 12m2/hora (130 pies2/hora). La Express se vende por US.995. Las HJ-800M de Mutoh y Tektronix Phaser 600 son impresoras de tinta sólida de 91,4cm (36") que imprimen alrededor de 2,8m2/hora (30 pies2/hora) y su precio de US.000 varía de acuerdo a las diversas configuraciones.
CHORRO DE TINTA DE FLUJO CONTINUO/IRIS: La impresora IRIS técnicamente no es un cabezal piezoeléctrico, sino que comprende su propia clase de impresoras de medio formato. Básicamente, cuatro bombas de alta presión impulsan chorros continuos de tinta a las cuatro boquillas de vidrio de su cabezal de impresión. Ahí cada chorro continuo de tinta se divide en un millón de gotas por segundo. A continuación, cada gota se carga o permanece sin cargarse según lo ordene el software. Las gotas sin cargar se depositan en el sustrato, mientras que las cargadas viajan a un receptáculo de tinta. Aunque, la máquina de impresión sólo tiene 300ppp, la resolución aparente es de 1800ppp porque la impresora puede variar los tamaños del punto, los que coloca con precisión. Muchos observadores coinciden en que la calidad de la imagen es inigualable en la categoría de chorro de tinta. Las impresoras Iris son preferidas para las pruebas de preprensa, pero también se usan para gráficos artísticos y otras aplicaciones que requieran impresiones de alta calidad y precisión del color.
Las impresoras Iris vienen en cinco modelos básicos. En la categoría de medio formato, el modelo más conocido es el 3047, con una imagen máxima de 86,4 x 117,6cm (34" x 46,3"). Desde el lanzamiento de la Iris 3047 en 1989, se han introducido otros dos modelos: el 3047HS para crear pruebas textiles a gran velocidad, baja resolución y el 3047G, que dispone de un cabezal de impresión graduable para el uso con sustratos más gruesos y la tecnología de colocación de punto de gran precisión para capacidades de color superiores. Las impresoras Iris cuestan entre US.000 y .000.
IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA DE IMPRESIÓN/CORTE: En 1986, Roland Digital Group presentó la CAMMJet, una impresora piezoeléctrica de 137,1cm (54") equipada con una herramienta de corte vectorial, que permite cortar la imagen una vez impresa. La CammJet produce resoluciones de 360ppp y se vende por US.995. Encad y Graphtec se han unido para producir las impresoras de chorro de tinta térmica/cortadoras de 61cm (24") y 137,1cm (54"), vendidas por Encad como NovaCut y por Graphtec como SignJet PRO. Los modelos de 137,1cm (54") cuestan US.995. CalComp también ofrece la impresora/cortadora SummaPaint PC1500 por US.495.
IMPRESORAS DE CHORRO DE TINTA PARA GIGANTOGRAFIAS
Conocidas como impresoras para vallas publicitarias, las impresoras Nur, Signtech, Vutek y Meital producen imágenes de mínimo de 5m (16 pies) de ancho. Sin embargo, las impresoras varían considerablemente en precio, tecnologías del cabezal de impresión, velocidades de impresión, resoluciones y capacidad de producir textos nítidos. Las velocidades de impresión de estas máquinas oscilan entre 2,8 y 223m2/hora (30 y 2400 pies2/hora), según la marca, resolución y otros factores. La resolución va desde 18 hasta 300ppp.
Las cuatro máquinas pueden imprimir directamente sobre una variedad de sustratos, como papel, vinilos para rotulación y mallas, aunque las máquinas Signtech pueden imprimir simultáneamente ambos lados del material flexible. Gracias a las tintas pigmentadas de base solvente, la durabilidad en exteriores es uno de los fuertes de estas impresoras.
Aunque en un principio estas máquinas se dirigieron al mercado de vallas y publicidad exterior, las mejoras en la resolución y velocidad han hecho que penetren en otras áreas --marcaje de flota, murales, pancartas, displays, escenas parateatros, entre otros-- en donde se aprecian a cortas distancias. Actualmente, hay cuatro fabricantes de impresoras para gigantografías.
