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Se muestran los artículos pertenecientes a Septiembre de 2005.
Alberto López Cuenca Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas. Modos de ver y habitar. No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo). La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas. Canal y código. Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX. Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte. Intereses desvelados. En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies for the People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada. Artículo original en ABCD las artes y las letras Douglas Bugner
El tiempo que dura una foto, ya se trate de una impresión fotográfica tradicional o de una impresión digital por inyección de tinta, es algo que viene determinado por varios factores, y no solamente por la fijación del color o la resistencia a la radiación ultravioleta (UV). La resistencia frente al calor, la humedad y otros factores del entorno, como la calidad del aire o el contacto con materiales del álbum, tienen la misma influencia en la estabilidad de las imágenes.
Este documento resume nuestra forma de entender todos estos fenómenos en el contexto de la impresión por inyección de tinta. Salvo que se indique lo contrario, nos centraremos sobre todo en la estabilidad y en la duración de las impresiones fotográficas por inyección de tinta, es decir, las realizadas con impresoras preparadas para imprimir fotografías que utilizan tintas "fotográficas" (si existen) e imprimen en papeles satinados o en películas de calidad fotográfica, destinados principalmente a un uso doméstico.
La fijación del color en las impresiones por inyección de tinta. Es importante tener en cuenta que la fijación del color viene determinada tanto por las tintas como por el papel que se utiliza en la impresión final. Es más, los colorantes que forman las tintas son los que más afectan a la fijación del color de una impresión.
Tintas. Las tintas que se utilizan en la inmensa mayoría de las impresoras por inyección de tinta para consumidores y que están optimizadas para la impresión de fotos, contienen tintes hidrosolubles. El conjunto mínimo de tintes para la impresión de fotografía incluye los colores cian (C), magenta (M) y amarillo (Y). La mayoría de los conjuntos de tinta fotográfica también incluyen tintas que utilizan tintes negros (K). Las impresoras que ofrecen la mejor calidad, como la Kodak Personal Picture Maker 200, utilizan seis tintas: cian claro (c) y magenta claro (m), es decir, idénticos tintes con una concentración menor, además del conjunto de tintas CMYK de alta concentración, todo ello con objeto de producir una escala de tonos más progresiva.
Todo sería mucho más fácil si lo único que se necesitara de un conjunto de tintas fuera la fijación del color; pero además de ésta, la calidad de color es un atributo importantísimo para el conjunto de tintes. En muchos casos, los fabricantes de tintas tienen que buscar una solución media entre la fijación y la calidad del color. En Kodak, creemos que no debemos renunciar ni a la calidad de la imagen ni a la del color. Y por este motivo, no hemos escatimado esfuerzos en fabricar nuestro propio conjunto de tintes para las impresoras Kodak Personal Picture Maker 120 y 200, un conjunto que ofrece una calidad del color insuperable y la mejor estabilidad y fijación.
Papeles. Los papeles (o las películas) que se utilizan en las impresiones de calidad fotográfica por inyección de tinta, tienen un revestimiento especial para absorber tinta (al menos en una de sus caras). Este revestimiento está diseñado para absorber las tintas y optimizar tanto la calidad como la estabilidad de la imagen impresa. Una vez más, suele suceder que se busca una solución intermedia que no pierda demasiado de cada uno de los diferentes atributos que contribuyen a crear una impresión de calidad. Por ejemplo; se añaden polímeros y otros aditivos al revestimiento para mejorar el tiempo de secado, ya que el satinado o la resistencia al agua puede afectar a la estabilidad del conjunto de tintes en distintas medidas.
Además de la fijación de la imagen, también es importantísima la capacidad de fijación de los materiales utilizados en el sustrato de papel y en el revestimiento de absorción de la tinta. Los papeles más económicos y no diseñados para fotografía, y determinados componentes que se utilizan en los revestimientos absorbentes de tinta de algunos productos de otras marcas que no son Kodak, tienden a amarillear. A su vez, estos tonos amarillentos producen cambios cromáticos en las imágenes, aunque los tintes no hayan perdido intensidad. Los papeles con revestimiento de resina que Kodak utiliza para impresión por inyección de tinta, son los mismos sustratos que se han fabricado durante muchos años para las impresiones fotográficas tradicionales. Están diseñados para resistir varias generaciones de exposición a la luz sin amarillear ni perder calidad.
Sistemas. Para poder ofrecer las mejores prestaciones, las tintas y los papeles deben funcionar de forma conjunta como componentes de un sistema de impresión. En vista de todos los atributos a los que es preciso renunciar en parte, no resulta sorprendente que las impresiones por inyección de tinta que ofrecen mejor fijación de color en la actualidad sean las realizadas como sistemas completos de impresión de fotografías. Un ejemplo de este tipo de sistemas es la impresora Kodak Personal Picture Maker 200, que utiliza un conjunto patentado de tintas de seis colores (CcMmYK) y está optimizado para imprimir en papel fotográfico KODAK Premium. Como explicamos anteriormente, creemos que esta combinación de elementos ofrece una calidad de imagen insuperable y la mejor fijación del color.
Por otra parte, cuando se trabaja con la mayor parte de las impresoras de oficina, mucho más importante que la fijación del color es la capacidad de utilizar papel corriente. Por este motivo, las tintas diseñadas para impresoras de oficina suelen contener tintes y otros ingredientes que ofrecen una menor fijación a expensas de imprimir gráficos llamativos y coloridos en papel corriente.
Condiciones de exposición. Para responder a la pregunta de cuánto duran las impresiones por inyección de tinta, es necesario conocer las condiciones en que se expondrán las impresiones. El tipo de la fuente lumínica y la duración de la exposición son factores clave para determinar cuánto tiempo resistirá una imagen concreta sin perder intensidad. Las fuentes lumínicas con más energía del extremo ultravioleta del espectro, como la luz solar que atraviesa una ventana o las luces fluorescentes sin filtrar, suelen acelerar la pérdida de intensidad cuando se comparan con las fuentes incandescentes. Para complicar más las cosas, es muy probable que una impresión se vea expuesta a varios tipos de luz en la casa. Para que la impresión conserve su calidad más tiempo, es aconsejable que no se exponga a la luz solar directa. Las intensidades lumínicas que se suelen encontrar en una casa varían, en función de la ubicación y según la hora del día, de 0 a 250 lux; una intensidad de 120 lux puede considerarse un promedio global adecuado para la mayoría de las casas. Este promedio global parece ser razonable tanto para ver la imagen como para calcular cuánto tiempo dura.
Otra complicación añadida es que los factores medioambientales, como temperatura, humedad y calidad del aire, pueden afectar a la estabilidad de la imagen por sí mismos y de forma conjunta con la exposición a la luz. Con determinadas combinaciones de tinta y papel, estos factores medioambientales pueden provocar o acelerar en gran medida la pérdida de la intensidad de la imagen. Unas condiciones recomendadas para la exhibición de las fotografías son una temperatura de 20-25oC y una humedad relativa del 40 al 60%. Los estudios demuestran que estas condiciones de temperatura y de humedad ambiental son típicas de una casa media. Aunque la calidad del aire no suele ser un problema en una casa, se ha demostrado que determinadas combinaciones de tinta y papel son especialmente sensibles a la pérdida de intensidad provocada por productos contaminantes aéreos.
Pérdidas de intensidad relativas. En las impresiones que se preparan y se exhiben con cuidado, en condiciones óptimas de temperatura, humedad y calidad del aire, la pérdida de intensidad por exposición a la luz puede ser el factor que más afecte a la vida útil de la impresión. Aunque puede resultar difícil contestar con precisión a la pregunta de cuántos años durará una impresión determinada, las pruebas de pérdida de intensidad por exposición a la luz nos permiten establecer comparaciones directas entre varias impresiones sometidas a condiciones controladas de exposición y de entorno. Sin embargo, la aceleración de los factores de pérdida de intensidad con objeto de calcular la vida útil de una impresión idéntica sometida a condiciones normales, es un procedimiento muy arriesgado, debido principalmente a un fenómeno que se conoce como irreciprocidad. En pocas palabras, la reciprocidad puede definirse como la propiedad de un cambio inducido por la luz (por ejemplo, la pérdida de intensidad de la impresión) por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por lo tanto, la irreciprocidad se produce cuando la pérdida de intensidad de las impresiones en situaciones aceleradas de alta intensidad es diferente de la pérdida de intensidad producida en baja intensidad (es decir, en condiciones normales, no aceleradas).