Vutek, la primera OEM en esta categoría, ha descontinuado su sistema original de "aerógrafo computarizado" a favor de la nueva UltraVU 5300. Esta es una impresora piezoeléctrica equipada con PostScript que tiene una resolución máxima de 300ppp. La impresora puede imprimir 37,1m2/hora (400 pies2/hora) en la graduación de impresión estándar y 24,2m2/hora (260 pies2/hora) en la superior. Es posible realizar imágenes más pequeñas. Cues-ta alrededor de US0.000.
Signtech continúa mejorando su serie PowerJet, la cual atomiza la tinta con aire presurizado, los puntos se controlan con una especie de válvula solenoidal. Bajo la resolución de 18ppp para vallas, las impresoras de 5m (16 pies) pueden imprimir entre 83,61 y 93m2/hora (900 y 1000 pies2/hora). Los modelos PJD de impresión por ambos lados, PJS por un solo lado y la PJ5 de 152,4cm (60") de ancho, pueden imprimir 30m2/hora (95 pies2/hora) con una resolución de 72ppp. Estos modelos incorporan un nuevo diseño de bloqueo del cabezal que elimina el franjeado. Las máquinas cuestan entre US9.000 y 6.000.
La nueva Blueboard de Nur Advanced Technologies es una impresora de chorro continuo de tinta, en la que un resonador divide el chorro vertical de tinta cargada en pequeñas gotas. Las gotas se desvían electrostáticamente hacia el sustrato. La Blueboard imprime 28m2/hora (300 pies2/hora) con una resolución de 71ppp y cuesta US9.000.
Meital Technologies es la empresa más reciente en penetrar esta categoría con la impresora piezoeléctrica de alimentación por rollo, 16 cabezales digiSWIFt, capaz de imprimir 35 ó 223m2/hora (1200 ó 2400 pies2/hora) con 185ppp. (Los modelos más veloces tienen más cabezales.) La digiSWIFt usa tintas solventes y es compatible con papel, vinilo y otros materiales gráficos flexibles. Las pruebas preliminares han indicado una durabilidad en exteriores de 3 a 5 años sobre vinilo sin laminado. Se encuentra disponible en tres formatos de impresión: 180cm (72"), 3,2m (10,5 pies) y 5m (16,4 pies). Los modelos de velocidad estándar cuestan US0.000, 5.000 y 5.000.
Chorro de tinta de gran velocidad
Inicialmente desarrollada para reemplazar las aplicaciones serigráficas de gran volumen, la impresora piezoeléctrica de chorro de tinta Idanit 162-Ad puede imprimir hasta 280m2/hora (3000 pies2/hora) con 200ppp y 186m2/hora (2000 pies2/hora) con 300ppp para cuatricromías. La impresora con alimentadora de láminas alcanza estas velocidades con un conjunto de 4800 boquillas piezoeléctricas, las cuales crean la imagen a medida que las láminas giran en un tambor. El tamaño máximo de impresión es de aproximadamente 1,52 x 2,44m (5 x 8 pies). Las hojas impresas se tienen que secar después de la impresión en un túnel de secado. La 162-Ad cuesta US5.000 y sin el túnel de secado ni el RIP sólo US.000." Manuel Santos En el artículo anterior analizamos los dos métodos más habituales de positivado digital: las ampliadoras digitales (tipo Lambda) que usan procesos fotoquímicos tradicionales y las impresoras de chorro de tinta. Cada vez más esta última tecnología ofrece mayores posibilidades al fotógrafo creativo, por lo que nos centraremos ahora en examinar cómo sacar el máximo partido de las múltiples combinaciones de soportes y tintas que permite. Empezando por los soportes de impresión, hay que subrayar que muchos usuarios se sienten frustrados cuando usan sus impresoras domésticas debido a no elegir bien el tipo de papel adecuado al uso previsto. Hoy día, hasta la más barata de las impresoras de chorro de tinta para fotografía permite imprimir imágenes digitales con una calidad razonable, siempre que usemos el papel correcto. De que nos vale gastar el dinero en una impresora de 1.400 puntos por pulgada, para después intentar imprimir fotografías con folios normales. La alta resolución de estas impresoras se consigue a base de usar gotas extremadamente pequeñas (Epson usa gotas de 3 y 4 pico litros, o sea más de 250.000 gotas en un cubo de 1 mm de lado) que requieren un papel sobre el que la gota quede fijada en la capa más superficial del papel, que lleva una imprimación especial, sin ser absorvida en las fibras del papel como ocurre con los porosos folios de oficina. Básicamente los fabricantes de papeles para impresoras están ofreciendo tres gamas, que pueden agruparse en: - Calidad Básica: Para imprimir gráficos de empresa, presentaciones, dossiers, etc. Suelen ser mates y ofrecen buenos resultados para imprimir dibujos o imágenes con áreas uniformes de color, aunque no aprovechan al máximo la resolución de la impresora. - Calidad Fotográfica: Específicamente diseñados para imprimir fotografías. Se fabrican en varias superficies, desde mate a superbrillante. Son más caros que los anteriores pero sólo con ellos pueden conseguirse impresiones que aparentan tener la misma calidad, en cuanto a resolución y saturación de color, que los procesos fotoquímicos. - Calidad Fotográfica Superior: Algunos fabricantes poseen una gama "alta" de papeles fotográficos, con papel más grueso (mayor gramaje) o específicamente diseñados para larga conservación. Por supuesto, las denominaciones comerciales no siguen esta clasificación y debe comprobarse que el uso que se pretenda dar al papel esté entre los incluidos por el fabricante. Sobre todo hay que fijarse en las siguientes características: - Resolución máxima admitida (expresada en ppp, puntos por pulgada): Para impresión de tonos fotográficos con calidad se necesita que no sea inferior a unos 600 ppp. - Gramaje (expresado en gramos/metro cuadrado): Da una idea del grosor del papel y su resistencia. - Superficie: A veces, los fabricantes ofrecen el mismo papel con distintas texturas: mate, brillo, rugosa, etc. Atención a que algunas texturas marcadas no permiten obtener la misma resolución que un papel liso. - Color: Algunos fabricantes comercializan el mismo tipo de papel en varios colores, por ejemplo: blanco y crema. Pueden resultar útiles para algunas aplicaciones, por ejemplo: hacer un facsímil de una antigua fotografía a la albúmina. Otra característica que interesa si el destino de la fotografía es su venta como objeto artístico es la permanencia del papel. Para ello se preferirán papeles fabricados a partir de celulosa de algodón y que el fabricante garantice como libres de ácidos y otros residuos químicos del proceso de fabricación. Los fabricantes de papel han visto claro que hay un mercado creciente que demanda papeles para impresión digital de alta calidad. La empresa británica Lyson, por ejemplo, comercializa más de 10 papeles específicos para fotógrafos. Lyson, por ejemplo, ofrece una amplísima variedad de superficies y gramajes: desde el Standard Fine Art, un papel tipo acuarela sin ácido, de superficie suave (310 g/m2 / capaz de llegar hasta 2880 puntos por pulgada) al Lyson Soft Fine Art: concebido para imitar pergamino de museo es un papel WaterColor sin ácido, de alto gramaje, color blanco cálido y extremadamente suave al tacto (285 g/m2 / hasta 2880 ppp); o incluso uno con superficie que simula tejido, el Papel Lyson Rough Fine Art (210 g/m2 / hasta 2880 ppp) de textura áspera y ondulada. Para los que prefieren un aspecto de fotografía tradicional, el Lyson Professional Photo Gloss es un papel con base plástica, que lleva una emulsión más brillante y resistente (también ofrece hasta 2880 ppp). Otra empresa especializada, la italiana Ferrania, está comercializando papeles profesionales de excelente solidez (260 gr) que admiten hasta más de 2.860 puntos por pulgada, con una alta resistencia al agua (evidentemente