Métodos normalizados. Es importante utilizar metodología estándar para realizar comparaciones relativas de pérdida de intensidad por exposición a la luz. Probablemente, la norma más utilizada para medir la pérdida de intensidad por exposición a la luz es la norma ANSI IT9.9 (actualizada en 1996). Dicha norma especifica los procedimientos y el equipo de pruebas necesario para medir la pérdida de densidad de una muestra sometida a una de las condiciones de exposición recomendadas. El modelo de exposición que más se parece a un entorno doméstico especifica la utilización de iluminación fluorescente en "blanco frío" filtrada por cristal, con una intensidad 50 veces mayor que la intensidad de un hogar normal. La temperatura está especificada en 22-26oC y la humedad relativa en 45-55%.
Esta norma también incluye directrices respecto a los parámetros que determinan la duración de la imagen, es decir, a qué nivel de pérdida de intensidad se considera que la impresión ha llegado al final de su vida útil. Estas recomendaciones se ofrecen solamente a título de directriz, y el usuario de la norma debe especificar los puntos de control que sean adecuados a cada producto y a cada aplicación. Para calcular la vida útil de una impresión, el usuario de la norma debe especificar la duración y la intensidad de la exposición en condiciones normales, a partir de las cuales se extrapolan las condiciones aceleradas, presuponiendo que la ley de reciprocidad funciona (como ya mencionamos anteriormente, es posible que no sea una buena presuposición).
Estudios llevados a cabo recientemente en fotografías impresas por inyección de tinta han demostrado que las luces fluorescentes filtradas por cristal pueden contener un nivel de luz ultravioleta superior al que se suele encontrar en casas y en oficinas. Se ha descubierto que las luces fluorescentes filtradas por plexiglás se aproximan más a los entornos domésticos y de oficina. Los mismos estudios han demostrado que las impresiones por inyección de tinta experimentan una irreciprocidad significativa y muy variable, en función de la combinación de tinta y papel que se someta a la prueba. Por todos estos motivos, creemos que las pruebas de pérdida acelerada de intensidad deben realizarse con luces fluorescentes filtradas por plexiglás a diferentes intensidades para así poder cuantificar mejor la magnitud de la desviación de la reciprocidad. Cuando se realizaron pruebas en fotografías impresas con impresoras Kodak PPM 120 y PPM 200 a dos niveles diferentes de intensidad (67 kilolux y 5,4 kilolux), se demostró que la desviación de la reciprocidad en un espectro tan amplio era relativamente poco significativa y parecida a la de las impresiones tradicionales con haluro de plata dentro del mismo espectro lumínico. Las pruebas con intensidades inferiores se están llevando a cabo en estos momentos, pero tras seis meses de exposición continua a 450 lux, el índice de pérdida de intensidad de la imagen es idéntico al previsto según la prueba realizada a 5,4 kilolux. Nota: No fue posible realizar pruebas a niveles lumínicos típicos de una casa (120 lux) debido al tiempo que tardarían en llevarse a cabo y por la rapidez de los ciclos de desarrollo de los productos de Kodak.
Resumen
Para resumir, los tintes que se utilizan en las tintas son el factor que más afecta a la fijación del color de una impresión por inyección de tinta. Un sustrato de calidad fotográfica que emplee papel de calidad fotográfica auténtica también es muy importante para evitar que la luz haga amarillear la impresión. La optimización de un sistema supone renunciar a determinados atributos de calidad. Por este motivo, los sistemas diseñados exclusivamente para imprimir fotos suelen ofrecer la mejor fijación del color. Para complicar más las cosas, la naturaleza y la duración de la exposición a la luz, junto con las condiciones ambientales específicas en las que se expone una impresión, son factores determinantes en la vida útil de una impresión. Otra complicación añadida en la utilización de condiciones de alta intensidad para acelerar la pérdida de intensidad de la imagen y calcular la vida útil de una impresión, es que la irreciprocidad puede ser significativa e impredecible en el caso de las impresiones por inyección de tinta.
Glosario
Intensidad: medida de la potencia de la luz a la que se exhibe una impresión. Suele representarse en unidades de kilolux (miles de lux).
Exposición acumulada: producto de la intensidad y la duración de la exposición, medida en unidades de kilolux-años.
Reciprocidad: propiedad de un cambio inducido por la luz, por la cual una exposición equivalente acumulada produce un cambio constante independientemente de la intensidad de la exposición. Por ejemplo, una exposición a 10 kilolux durante un año debería producir la misma pérdida de intensidad de la imagen que una exposición a 1 kilolux durante 10 años (en ambos casos, la exposición acumulada sería de 10 kilolux-años. Cualquier desviación en la cantidad de cambio que se produce entre dos exposiciones acumuladas se denomina irreciprocidad.
Criterio de punto de control: el estado de pérdida de densidad, calculada desde una densidad inicial de 1,0 por encima de Dmín, a partir del cual se considera que una impresión ha sufrido una pérdida de intensidad inaceptable.
Día estándar: exposición acumulada media que recibe un entorno doméstico o de oficina durante un período de 24 horas.
Cálculo de la vida útil: presuponiendo que no existe irreciprocidad, se trata de la extrapolación de la exposición acumulada en el primer punto de control al que se ha llegado en una condición acelerada, al tiempo en años que tardaría en producirse dicha exposición acumulada en condiciones normales en una casa o en una oficina.
Norma ANSI IT9.9: actualizada en 1996, se trata de la norma más utilizada para determinar la estabilidad de las impresiones fotográficas. Esta norma no impone criterios de puntos de control específicos, ni tampoco define un día estándar, sino que proporciona directrices y exige que los cálculos de vida útil de impresiones que declaren cumplir con esta norma mencionen de forma clara los criterios de puntos de control y las presuposiciones de día estándar que se utilizaron en las pruebas.
Notas finales
1 S. I. Anderson and R. J. Anderson, J. Imaging, Tech., 17: 127-132 (1991).
2 S. Anderson and G. Larson, J. Imaging Tech., 13: 49-54 (1987).
3 http://www.epson.com/whatsnew/ygtsi/lightfast.html
4 R. E. McComb, Photo Trade News, febrero de 1998.
5 D. E. Bugner and C. Suminski, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.
6 M. J. Carmody, S. Evans, and S. Robinson, Proceedings of IS&T's NIP16: International Conference on Digital Printing Technologies, Vancouver, B.C., 15-20 de octubre de 2000.
http://www.refillkit.com.ar/imagenes/Articulo01.doc Douglas Bugner, jefe de Laboratorio, Cut Sheet Commercialization Laboratory, Inkjet Printing Systems Division, Research and Development, Eastman Kodak Company Juan Pablo Palladino
Sobre la transgresión artística en
la sociedad del espectáculo
Una mujer se somete a la cirugía estética ante las cámaras; 200 cadáveres disecados y dispuestos en diferentes posturas atraen a más de 13 millones de visitantes; una vaca y un ternero en formol conforman una obra premiada en Inglaterra; Los desastres de la guerra de Goya son trazados encima y despiertan la ira de los críticos; una barra de mantequilla es proyectada indefinidamente en una pantalla; galardonan la propuesta de un cuarto vacío que de pronto se ilumina... Y en cada caso los artistas guardan elocuentes argumentos.
Hay quienes no pueden evitar la irreverente pregunta: «¿Y esto es arte?». Y la sola posibilidad de la duda dispara la irritación de muchos, que responden con un desafiante: «¿Y qué es el arte?». La discusión no es nada novedosa; y sí, muy difícil de definir en uno u otro sentido. Lo único claro es que no son pocos los que cuestionan la calidad artística (¡ay, quién pudiera precisarla!) de propuestas contemporáneas que recurren a la provocación, al cuestionamiento esencial del arte, y que acaparan la atención del público.