del papel, pues las tintas pueden diluirse). También ofrece otro brillante de menor gramaje (155gr) que admite hasta 1.440 ppp. Por su parte, Epson se ha aliado con uno de los mejores fabricantes de papel de calidad del mundo, St. Cuthberts Mill (molino de papel desde el siglo XVII) para producir el papel tipo Somerset Velvet, diseñado para reproducir copias en alta calidad para exposiciones, capa de resina, peso de 255 g/m2 para papel en rollos y 500g/m2 para el cortado en hojas (superficie mate) base de algodón sin ácido, diseñado para las impresoras Stylus modelos 7600 a 10600. Su precio no es barato pero resulta razonable para su gran calidad: 170€ por rollo de 24" x 50´ (aprox. 60 cm x 16,5 m, unos 5€ por copia de 50 x 60 cm). Además, si no es prioritario extraer la máxima resolución a la impresora, la mayoría de impresoras de chorro de tinta admiten mucha experimentación con una gran variedad de papeles y cartulinas. Entre los papeles que pueden probarse se encuentran: papeles de acuarela con relieve, papeles japoneses (tisúes muy finos), de colores, metalizados, etc. Para probar con cartulinas gruesas de alto gramaje, conviene usar impresoras con un mecanismo de arrastre del papel que lo doble muy poco, para facilitar el desplazamiento y que no se queden atascadas. Atención porque el grosor combinado con un exceso de textura puede ocasionar problemas de suciedad en los cabezales. No obstante, nuestras pruebas apuntan a dejar rienda suelta a la experimentación, porque la verdad es que los mecanismos de arrastre suelen ser bastante tolerantes y además los últimos modelos permiten ajustar el grosor del papel, llegando en algunas impresoras a admitir hasta cartón de hasta ¡1,5 mm!. Una cuestión a considerar cuando se experimenta es la absorción de la tinta, ya que puede darse el caso de que la tinta quede completamente en la superficie con el riesgo de que pueda desprenderse. Esto puede ocurrir en cartulinas metalizadas, sino están específicamente diseñadas para impresión por chorro de tinta. El caso opuesto también puede ser un problema, así los papeles japoneses tradicionales pueden absorver demasiado las tintas, además de que son excesivamente finos para los mecanismos de arrastre. Hay algunos fabricantes que comercializan papeles que simulan el aspecto y textura de los papeles japoneses, aunque curiosamente no están hechos de fibra de papel, sino de fibra de ¡vidrio!. También conviene verificar al comprar la impresora la posibilidad de imprimir sin márgenes, es decir usando completamente toda la dimensión del papel para el que está diseñada la impresora (todo el formato A4, por ejemplo). Hoy día la mayoría lo hacen pero conviene asegurarse. Y si puedes, gástate un poco más y compra una impresora que llegue al formato A3, que ya permite un tamaño de copia razonable para exposición sin tener que recurrir a un laboratorio. Seguro que no te arrepentirás. De hecho, parece que el futuro del laboratorio digital para aficionados y profesionales de la fotografía está en los plotters de impresión por chorro de tinta a precios razonables. Antes la velocidad y el precio eran factores que podían echar atrás. Actualmente, en cuanto a velocidad, los fabricantes dan cifras de entre 6 y 20 metros cuadrados por hora a 600 ppp. Y respecto al precio, algunos fabricantes ya lo han reducido bastante y hay modelos, capaces de imprimir a 2.880 puntos por pulgada hasta un ancho algo superior a los 60 cm., por unos 3.500 €, o sea que por el precio de una buena ampliadora de gran formato un estudio fotográfico puede contar con una impresora que sea el eje de un laboratorio digital. En fin, habrá que ir encargándolo para el próximo Papá Noel que pase cerca. Manuel Santos "
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