Los interrogantes vuelven a surgir: ¿Cuáles son los límites que demarcan el hecho artístico? ¿Existen? ¿Se puede discernir entre arte y espectáculo? ¿Tiene sentido? ¿Cómo reconocer la finalidad transgresora de una obra y la búsqueda del mero rédito comercial? ¿Es posible hacer esta división en una sociedad de consumo donde el mercado se inmiscuye en la totalidad de las esferas de la vida, empañando los más nobles fines con el vapor del dinero? En ese caso, ¿cuál es la autoridad legítima para dictaminar la excelencia artística: el poder mediático (y, por ende, el económico), los académicos, el propio artista y sus amigos, o el público, esto es, el gusto popular? Si, como viene sosteniendo la sociología, arte es aquello que un grupo de entendidos conviene que sea en un momento determinado: ¿cuál es el poder de influencia real de esta elite en la era de la democratización del gusto, una democratización que todo lo iguala (por arriba y por abajo) y envuelve con halo artístico?
«Cada vez más nos invade una sensación de tedio ante unas obras con pretensiones seudointelectuales, o frente a una gran acumulación de videos e instalaciones que oscilan entre el high tech, la falsa provocación o el reality show», acusa en su artículo la periodista y crítico de arte Marie-Claire Uberquoi. Para ella, en la segunda mitad del siglo XX, quitando las excepciones, han proliferado «hasta la saciedad» las imitaciones y reinterpretaciones de gestos vanguardistas como el de Marcel Duchamp —quien en 1917 envió a un concurso, bajo seudónimo, un urinario—, «abriendo el camino a la banalización del arte».
El mingitorio de Duchamp (como, anteriormente, el cuadro totalmente negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich) tuvo, en su contexto, un significado decisivo. Ese gesto provocador formaba parte de las vanguardias artísticas surgidas a principios del siglo pasado como reacción a la crisis del ideal moderno burgués de progreso humano; crisis originada con la guerra mundial. En el arte, las vanguardias rompieron con los cánones establecidos de belleza, los que imponía la Academia moderna. En su afán antiburgués —pero no antimoderno— cuestionaron toda autoridad y, cómo no, la institucionalización del arte y propusieron un acercamiento de éste a la vida cotidiana, una unión total entre el arte y el día a día, a tal punto que aclamaron: «Todos podemos ser artistas». Pese a su objetivo, las vanguardias fueron incomprendidas y reducidas a un círculo ínfimo. Es más, nacieron sabiendo que morirían, si no eclipsadas por otras vanguardias, al sucumbir a esa misma institucionalización: ¿cuántos miles de dólares vale hoy el urinario de Duchamp o las 30 latas rellenas con mierda con las que el italiano Piero Manzioni pretendió cuestionar la hipocresía del mercado del arte a principios de los años 60?
Sin embargo, estos movimientos deben observarse en su contexto histórico, porque «el arte es una producción individual de la subjetividad de su tiempo, de su espacio cultural e histórico» (Nicolás Casullo, 1999). Partiendo de esta premisa es entendible que el arte actual involucre nuevos medios de producción (los electrónicos, por ejemplo) que escapan a los tradicionales. Y, por otra parte, hace legítima la pregunta, como simples espectadores, acerca de qué significan hoy algunas actitudes artísticas pretendidamente provocadoras.
La reñida esencia vanguardista anuló los valores precedentes que definían lo que era o no arte, y la mirada del artista —y de quienes la compartían— bastó entonces para justificar la obra. Así, a su paso, las vanguardias dejaron el terreno abonado al relativismo estético —cuyo ímpetu es nivelador e igualitario— que se proyecta en el arte contemporáneo, donde no parecen haber argumentos absolutos, o por lo menos una autoridad indiscutible, que determinen a lo que debe responder una obra artística (Beatriz Sarlo, 1998).
Al mercado, pulpo de un millón de brazos, este pluralismo estético le sienta perfectamente y cubre sus necesidades de lucro: «Hay propuestas para todos los gustos», pondera a viva voz la sociedad del consumo. De hecho, la provocación artística puede funcionar —si eso es lo que se busca— como una eficaz técnica de mercado. ¿Es esto un ejemplo más de la autoridad de éste en tanto juez en todos lo campos de la vida?
ARTE CONCEPTUAL O ENTRETENIMIENTO
La etapa actual, con la colonización de la «problemática de todos los días», representa la cuarta edad del arte, opina por su parte el escritor y periodista argentino Marcelo Gioffré. Esta fase se caracteriza, a su juicio, «por la ausencia de relatos legitimadores, por una libertad creadora y estilística como nunca antes había tenido y por la autoconciencia de su papel filosófico y político. Es el triunfo final del arte conceptual inaugurado por Duchamp».
Así, performances, instalaciones, pintura, videoarte, escultura, intervenciones urbanas, «todo es válido a condición de que la estrategia del artista no sea meramente estética. El placer de la belleza por sí mismo quedó atrás», afirma. Se trata de un arte conceptual que requiere información por parte del espectador y que, quizá por ello, sugiere Gioffré, se mantenga en una postura elitista que el público general no entiende y, consecuentemente, cuestiona en su valor artístico. Aunque, al mismo tiempo, sea un arte que busca la calle, busca mezclarse con lo cotidiano (el artista Christo, por ejemplo, tiñó de color azafrán el Central Park de Nueva York).
Lo que une esta etapa del arte con las anteriores, explica el autor, es que, con sus vastas diferencias, son todas un «testimonio insobornable de su tiempo y de su lugar». Eso es lo que distingue, precisamente, una caja de jabón en polvo de la fotografía de una caja de jabón tomada por el artista Andy Warhol, en Brillo Box.
El escritor y periodista Vicente Verdú arroja una visión crítica de las tendencias de la creación artística en un capítulo del libro El estilo del mundo. Allí opina que actualmente el artista es situado en la misma línea que otros especialistas de la industria del entretenimiento. El arte moderno persiguió dos cosas, dice: el descubrir conocimientos y comunicarlos. Las vanguardias exploraron nuevos mundos y, por ello, fueron poco comprensibles al público general y escandalizaron. Pero hoy, el propósito de un conocimiento inédito ha fenecido hasta en las ciencias positivas, donde se dice que ya no queda nada por descubrir sino derivaciones más o menos importantes. Así, lo extraño tiene su valor en la noticia que genera, en el impacto mediático, y los creadores están condenados a repetir la fórmula (véase, por ejemplo, los puentes de Santiago Calatrava que florecen por doquier) y a transformarse en un productor más de la industria del espectáculo.
Bajo esta lupa, la diferencia entre gran parte del arte provocador actual y las vanguardias es evidente: mientras que aquéllas escandalizaban y eran castigadas en consecuencia, hoy muchas propuestas buscan el impacto para incorporarse a la esfera mediática. Ése es su premio, la primera plana. «La reverente idea de arte hace tiempo que fue despedida de la escena (...) Una vez que desde Duchamp, Dadá, Beuys o Andy Warhol, el arte puede ser cualquier cosa, ¿qué importa lo que sea?», apunta Verdú.
¿Una aseveración que envuelve tal vez a muchas otras expresiones artísticas del mundo contemporáneo, además de las relativas al campo de la plástica?
La permanente estetización del entorno (hasta el propio cuerpo es transformado mediante fármacos o cirugías) hace que el sentido y el terreno del arte se desvanezcan, añade Verdú. En el capitalismo de ficción que propone el autor, las personas pasaron de ser consumidoras de signos (propias del capitalismo de consumo) a consumidoras de formas, y el artista-productor está allí para abastecer la demanda. Irónicamente, se cumple el propósito vanguardista de llevar el arte a la vida.
Si Boudelaire planteó el arte como «el domingo de la vida», es decir, el momento en que la experiencia estética se transforma en fiesta, el mundo de hoy es un domingo permanente, asegura el autor, quien en otro de sus textos precisa la idea: un fin de semana posmoderno legitimador del «todo vale» donde los valores conviven fragmentados y dispersos sin que aparezcan otros nuevos que los sustituyan; donde el artista no sabe reconocer los lugares de un difuso poder globalizado para apuntar con precisión la resistencia; y donde abundan los adiestrados por la lógica de la venta que comunican «emociones, antes que ideas; impactos, antes que reflexiones; evasiones, antes que compromisos».
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